trio pada musik populer batak toba
advertisement
TRIO PADA MUSIK POPULER BATAK TOBA: ANALISIS SEJARAH, FUNGSI, DAN STRUKTUR MUSIK T ES IS Oleh ROY J. M. HUTAGALUNG NIM. 117037003 PROGRAM S TUDI MAGIS TER (S 2) PENCIPTAAN DAN PENGKAJIAN S ENI FAKULTAS ILMU BUDAYA UNIVERS ITAS S UMATERA UTARA M ED AN 2013 Judul Tesis : TRIO PADA MUS IK POPULER BATAK TOBA: ANALIS IS S EJARAH, FUNGS I DAN S TRUKTUR MUS IK Nama Nomor Pokok Program S tudi : Roy J M Hutagalung : 117037003 : Magister (S 2) Penciptaan dan Pengkajian Seni Menyetujui Komisi Pembimbing, Drs.S etia Dermawan Purba, M.A. NIP. 19560828 198601 1 001 Ketua Drs. Muhammad Takari, M.Hum., Ph.D. NIP. 19651221 199103 1 001 Anggota Program S tudi Magister (S -2) Penciptaan dan Pengkajian Seni Ketua, Fakultas Ilmu Budaya Dekan, Drs. Irwansyah Harahap, M.A. NIP 196212211997031001 Dr. S yahron Lubis, M.A. NIP 195110131976031001 Tanggal lulus: Telah diuji pada Tanggal PANITIA PENGUJI UJIAN S EMINAR TES IS Ketua : Drs. Irwansyah Harahap, M.A. (……………………..) Sekretaris : Drs. Torang Naiborhu., M.Hum. (..…..………………..) Anggota I : Drs.S etia Dermawan Purba, M.A (….… ………………) Anggota II : Dr.Muhammad Takari, M.Hum (...……………………) Anggota III : Drs. Kumalo Tarigan, M.A. (……………...………) ABS TRACT In this research, I focuse to analyze three aspects of trio in the Batak Toba popular music: (a) historical, (b) functional, and (c) the structure of vocal music. For historical aspect, researcher use continuitis and change theory. Then, to analyzing the functional of trio in batak Toba popular music I use uses and function theory from M erriam (1964). Beside that, to analyze structure of trio vocal music I use weighted scale theory from M alm (1977) plus harmony theory. The result of this research shows that trio in Batak Toba popular music which also born in the Batak Toba society, changed continuously in every life such as in technology, politic, economy, education and specially changing in religion, also in social sector that pushed the changing in Batak Toba cultural product. Until now trio in Batak Toba society still stick and get along with their life activities no matter where they live. The functions of trio music in Batak Toba popular music were as: entertainment, communication, economy, expression of cultural indetity, symbolic representation, continuity of culture. These functions fill the social and cultural systems of Toba Batak society. Trio in Batak Toba popular music is three people who present vocal instrument that consists of only male or only female members or the mix of male and female members the revearse it’s performance, each one of the member has certain kind of voice. That three kind of voices emphasize the harmonic combination, between each voices when the singers sing together and also emphasize the harmonic balance between each category or singer voice type (marsada means the first voice or sopran, “mardua” means the second voice or alto, “martolu” means the third voice or tenor, marlima means the fifth voices or high alto/octave. Trio also has the habit to sing all of those voices together in one time, that’s why people recognized trio as the group who composed four different kind of voices become only three voice. Assesment results of the text and structure shows how Batak Toba trio has developed from the traditional era, transition era until it’s reached the modern era that also became the beginning of the rapid development of trio it self, and also the constellation era where the Batak Toba trio has contextualized the culture that came from outside it’s culture in Batak Toba popular music. Keywords: trio, analizing, historical, function, music structure ABS TRAK Dalam penelitian ini penulis memfokuskan kajian pada tiga aspek di dalam musik trio pada musik populer Batak Toba, yang mencakup aspek: (a) sejarah, (b), fungsi, dan (c) struktur musik vokalnya. Untuk mengkaji aspek sejarah penulis menggunakan teori kontinuitas dan perubahan. Kemudian untuk mengkaji fungsi musik trio di dalam musik populer pada kebudayaan Batak Toba ini penulis menggunakan teori penggunaan dan fungsi yang ditawarkan oleh M erriam (1964). Di sisi lain, untuk mengkaji struktur musik vokal trio ini penulis menggunakan teori bobot tangga nada yang ditawarkan M alm (1977) dan teori harmoni. Hasil penelitian ini menunjukkan bahwa trio pada musik populer Batak Toba lahir pada masyarakat Batak Toba secara berkelanjutan mengalami perubahan di berbagai aspek kehidupan, perubahan di sektor teknologi, politik, ekonomi, pendidikan dan khususnya perubahan di sektor agama, perubahan sosial mendorong perubahan produk kebudayaannya.Trio bagi masyarakat Batak Toba hingga sekarang tetap melekat dalam aktivitas kehidupannya di manapun mereka berada. Aapun fungsi-fungsi musik trio pada musik populer Batak Toba di antaranya adalah sebagai berikut: sebagai sarana hiburan, komunikasi, ekonomi, ekspresi identitas kebudayaan, representasi simbolis, dan kontinuitas kebudayaan. Fungsi-fungsi ini adalah untuk memenuhi sistem sosial dan budaya yang terdapat di dalam kebudayaan Batak Toba. Trio pada musik populer Batak Toba adalah tiga orang penyaji instrumen vokal yang beranggotakan hanya laki-laki atau hanya perempuan atau penggabungan(campuran) laki-laki dan perempuan atau sebaliknya, yang dalam penyajiannya masing-masing mempunyai suara tertentu yang membawakan tiga jenis suara yang menekankan perpaduan harmonis, baik antara suara masing- masing penyanyi yang bernyanyi bersama-sama, serta keseimbangan yang serasi antara masing-masing kategori/tipe suara penyanyi (marsada untuk menyebut suara satu atau sopran, mardua untuk menyebut alto atau suara dua, martolu untuk menyebut tenor atau suara tiga, marlima untuk menyebut alto tingi/oktaf atau suara lima) dan mempunyai kebiasaan bernyanyi bersama-sama sehingga di kenal orang kelompoknya itu dengan lagu musik yang di gubah dengan tiga suara. Hasil pengkajian teks dan struktur musik trio pada musik populer Batak Toba menunjukkan bagaimana perkembangan mulai dari masa tradisi, transisi hingga ke modern yang merupakan awal perkembangan pesat trio, dan masa kontilasi, bagaimana trio pada musik populer Batak Toba mengkontekstualisasikan budaya yang datang dari luar budayanya. Kata kunci: Trio, Analisis, Sejarah, Fungsi, Struktur Musik DAFTAR IS I HALAMAN JUDUL ...................................................................................... HALAMAN PENGES AHAN ....................................................................... ABS TRACT ................................................................................................... ABS TRAK ...................................................................................................... DAFTAR IS I .................................................................................................. i ii iv v vi BAB I PENDAHULUAN ......................................................................... 1.1 Latar Belakang ...................................................................... 1.2 Rumusan M asalah ................................................................. 1.3 Tujuan Penelitian ................................................................... 1.3.1 M anfaat Penelitian ......................................................... 1.4 Tinjauan Pustaka ................................................................... 1.5 Konsep Dan Landasan Teori ................................................. 1.5.1 Konsep ……………….. ……………………..…… 1.5.2 Batak Toba ………………………………………... 1.5.3 Defenisi M usik Populer .………………………….. 1.5.4 Defenisi Trio.……………………………………... 1.5.5.1 Peran M isionaris…………………………. 1.5.5.2 Sifat Alami Orang Batak …………………… 1.5.5.3 M unculnya Istilah Trio…………………... 1.5.5 Landasan Teori …………………………………... 1.5.6 Teori Etnomusikologi ………………………….…. 1.5.7 Pengertian Teks ………………………………....… 1.6 M etode Penelitian .................................................................. 1.6.1 Pendekatan Penelitian ……………………………. 1.6.2 Kehadiran Peneliti ………………………………... 1.6.3 Sumber Data ……………………………………... 1.6.4 Prosedur Pengumpulan Data ……………………... 1.6.5 Analisis Data …………………………………….. 1.6.6 Pengecekan Keabsahan Data ……………………. 1.6.7 Tahap-tahap Penelitian …………………………… 1.6.8 Tahap Pekerjaan Lapangan ……………………… 1.7 Sistematika Penulisan ............................................................ 1 19 20 20 20 21 23 23 30 33 36 42 44 46 50 55 58 58 60 60 60 61 61 62 63 66 67 BAB II TINJAUAN UMUM MAS YARAKAT D AN KES ENIAN BATAK TOBA ............................................................................. 2.1 Geografi Batak Toba ............................................................ 2.2 Asal-Usul M asyarakat Batak Toba ....................................... 2.2.1 Pengertian Batak ...................................................... 2.2.2 Sejarah Batak ........................................................... 2.2.3 M itologi Suku Batak Toba ....................................... 2.3 Sistem Kekerabatan M asyaraka Batak Toba ........................ 2.4 Kampung dan Desa .............................................................. 2.5 Agama dan Kepercayaan …………………………………. 2.5.1 Islam .......................................................................... 2.5.2 Kristen ........................................................................ 2.5.3 Parmalim .................................................................... 2.5.4 Siraja Batak ................................................................ 69 69 72 73 74 79 82 85 86 89 92 95 99 2.6 Kesenian M asyarakat Batak Toba ......................................... 2.6.1 Seni Tari dan Seni Suara ............................................ 2.6.2 Seni Rupa ................................................................... 2.6.3 Seni Sastra ................................................................. 2.6.4 Seni M usik ................................................................. 2.6.4.1 M usik Vokal ……………………………. 2.6.4.2 Jenis Alat M usik Tradisional …………… 2.6.4.3 Ensambel Gondang Sabangunan ………. 2.6.4.4 Ensambel Gondang Hasapi .……………. 102 102 104 106 107 108 110 116 118 BAB III MUS IK POPULER ...................................................................... 121 3.1 Pengertian Umum M usik Populer ......................................... 121 3.2 Pengaruh Kebudayaan M odern Dalam M usik Batak Toba ... 132 3.3 Periodisasi M usik Populer Batak Toba ................................. 135 3.3.1 M asa Tradisi ……………………………………... 136 3.3.2 M asa Transisi ………………………………… ....... 140 3.3.3 M asa M odernisasi ………………………………..... 144 3.3.3.1 Keberadaan Vokal Grup dan Grup Band Batak Toba ……………………………...... 146 3.3.3.2 Sejarah Perkembangan Trio Pada M usik Populer Batak Toba…………………… 153 3.3.3.2.1 M asa Perkembangan (1945-1950).. 3.3.3.2.2 M asa Vakum (1950-1960) .............. 3.3.3.2.3 M asa Hidup Kembali ....................... 3.3.3.2.3 M asa M unculnyaTrio Perempuan… 184 3.3.4 M asa Konstelasi .................................................................... 187 BAB IV FUNGS I DAN ANALIS IS S TRUKTUR MUS IK TRIO PADA MAS YARAKAT BATAK TOBA ................................................ 4.1 Fungsi Trio Pada M asyarakat Batak Toba ............................ 4.2 Teks ....................................................................................... 4.2.1 Teks Lagu Trio Pada M usik Pada M usik Populer Batak Toba.................................................................. 4.3 Analisis Struktur M usik ......................................................... 4.3.1 M asa Tradisi ………..…………………………….. 4.3.2 M asa Transisi ……….……………………………. 4.3.3 M asa M odern ………..…………………………… 4.3.3.1 Tibu Do Ahu Ro…………………. 4.3.3.2 Bulu Sihabuluan…………………. 4.3.3.3 Tapasada M arohanta…………….. BAB V 189 189 198 198 213 215 220 223 224 234 240 PEN UTUP ..................................................................................... 254 5.1 Ringkasan ............................................................................. 254 5.2 Kesimpulan ............................................................................ 259 DAFTAR PUS TAKA .................................................................................... 261 LAMPIRAN: GLOSS ARIUM ............................................................................. 268 DAFTAR INFORMAN ................................................................ 270 1 BAB I PENDAHULUAN 1.1 Latar Belakang Masalah Penyanyi berformat trio sangat banyak dijumpai di Tanah Batak Toba, yang merupakan salah satu suku bangsa (etnik) yang bermukim dan berasal dari Tapanuli bahagian Utara, Provinsi Sumatera Utara, Indonesia. Sumatera Utara adalah salah satu provinsi di Indonesia, yang penduduknya terdiri dari berbagai kelompok etnik, yang dapat dikategorikan ke dalam tiga kelompok. Kelompok pertama ialah etnik setempat, yang terdiri dari delapan kelompok etnik, yaitu: M elayu, Karo, Pakpak-Dairi, Batak Toba, Simalungun, M andailing-Angkola, Pesisir Tapanuli Tengah, dan Nias, ditambah etnik Lubu dan Siladang. 1 Kelompok kedua, adalah etnik pendatang Nusantara, seperti: Aceh Rayeuk, Alas, Gayo, M inangkabau, Banjar, Jawa, Sunda, Bugis, dan lainnya. Kelompok ketiga adalah etnik pendatang Dunia seperti: Tamil, Punjabi, Hokkian, Hakka, Khek, Kwong Fu, Arab, dan lainnya. Etnik Batak Toba memiliki berbagai kesenian, seperti alat musik perkusi (gondang), sastra (umpasa, tonggo-tonggo, umpama) dan rupa (gorga), tari (tortor), dan lain-lain. M asyarakat Batak Toba ini sejak abad ke-19 telah berinteraksi dengan peradaban Eropa dan agama Kristen Protetan, khususnya dari organisasi Reinische Mission Gesselschaft (RM G) yang kemudian berubah 1 Muhammad Takari dkk, 2008. Masyarakat Kesenian di Indonesia. Medan: Studia Kultura, Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara, h. 67. 2 menjadi Verenigte Evangelische Mission (VEM ). Pada awalnya agama Kristen Protestan ini berkembang karena usaha gigih seorang misionaris Jerman yaitu Ingwer Ludwig Nommensen. Beliau dalam mengajarkan tata acara peribadatan gereja Huria Kristen Batak Protestan (HKBP) memasukkan berbagai gaya musik Eropa. Di antaranya adalah penggunaan gaya homofoni dalam komposisi empat suara, yaitu sopran, alto, tenor, dan bas (SATB). Kemudian sejalan dengan pesatnya perkembangan teknologi, budaya musik populer Barat juga masuk ke Indonesia, termasuk ke dalam kebudayaan etnik Batak Toba. M asyarakat Batak Toba dengan didasari oleh pengalaman kultural sebelumnya, dan antusias mencipta musik populer Batak Toba, mereka melakukan berbagai kreativitas dan akulturasinya dengan budaya Barat, yang dapat kita lihat pada kutipan di bawah ini. … Keberhasilan Pekabaran Injil (PI) di Tano Batak yang dimulai tahun 1861 tidak dapat dipisahkan dari kehadiran Word, Burton, M unson dan Lyman. Kedatangan para ilmuan Franz Jung Hun dan Van der Tuuk yang sebelumnya meneliti budaya, bahasa dan Tano Batak… Jika menurut perhitungan 25-30 tahun satu generasi, jadi sudah sekitar 4-5 generasi lamanya sejak tahun 1864, terjadi perubahan besar di Tano Batak, antara lain: Tano Batak terbuka terhadap dunia luar. 2 M usik dalam kebudayaan masyarakat Batak Toba, dapat dikelompokkan ke dalam dua bagian besar, yaitu: (a) musik vokal dan (b) musik instrumental. M enurut Soeharto, trio adalah komposisi musik untuk tiga penyaji, baik vokal maupun instrumental. Pada instrumental, misalnya untuk piano, biola, dan cello 3. 2 PWT. Simanjuntak, 2011. “Berkat Sekolah Zending, Tano Batak Maju” Horas, Edisi 135. 5-20 Maret, h. 13. 3 M. Soeharto, 1992. Kamus Musik. Jakarta: Gramedia Widiasarana Indonesia, h. 137. 3 Istilah trio pada musik populer Batak Toba adalah tiga orang penyaji vokal, yang dalam pengelompokannya termasuk dalam musik vokal. Kekompakan bernyanyi sangat penting bagi penyanyi Batak Toba di dalam tradisinya. M asyarakat Batak Toba mempunyai kebiasaan bernyanyi berkelompok dengan menggunakan harmonisasi. Dapat kita lihat pada kutipan berikut: “Di Indonesia orang-orang Batak termasuk puak (suku bangsa) yang kebetulan memiliki kebiasaan menyanyi dalam istiadatnya. Ketika Indonesia Raya masih umum dinyanyikan satu suara, orang-orang Batak telah menyanyikan secara SATB.”4 M enurut penulis lagu Indonesia Raya seharusnya dinyanyikan satu suara, jika di ijinkan masyarakat Batak Toba mungkin akan mencoba menyanyikan dengan secara SATB. Karena orang Batak mempunyai kebiasaan bernyanyi, maka terjadi kecenderungan orang Batak memiliki kelebihan 5 atau piawai dalam bernyanyi. Dalam hal ini untuk menyanyikan suatu lagu dalam 4 suara dibutuhkan pengetahuan dan latihan yang menjadi rutinitas atau kebiasaan. Sama halnya dengan bernyanyi di trio, pada tingkat kesulitannya bagaimana menjaga keharmonisannya yang tinggi. 4 Remy Sylado, 1983. Musik Pop Indonesia: Suatu Kekebalan Sang Mengapa. Jakarta: Bunga rampai, Gramedia. Dalam Edy Sedyawati (ed), Seni Dalam Masyarakat Indonesia. 5 dr.Sugit Nugroho dalam acara Tau Gak Sih di Trans7 mengatakan “ Dari segi medis, bentuk wajah orang Batak, wajahnya sedikit melebar, merupakan sal ah satu factor juga, karena factor suara dipengaruhi oleh beberapa factor, dari bentuk rahangnya, dan semuany a itu merupakan suatu kesatuan yang akti f mengahadirkan suatu suara…Ada sebuah penelitian sederhana yang menyimpulkan orang Batak pintar bernyanyi karena mereka memiliki rongga sinuses wajah yang lebih besar. Sinuses adal ah rongga yang berisi udara yang l etaknya dalam rongga kepal a disekitar hidung. Ada 3 pasang rongga sinuses di wajah kita, sinuses frontal di bagian dahi, sinuses maxillary di bagian pipi dan sinuses admoid di bagian hidung, salah satu sinuses tersebut berperan penting dalam resonansi pada saat bersuara atau bernyanyi, dibandingkan dengan suku lain rongga sinuses orang Batak lebih besar, hal itulah yang deperkirakan membuat resonansi atau getaran suara didalam rongga tersebut lebih baik, yang membuat suara orang Batak lebih keras dan lebih kuat saat bernyanyi.” 4 Dalam penyajiannya, trio di Batak Toba tidak berbeda dengan trio yang ada di luar masyarakat Batak Toba. Contoh trio yang terkenal dalam musik populer dalam peringkat nasional, adalah Lex Trio, Trio Libels, dan lainnya. Dari segi penyajian vokal untuk trio yang umum kita dengar adalah (SATB) disesuaikan penggunaan jenis suara, seperti: “suara satu” untuk menyebut jenis suara sopran, “suara dua” untuk menyebut jenis suara alto, dan “suara tiga” untuk menyebut suara tenor, dan untuk “suara empat” untuk menyebut suara bas/bariton. M ungkin yang membuat trio di Batak Toba sedikit berbeda adalah dalam penyajian vokalnya, dan juga yang menjadi ciri kas adalah suara alto yang 6 sering dinyanyikan 1 oktaf lebih tinggi atau sering disebut parlima dalam bahasa Batak Toba (penyanyi yang menyanyikan jenis suara alto tinggi). Istilah parlima muncul untuk menjaga harmonisasi, karena harmonisasi merupakan hal yang sangat penting pada format bernyanyi trio atau bagaimana para personil trio menemukan suatu cara/langkah/solusi untuk menjaga harmonisasi dalam format trio tetap terjaga, struktur musik seperti ini terdapat di Batak Toba. Dalam komposisi musik Barat tidak ada sebutan untuk istilah untuk komposisi suara (parlima) akan tetapi jika dikaji dari struktur musik dapat dikatakan dengan alto tinggi (alto dinaikkan satu oktaf) yang aransemennya jarang ditemukan. Padahal istilah-istilah seperti trio, sopran, alto, tenor, bas/bariton yang dalam aransemennya sangat mudah di jumpai pada musik Barat. 6 Seperti pada l agu Bulu–Sihabuluan, Raphon ilu-ilu ki ma ito, yang dibawakan trio Lasidos. Trio ini beranggotakan: Bunthora Situmorang, Jack Marpaung, dan Hilman Padang. 5 Aktivitas bernyanyi trio sering juga kita jumpai pada tata acara peribadahan, acara perkawinan, acara hiburan, festival dan di lapo 7 atau kedai tuak. Pada tata acara peribadahan sering kita jumpai penyanyi biduan (berformat trio)8 yang fungsinya untuk memandu para jemaat bernyanyi. Pada acara perkawinan, penyanyi trio yang fungsinya untuk mengisi acara hiburan, diiringi instrumen keyboard. Biasanya yang punya pesta memesan kepada ketua kelompok pemusik, untuk menyediakan partrio (penyanyi trio). Hampir di setiap acara perkawinan (yang diselenggarakan oleh kelompok ekonomi menengah ke atas) akan mengundang penyanyi yang berformat trio, dari ketua kelompok musik. Guna musik trio ini dalam kebudayaan Batak Toba, adalah seperti pada acara hiburan, menghibur pada acara ulang tahun (misalnya ulang tahun Tapanuli Utara atau ulang tahun pribadi), perayaan Natal, dan menghibur masyarakat secara langsung (live) melalui kegiatan seperti pagelaran. Pertunjukan langsung atau tidak langsung, yang biasanya berhubungan dengan hakekat orientasinya yaitu bisnis serta hasil komersial sebagai tujuan produknya. Di dalam bentuk festival dapat kita lihat dari maraknya pengadaan acara ini, baik di café atau festival trio se-kabupaten, dan kegiatan bernyanyi yang paling sering kita lihat dan dilakukan untuk kesenangan yaitu di lapo atau kedai tuak. Biasanya lagu-lagu yang dibawakan adalah lagu-lagu trio yang populer. Ada juga beberapa trio atau 7 “Lapo artinya warung. Lapo di Tapanuli Utara, selain tempat untuk menjual makanan dan minuman, juga memiliki fungsi sosial. Lapo dijadikan tempat berkumpul warga. Warga setempat yang s emuanya sudah saling kenal, menghabiskan waktu luangnya di lapo dengan bermain catur, gitar atau s ekedar ngobrol-ngobrol sambil minum tuak atau kopi panas dan nonton televisi”. Dikutip dari Edward Siahaan. 2003. “Tapanuli Utara The Beautiful Land.” Seni (Jurnal Pemerintah Kabupaten Tapanuli Utara), h. 82. 8 Yang dimaksud dengan berform at trio/penyanyi trio/partrio adalah beranggotakan tiga orang penyanyi. 6 penyanyi trio di musik pesta yang latihannya di lapo 9 dan mereka juga melakukannya untuk kesenangan. M enurut Simanjuntak10 kedai tuak sebagai salah satu tempat orang-orang berkumpul khususnya orang Batak, dapat juga berfungsi sebagai tempat hiburan. Hal ini dapat dilihat pada waktu orang-orang bekerja keras seharian untuk mencari nafkah kemudian datang beramai-ramai ke kedai tuak untuk melepas lelah sambil menghibur diri dengan diselingi gelak tawa. Dari pernyataan di atas dan juga penulis sebagai seorang suku Batak Toba kawasan Silindung, tepatnya di Tarutung, dari masa anak-anak sampai dewasa dan hingga sekarang masih tetap berdomisili di Batak Toba, penulis berasumsi bahwa fungsi lapo atau kedai tuak selain untuk menjual makanan 11 dan minuman, juga untuk dijadikan sebagai tempat berkumpul warga khususnya orang Batak Toba yang ingin menghibur dirinya dengan menghabiskan waktunya setelah selesai bekerja dengan cara bermain catur, nonton televisi, ngobrol-ngobrol, untuk membuka wawasan diri, dan bernyanyi bersama-sama, baik bernyanyi solo atau trio yang diiringi gitar sambil minum tuak atau kopi panas. Keberadaan nyanyian, berformat trio, tempat latihan dan sosialisasi di lapo, tidak dapat dilepaskan dari nyanyian tradisi Batak Toba, sebelum munculnya gaya trio. M enurut Ben.M . Pasaribu, pembagian musik vokal Batak Toba, adalah sebagai berikut. 9 Kompas, 3 Februari 2013, h. 13, “Monang Sianipar, pengusaha Batak, yang menjadikan laponya sebagai tempat nongkrong dan latihan para seniman Batak.” 10 B.A.Simanjuntak, 1986. Pemikiran Tentang Batak. Medan: Pusat Dokumentasi dan Pengkajian Kebudayaan Batak, Universitas HKBP Nommensen. 11 Dalam bahasa Bat ak Toba disebut Tambul atau makanan s eperti kacang, kerupuk, daging dan lain-lain. 7 a. Ende Mandideng, adalah musik vokal yang berfungsi untuk menidurkan anak (lullaby), b. Ende Sipaingot, adalah musik vokal yang berisi pesan kepada putrinya yang akan melangsungkan pernikahan. Dinyanyikan pada saat senggang pada hari menjelang pernikahan tersebut. c. Ende Pargaulan, adalah musik vokal yang secara umum merupakan “solo-chorus” dan dinyanyikan oleh kaum muda dalam waktu senggang, biasanya malam hari. d. Ende Tumba, adalah musik vokal yang khusus dinyanyikan sebagai pengiring tarian hiburan (tumba). Penyanyinya sekaligus menari dengan melompat-lompat dan berpegangan tangan sambil bergerak melingkar. Biasanya ende tumba ini dilakukan oleh remaja di alaman (halaman kampung) pada malam terang bulan. e. Ende Sibaran, adalah musik vokal sebagai cetusan penderitaan yang berkepanjangan. Penyanyinya adalah orang yang menderita tersebut, yang menyanyi di tempat sepi. f. Ende Pasu-pasuan, adalah musik vokal yang berkenaan dengan pemberkatan, berisi lirik-lirik tentang kekuasaan yang abadi dari Yang M aha Kuasa. Biasanya dinyanyikan oleh orang-orang tua kepada keturunannya. g. Ende Hata, adalah musik vokal yang berupa lirik yang diimbuhi ritem dan disajikan secara monoton, seperti metric speech. Liriknya berupa rangkaian pantun dengan bentuk pola irama AABB yang memiliki 8 jumlah suku kata yang sama. Biasanya dinyanyikan oleh seorang yang lebih dewasa atau orang tua. h. Ende Andung, adalah merupakan musik vokal yang bercerita tentang riwayat hidup seseorang yang telah meninggal, yang disajikan pada saat atau setelah disemayamkan. Dalam ende andung, melodinya datang secara spontan sehingga penyanyinya, haruslah penyanyi yang cepat tanggap dan trampil dalam sastra serta menguasai beberapa motif-motif lagu yang penting untuk jenis nyanyian ini. 12 Untuk melihat faktor-faktor bagaimana penyanyi yang berformat trio di Batak Toba hingga lahirnya istilah trio yang begitu fenomenal jika dibandingkan dengan daerah di luar Batak Toba, jika dilihat atau dibandingkan dengan keberadaan trio di luar Batak Toba, maka menurut asumsi penulis penyebaran agama bukanlah faktor satu-satunya, misalnya masyarakat Karo yang juga mayoritas Kristen. Akan tetapi penyanyi yang berformat trio di masyarakat Karo atau di daerah lain tidak sebanyak di Batak Toba. 13 M enurut Djohan secara psikologis penentuan aktivitas musik termasuk persepsi dan kognisi ditanggapi secara apriori walaupun perilaku musikal juga merupakan salah satu aspek penting dari perilaku manusia. Sejauh ini penelitian atas perilaku musikal selalu dihubungkan dengan proses kognitif dan persepsi. Neisser 14 mengatakan bahwa psikologi kognitif dan disiplin terkait menjadi penting dan secara ekologis merupakan penemuan yang absah dalam proses 12 Ben M. Pasaribu,1986. “Taganing Batak T oba: Suatau Kajian Konteks Sabangunan.” Medan: Skripsi Sarjana USU Fakultas Sastra Jurusan Etnomusikologi. 13 Djohan, 2003, Psikologi Musik, Yogyakarta: Buku Baik, h. 4. 14 Ibid.,h. 4, dikutip dari Neisser (1997, p.24) 9 penggabungan antara disiplin psikologis dan musik. Gaston 15 sejak lama mengingatkan bahwa perilaku musikal seharusnya dipelajari melalui psikologi, antropologi, dan sosiologi. Tidak satu pun masyarakat atau budaya yang tidak memiliki musik, atau setiap orang memerlukan musik. M usik adalah perilaku sosial yang kompleks dan universal. Setiap masyarakat memiliki apa yang disebut dengan musik 16 dan setiap anggota masyarakatnya adalah musikal. M enurut Abler17 musik memiliki semua karakter penting dari sistem kimia, genetika, dan bahasa manusia. Kemudian Sloboda 18 secara tegas mengatakan bahwa perasaan manusia terikat dengan bentuk musik karena terdapat konsistensi dalam respon musik yang secara relatif memberikan lingkungan yang sama. Dikatakannya bahwa secara mendasar terdapat alasan yang kuat untuk menggunakan pendekatan kognitif dalam mengalami stimuli musik. Interaksi antara musik dan psikologi tidak dapat dihindarkan karena selain psikolog tertarik dengan interpretasi perilaku manusia juga karena musik sebagai bagian dari seni adalah bentuk perilaku manusia yang unik dan memiliki pengaruh yang kuat. Dalam interaksi antar manusia terjadi proses saling meningkatkan pemahaman sebagai suatu budaya yang memainkan peran signifikan dalam mematangkan persepsi dan kognisi. Perkembangan perilaku musik dalam kenyataannya semakin jelas kuat dipengaruhi oleh proses evolusi dalam pikiran. 15 E.T. Gaston, 1957. Music Therapy: Factors Contributing to Responses to Music. KS:The Allen Press, Lawrence, h. 23–30. 16 Blacking, J, “ Music, Culture and Experience”, University of Chicago Press, London, 1995. 17 Djohan, 2003. Psikologi Musik. Yogyakarta: Buku Baik, h. 7,dikutip dari Abler 18 Ibid., h. 7 dikutip dari Sloboda (1988). 10 M usik bukan hanya memberikan anak media interaksi sosial, ruang bebas resiko untuk mengeksplorasi perilaku sosial tetapi juga memungkinkan akibat sebaliknya berupa potensi aksi dan transaksi yang pada kenyataannya musik secara signifikan dapat merubah sebuah situasi. Dari perspektif kognitif, musik adalah produk konvensi budaya dan fakta perwujudannya secara seketika dalam kognisi anggota budaya tersebut.19 Budaya adalah sekelompok orang yang menanggung kebutuhan bersama, lingkungan, perhatian dan nilai, teridentifikasi serta terpilih secara teratur oleh dunia suara, sensitivitas manusia terhadap suara, produksi suara saat ini, masa lalu serta yang telah termodifikasi. Kluckohn mengatakan kebudayaan sering diartikan sebagai keseluruhan cara hidup manusia, yaitu warisan sosial yang diperoleh seseorang dari kelompoknya atau kebudayaan dapat dianggap sebagai bagian lingkungan yang diciptakan manusia. 20 M usik sangat penting bagi aktivitas masyarakat Batak Toba, bernyanyi bersama-sama dapat dilihat dari pembagian musik vokal Batak Toba 21, khususnya pada Ende Pargaulan dan Ende Tumba, bagaimana orang Batak menggambarkan suasana hatinya dan menuangkannya lewat tarian dan nyanyian. Dari beberapa penelitian tentang apakah musik benar-benar dapat mempengaruhi suasana hati, 19 Djohan, op. cit., h. 13. Clyde Kluckohn, “Cermin Bagi Manusia”, dalam Manusia Kebudayaan dan Lingkungannya, (ed. Parsudi Suparlan), tanpa tahun. 21 Ben M. Pasaribu, 1986. “Taganing Batak Toba: Suatau Kajian Konteks Sabangunan” Skripsi Sarjana USU Fakultas Sastra Jurusna Etnomusikologi, Medan, tentang pembagian musik vokal Batak Toba. Ende Pargaulan, adal ah musik vokal yang secara umum merupakan “ solochorus” dan dinyanyikan oleh kaum muda dalam waktu s enggang, biasanya malam hari. Ende Tumba, adalah musik vokal yang khusus dinyanyikan sebagai pengiring tarian hiburan (tumba). Penyanyinya sekaligus menari dengan melompat -lompat dan berpegangan tangan s ambil bergerak melingkar. Biasanya ende tumba ini dilakukan oleh remaja di alaman (halaman kampung) pada malam terang bulan. 20 11 seperti penelitian yang dilakukan oleh Chastain dkk. yang menemukan bahwa musik yang mempengaruhi suasana hati memiliki efek mempertajam perhatian, sehingga subjek dapat lebih memberi perhatian pada kata-kata yang cocok dengan suasana musiknya. Pengaruh musik terhadap perhatian ini dapat menjelaskan mengapa kata-kata yang tepat lebih mudah diingat. M enurut Lewis dkk. musik dengan kategori positif menghasilkan peningkatan suasana hati yang positif demikian pula musik yang sedih juga menghasilkan peningkatan suasana hati negatif. M aka disimpulkan bahwa sebuah musik cenderung menimbulkan suasana hati yang sama dalam diri pendengarnya. Sloboda mengatakan, faktor umum pada semua sampel adalah bahwa musik tidak berperan menghasilkan emosi tetapi lebih menyediakan akses bagi seseorang untuk mengalami emosi yang sudah “ter-agenda.” Pencarian tentang pemahaman persepsi dalam analisis musik dengan pengertian persepsi pada psikologi kognitif masih terus dilakukan, karena pandangan mengenai persepsi sebagai suatu proses yang tidak disengaja dan disadari sebenarnya merupakan domain psikologi, maka pandangan tentang persepsi dalam analisis musik akan gagal bila dihubungkan dengan persepsi dari perspektif kognitif. M enurut 22 Bruner “psikologi kerakyatan” adalah “serangkaian deskripsi normatif mengenai bagaimana seseorang ‘menandakan’, seperti apa pikiran kita, aksi apa yang dapat diperkirakan, kemungkinan gaya hidup seperti apa, atau bagaimana seseorang melakukan sesuatu”. Analisis musik dalam pandangan “psikologi kerakyatan” merupakan suatu persepsi dari subjek dengan maksud mengintervensi dan 22 J. Bruner. 1990. Acts of Meaning. London: Harvard University Press. 12 mengkategorisasikan pengalaman yang secara sadar dipertajam serta diulang dalam suatu penelitian. Bruner menyatakan bahwa “belajar psikologi kerakyatan seperti halnya belajar menggunakan bahasa adalah sama seperti kalau kita belajar melaksanakan transaksi interpersonal dalam kehidupan sehari-hari.” Sementara ini “psikologi kerakyatan” banyak di gunakan dalam menganalisis fenomena musik yang kompleks, walau kenyataannya fenomena tersebut tidak sama bagi pendengar yang hanya ingin menikmati musik. Hubungan langsung antara kejadian musik 23 atau keterlibatan masyarakat Batak Toba dengan kegiatan bernyanyi berkelompok atau bagaimana musik itu dipelihara dalam masyarakat dapat dilihat dari keberadaan penyanyi trio di Batak Toba saat ini. Karl Edmund 24 mengatakan bahwa lagu Batak atau Flores sangat kuat untuk dinyanyikan bersama, didukung juga oleh trio yang merupakan gambaran suatu tradisi budaya yang masih bertahan dan dinikmati masyarakat Batak Toba, dapat dibayangkan pengalaman seseorang ketika kepuasan emosi seseorang berhasil dengan musik, bebas dari rasa bosan, secara langsung akan mempengaruhi produktivitas serta menghadirkan kegembiraan. Pengalaman seseorang dalam merespon secara positif menunjukkan bahwa secara umum mereka merasa nyaman. 25 Hal di atas sedikit banyak menerangkan bagaimana sifat orang Batak yang sering berkumpul sehingga memungkinkan adanya kerjasama yang tentunya 23 Shin Nakagawa, op. cit., h. 6, “ Untuk menjelaskan musik tersebut kita harus menyadari bahwa musik itu hidup dalam masyarakat; musik dianggap sebagai cerminan system sosial atau sebaliknya.” 24 Karl Edmund, 1999. Inkulturasi Nyanyian Liturgi. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi. 25 Djohan, op. cit., h. 206. 13 dalam hal bernyanyi, dan bagaimana masyarakat Batak Toba di dalam kehidupan anggota masyarakat secara individu maupun secara kolektif sering terlibat dalam musik, khususnya musik vokal. M asyarakat Batak Toba tidak terpisahkan dari kegiatan bernyanyi, baik bernyanyi vokal solo atau berkelompok (pada umumnya trio) baik secara langsung maupun tidak langsung sejak kecil hingga masa tuanya sering terlibat dalam musik, khususnya musik vokal, sehingga trio berkembang begitu pesat dan menjadi faktor kenapa trio di Batak relatif kuat. Hal ini menggambarkan bagaimana sifat alami masyarakat Batak Toba dalam mengisi aktifitas masyarakatnya. Seni suara yang berarti keindahan suara yang di sampaikan kepada orang lain, misalnya suara manusia yaitu dengan praktek bernyanyi, tentu dengan penampilan suara melalui nyanyian berupa vokal solo, trio, paduan suara dan juga jenis vokal yang lainnya. Untuk menyatukan perbedaan warna suara (timbre) bukanlah sesuatu hal yang mudah untuk dilakukan, dibutuhkan suatu proses belajar, latihan (kebiasaan) dan pengetahuan tentang musik. M unculnya budaya trio pada musik populer Batak Toba ini sangat erat kaitannya dengan aspek sejarah, yaitu berinteraksinya musik tradisional Batak Toba dengan musik Barat, yang salah satu caranya adalah masuk melalui lembaga gereja. Perkembangan musik pada masyarakat Batak Toba khususnya vokal (trio) tidak terlepas dari sejarah perkembangan penginjilan di Tanah Batak pada paruh kedua abad ke-19, karena trio pada musik populer Batak Toba berkembang seiring dengan masuknya penginjilan di Tanah Batak yang dibawakan oleh para 14 misionaris 26 nyanyian-nyanyian dan musik gerejani merupakan salah satu hal yang sangat diperhatikan oleh para misionaris. Ada tiga cara yang diterapkan oleh para misionaris pada saat melakukan tugasnya yaitu: berkhotbah, mengajar, dan menyanyi. Sedangkan salah satu ciri khas pengajaran para misionaris adalah lebih menekankan pendidikan melalui musik karena mereka menganggap orang Batak terkenal suka nyanyian.27 Dapat dikatakan istilah trio dikenalkan oleh para misionaris, karena para misionaris yang membawa atau mengenalkan pendidikan musik Barat di Batak Toba atau istilah trio dulunya ada di Barat dan secara struktural musik populer Batak Toba pada masa sekarang ini cenderung menggunakan tangga-tangga nada diatonik Barat, dengan teks Batak Toba, serta ensambel campuran antara musik tradisi dan musik Barat. Disekitar tahun 1920-an muncul suatu tradisi hiburan panggung yakni “opera Batak” yang lebih merupakan bentuk fenomena kesenian urban. M unculnya opera Batak disebabkan karena kebutuhan dari masyarakat urban Batak Toba terhadap satu bentuk seni pertunjukan yang mencirikan budaya Batak Toba sebagai respon (local counter part) terhadap bentuk pertunjukan opera bangsawan dari etnis M elayu yang sangat popular pada masa itu. Perkembangan wilayah nada pada musik masyarakat Batak Toba dapat dilihat dari lagu-lagu karya Tilhang Gultom, antara lain: Sinanggar Tullo, dan juga musik Barat telah 26 Dasarnya dari latar belakang agama, dengan datangnya nomens en, disini nomensen mengenalkan tangga nada diatonis, bukan pentatonis, yang pada t ata acara peribadahan ada koornya maka ada pembagian suara SATB, jadi orang Batak pada masa tahun 1961 sudah mengenal tangga nada diatonis. 27 A. Panggabean,“ Dasar Theologia Operational HKBP bersama atau tanpa Nommensen (Dari m ana sumber theologia HKBP?) dalam HKBP. Benih yang Berbuah.” Hari peringat an 150 tahung Ompui Ephorus Dr.Ingwer Ludwig Nommensen Almarhum 6 Februari 1834-6 Februari 1984. 15 memberi warna tersendiri bagi musik tradisional Batak Toba yang dapat dilihat dengan pemunculan nada-nada yang diatonis di dalam ensembel Gondang Hasapi. Opera Batak telah mempengaruhi status serta keterlibatan perempuan dalam seni pertunjukan di masyarakat Batak Toba yang diikuti dengan munculnya trio Sitompul Sister pada tahun 1965, trio yang beranggotakan perempuan. Setelah opera Tilhang Gultom mati suri dan juga faktor larangan upacara bius dan musik gondang atas permintaan Nommensen pada pemerintah kolonial Belanda pada rentang waktu antara 1898-1938, mengakibatkan banyak interaksi dengan agama Kristen Protestan atau pada masa larangan ini mengakibatkan banyak sekali pengaruh nilai-nilai Barat menggoncangkan kebudayaan tradisi Batak Toba sampai ke akarnya. Pertunjukan pada beberapa alat instrumen musik hampir seluruhnya atau sudah mendekati ketidak berfungsian lagi, karena adanya jenis-jenis pertunjukan lain yang telah muncul dan berkembang. M inat orang Batak Toba pada pertunjukan Barat dan musik pop, baik yang dibawakan oleh orang Batak Toba, begitu juga dengan grup-grup Indonesia lainnya mengindikasikan kecendrungan ke arah transethnic dan uniformistic pertunjukan budaya Indonesia 28. Kemudian muncul istilah vokal grup pada masyarakat Batak Toba, lebih melekat kepada penyanyi hotel dan penyanyi penghibur di istana Negara dan juga sebagai media tour seni budaya pemerintah keberbagai Negara, walaupun penyanyi berformat trio pada musik populer Batak Toba sudah muncul sebelumnya, yaitu trio Marihot setelah perang dunia ke-dua. 28 Artur Simon,1984. “Functional Changes In Batak Traditional Music and Its Role In Modern Indonesia Society”. Monash University Library: Asian Music, Journal Of The Society For Asian Music, Volume XV-2, h. 65. 16 Istilah trio tidak asing lagi bagi orang Batak Toba, dapat kita lihat dari banyaknya trio yang eksis dan masih bertahan dipapan atas musik pop Batak, dan hampir di setiap pemilik café dan musik dapat kita jumpai penyanyi trio, dan juga di festival seperti festival yang digelar oleh Palm Garden Cafe 29 sehingga banyak argumen tentang kenapa istilah trio begitu dekat dengan aktivitas masyarakat Batak Toba. Hal ini di mulai sejak abad 20 yakni sekitar tahun 1900-an. Seni vokal telah mengalami kemajuan di tanah Batak, terutama di lingkungan penduduk yang beragama Kristen. Pada masa tersebut mulai muncul lagu-lagu seriosa dalam bahasa Batak, di samping itu juga timbul lagu-lagu populer Batak.30 Karl Edmund 31 mengatakan bahwa dalam suku Batak Toba umumnya musik tradisional berhubungan dengan gondang, yang artinya merupakan iringan tari (Tortor). Sedangkan lagu daerah Toba sudah sedikit menjauh dari pola ini dan berbau Barat. Perubahan pada masa kolonialis yang behubungan dengan kedatangan misionaris yang menimbulkan kontak tradisi antara budaya Barat dan budaya Batak, dan perkembangan jaman mengakibatkan adanya nilai-nilai tradisi yang terkikis32 bahkan terlupakan. Dapat kita lihat dari perkembangan, seperti radio, 29 Sebanyak 38 trio bertarung memperebutkan hadiah total Rp 50 juta dalam enam kategori juara pada festival yang digel ar oleh Palm Garden Café pada 22 Pebruari-April 2010. “ Palm Garden Gelar Festival”. Horas, Edisi 121. 10-31 Maret, h.58. 30 Siahaan. N, 1964. Sejarah Kebudayaan Batak. Medan: CV.Napitupulu dan sons, h.126127. 31 Karl Edmund, 1999. Inkulturasi Nyanyian Liturgi. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi. 32 Budaya, Opini http://tanoBatak.wordpress.com/2007/04/12/gondang-Batak-warisanyang-kurang-dihargai/Halam an ini terakhir diubah April 12, 2007 Mar k Kenyton (Penulis adalah kandidat doktor di Universitas Washington Seatle, AS) “ Dengan kedatangan agam a Kristen ke Tanah Batak, pokok kebudayaan B atak sangat diubah sekali. Interaksi dengan agama baru ini dan nilai-nilai Barat menggoncangkan kebudayaan tradisi Batak Toba sampai ke akarnya. Menurut gereja Kristen musik gondang berhubungan dengan kesurupan, pemujaan roh nenek moyang, dan agama Batak asli, terlalu bahaya untuk dibolehkan terus dimainkan lagi. Pada awal abad kedua 17 televisi, dan beberapa jenis media elektronik 33 lainnya seperti video, kaset, laser disc, tape reel yang dapat dijadikan acuan menjadi sumber perkembangan musik populer.34 Kenyataan tersebut dapat kita lihat dari kutipan berikut. Bahkan karena ketidakkenalan siswa pada genre musik tersebut, sebagian besar siswa mengidentifikasikan musik vokal tradisional dengan musik pop daerah, yaitu ragam musik pop Indonesia yang berbahasa daerah. Survei juga menunjukkan persentase siswa yang mendengar musik pop daerah dan pop Indonesia tiga kali lebih besar dari persentase siswa yang mendengar musik vokal tradisional. Sehingga anak-anak bangsa ini lebih ‘familiar’ dengan musik pop atau R&B dari pada musiknya sendiri. Kondisi ini logis, karena invasi musik popular-pop daerah, pop Indonesia dan pop Barat-telah merambat kemana-mana tidak terkecuali ke desa yang terisolir sekali pun, tentunya lewat berbagai media elektronik. 35 Banyak terdapat perubahan pada musik rakyat Batak Toba, baik musik vokal atau instrumental, dan juga dalam hal penyajiannya, dapat kita lihat dari keberadaan musik tiup (brass band), opera Batak, musik populer di Batak Toba, dan istilah trio yang merupakan salah satu bentuk penyajian instrumental dan puluh Nommensen minta pemerintah kolonial Belanda untuk mel arang upacara bius dan musik gondang. Larangan ini bertahan hampir empat puluh tahun s ampai pada t ahun 1938. Itu merupakan suatu pukulan utama untuk agam a tradisi Batak Toba dan musik gondang yang sangat terkait dengan agam a tersebut.” 33 Mauly Purba dan Ben M Pasaribu, 2006. Musik Populer. Jakarta: Lembaga Pendidikan Seni Nusantara, h. 2. “ … Media elektronik adalah s alah s atu konteks musik populer yang paling dominan, sulit mencari radio dan televisi yang tidak menyiarkan musik, diantara berbagai ragam musik yang disiarkan media elektronik, musik populer paling dominan ”. 34 Dieter Mack, 2004. Musik Kontemporer dan Persoalan Inter kultural. Bandung: Arti h. 2, “ … Pada abad ke-20 muncul sesuatu yang sangat baru lagi, yaitu musik populer (bukan musik rakyat!) yang disebarluaskan mel alui media massa. Musik populer ini tidak dapat disamakan dengan musik rakyat, seperti misalnya dalam tradisi etnik-etnik di Indonesia sebab musik populer baru ini berdas arkan pertimbangan -pertimbangan komersial, di mana teknologi reproduksi memungkinkannya”. 35 Mauly Purba, 2007. “ Musik Tradisional Masyarakat Sumatera Utara: Harapan, Peluang Dan Tantangan.” Pidato Pengukuhan Jabatan Guru Besar Tetap Dalam Bidang Ilmu Etnomusikologi Pada Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara Medan, h. 3. 18 instrumen vokal, sebagai bagian dari tradisi mereka atau kebudayaan bangsa Barat.36 Dari sekian banyaknya trio yang pernah eksis dan masih eksis, timbul pertanyaan di benak penulis, bagaimana mereka melatih kemampuan bersolmisasi? Apakah setiap trio mempunyai latar belakang pendidikan musik? atau hanya faktor kebiasaan orang Batak Toba bernyanyi, mengingat masyarakat Batak Toba mempunyai tradisi oral. … M usik tradisional di Indonesia umumnya menganut system oral (lisan). Ini artinya semua teorinya di transmisikan secara oral. Teori mencakup semua aspek tentang musik tersebut, dari aspek belajar mengajar, estetika, pembuatan alat musik sampai pada teknik atau norma-norma pertunjukannya. Dalam konteks belajarmengajar teori-teori yang sifatnya praktis itu berlangsung secara ‘face to face’. Yang belajar harus mendengar, menyebutkan dan menghafalkannya. Orang yang ingin belajar harus mencari guru; 37 guru dalam hal ini adalah para seniman musik tradisi itu. Pernyataan di atas menunjukkan bahwa kebiasaan masyarakat di Sumatera Utara khususnya di Batak Toba bernyanyi dilakukan secara lisan, yaitu lewat kegiatan mendengar, menirukan, dan menghafal. M engingat hal di atas, maka menimbulkan beberapa pertanyaan dalam benak penulis: Bagaimana munculnya istilah trio dan musik populer Batak Toba, Apa itu musik populer, bagaimana perkembangan musik populer pada awalnya, kapan masyarakat Batak Toba mengenal istilah trio dan musik populer, apa yang 36 Shin Nakagawa, 2000. Musik dan Kosmos: Sebuah Pengantar Etnomusikologi. Jakart a: Yayasan Obor Indonesia, h. 5. “ … Yang dimaksud musik internasional adalah musik yang tidak mempunyai latar belakang suatu etnis, yaitu etnis internasional. Musik ini muncul sebagai akibat pengaruh teknologi, misalnya musik populer. Musik ini menggunakan instrument hasil teknologi modern, akan tetapi musik ini sebetulnya juga masih berhubungan dengan suatu etnis (etnis Barat), karena teknologi adalah kebudayaan bangsa Barat ”. 37 Ibid ., h. 11. 19 melatar belakangi terbentuknya penyanyi trio, kenapa harus trio, apa peran dan fungsi trio pada musik populer Batak Toba? Hubungan-hubungan antarbudaya serta proses saling mempengaruhi merupakan suatu hal yang alamiah, terlepas dari cara serta dampak proses tersebut, dan juga karena kesenian sebagai medan ekspresi dan kesadaran yang paling inti dari salah satu budaya. M enurut asumsi penulis, penyanyi-penyanyi trio pada musik populer Batak Toba muncul karena banyaknya talenta-talenta dikarenakan kebiasaan orang Batak Toba bernyanyi dan juga karena perkembangan musik Batak Toba sudah banyak mengalami perubahan pada masa kolonialis, misionaris, 39 dan perkembangan jaman, 40 38 kedatangan sehingga menimbulkan kontak tradisi antara budaya Barat dan budaya Batak Toba. Penulis melihat pertanyaan-pertanyaan dan asumsi diatas dapat menjadi salah satu bahan penelitian ilmiah. Hal inilah yang melatarbelakangi penulis memilih judul “TRIO PADA MUS IK POPULER BATAK TOBA: ANALIS IS S EJARAH, FUNGS I DAN S TRUKTUR MUS IK.” 38 Franki Raden, 1994. “ Musik Kontemporer Indonesia: Dinamika Pertemuan Antara Dua Tradisi”, KALAM, edisi 2, h. 12, dalam Dieter Mack, 2004. Musik Kontemporer dan Persoalan Interkultural. Bandung: Arti. “… Suatu saat atau masa dalam perkembangan musik Barat yang telah menyerbu Indonesia m elalui jalur kolonialisme… Jika demikian, kenyataan itu mesti dipermasalahkan terlebih dahulu, daripada memuji suatu proses (yang sebenarnya hanya hasil jaman penjajahan), at au dalam istilah Franki Raden “ … mencari pertemuan yang ideal antara tradisi budaya musik Indonesia dan Barat…”. 39 Ibid., h. 22, “… tetapi lingkungan kehidupan musik mereka di Tapanuli adalah musik gereja yang merupakan bagian integral dari kebudayaan Barat yang masuk kesana melalui para misionaris Jerman…Pada masa itu hanya pada m asyarakat Batakl ah mani festasi budaya musik klasik Barat… musik atau lagu-lagu sederhana untuk melibatkan rakyat dalam jaringan keagamaan melalui praktek musik yang mudah dikuasai oleh orang awam…”. 40 Ibid., h. 32, “… dengan serbuan para penjaj ah (term asuk implikasi dan sarana modernitasnya, yaitu turisme serta jaringan medi a-media elektronis) budaya-budaya seperti di Indonesia, baik dapat dihancurkan (baca: di-Barat-kan)… Dan hanya dengan pengaruh inilah Negara-negara seperti Indonesia baru memiliki sejarah sendiri, yaitu pada hakekatnya sejarah orang Barat di dalam budaya masing-masing itu”. 20 1.2 Rumusan Masalah Berdasarkan uraian latar belakang masalah, agar pembahasan lebih terarah maka yang menjadi titik perhatian penelitian bagi penulis adalah analisis sejarah, fungsi, dan struktur musik trio pada musik populer Batak Toba. 1.3 Tujuan Penelitian Adapun tujuan dari penulisan ini adalah sebagai berikut: 1. M enganalisis sejarah Trio pada musik populer Batak Toba. 2. M enganalisis fungsi Trio pada musik populer Batak Toba. 3. M enganalisis struktur musik dari lagu-lagu Trio pada M usik Populer Batak Toba. 1.3.1 Manfaat Penelitian Dalam penulisan karya ilmiah ini di harapkan dapat bermanfaat dan dapat menjadi kontribusi bagi para pembaca khususnya suku Batak Toba. Adapun manfaat penulisan ini adalah: 1. M enambah referensi tentang kesenian. 2. M emberikan kontribusi yang bersifat positif tentang penyanyi Trio pada musik populer Batak Toba. 3. M emberikan pemahaman yang lebih dalam tentang penyanyi Trio pada musik populer Batak Toba. 4. M emberikan masukan bagi peneliti berikutnya dalam hal menganalisis lagu yang lebih relevan di kemudian hari. 21 5. Untuk memperoleh M agister Seni di Program Pasca Sarjana Universitas Sumatera Utara. 1.4 Tinjauan Pustaka Sebelum melakukan penelitian ini, penulis terlebih dahulu melakukan studi kepustakaan, yakni mencari literatur-literatur yang berhubungan dengan objek penelitian ini. Tujuan dari studi kepustakaan ini adalah untuk mendapatkan dasar-dasar teori dan menelaah literatur-literatur tersebut dengan penelitian dalam lingkup pengkajian dan penciptaan seni secara umum dan pembahasan trio pada musik populer Batak Toba secara khusus. Tujuan yang kedua adalah untuk menghindari penelitian yang tumpang tindih. Sepanjang pengetahuan penulis, dari hasil penelitian pustaka yang dilakukan menunjukkan bahwa hingga saat ini belum ada kajian yang mendalam mengenai penyanyi trio pada musik populer Batak Toba terlebih yang menguraikan tentang analisis struktur musik dan syair. Untuk mendukung pengetahuan dan pemahaman penulis dalam membahas permasalahan yang ada, maka penulis mempergunakan beberapa buku acuan. Buku-buku acuan tersebut antara lain: Buku yang ditulis M awene41 Berjudul Gereja Yang Bernyanyi buku ini membantu penulis untuk memberikan gambaran tentang sejarah trio dan klasifikasinya dalam ilmu musik. Buku yang ditulis Djohaan 42 yang berjudul Psikologi Musik buku ini membantu penulis untuk melihat penentuan aktifitas 41 42 Mawene M. Th, 2004. Gereja Yang Bernyanyi. Yogyakarta: PBMR ANDI, Yogyakarta. Djohan, 2003. Psikologi Musik. Yogyakarta: Buku Baik. 22 musik, perilaku musikal, perilaku manusia dalam mengungkap bagaimana orang Batak Toba suka bernyanyi berkelompok yang tentunya dalam hal ini untuk mengungkap fenomena trio. Skripsi yang ditulis Ivo Panggabean yang berjudul “M usik Populer Batak-Toba Suatu Observasi M usikologi-Diskografis”, 43 Skripsi Fakultas Kesenian, Perpustakaan Universitas HKBP Nommensen, skripsi ini berisi mengenai M usik Populer, Perkembangan M usik Populer, M usik Populer Dalam Persepsi Batak Toba, Kesejarahan dan Perkembangan M usik Populer Batak Toba. Buku yang ditulis M auly Purba dan Ben M Pasaribu, yang berjudul “Musik Populer”,44 buku ini berisi tentang M usik Populer, M usik Populer di Indonesia, M usik Populer di Indonesia sebelum 1960, Beberapa Jenis M usik Populer di Indonesia saat ini, M usik Populer M anca Negara dan Pengaruhnya Pada Perkembangan M usik Populer di Indonesia, Tinjauan Ragam Teks M usik Populer, Konteks dan Fungsi Sosial M usik Populer. Buku yang ditulis Dieter M ack, yang berjudul Sejarah Musik Jilid 4 45 buku ini berisi tentang M usik di Indonesia Setelah Tahun 1945, Musik Populer yang berakar dari suatu proses campuran antara berbagai sumber, M usik Populer yang berkiblat ke M usik Populer, M anusia Empiris dan Holistik melawan mitos kesenian TransendenPengaruh Barat-Unsur “Populer” M elawan Unsur “Seni”, Seni Populer. Buku yang ditulis Karl Edmund yang berjudul Ilmu Bentuk Musik,46 buku ini sangat berguna untuk melihat cara menganalisa lagu, pada bagian pertama di terangkan 43 Ivo Panggabean, 1994. “ Musik Populer Batak-Toba Suatu Observasi MusikologiDiskografis”, Medan: Skripsi Fakultas Kesenian, Perpustakaan Universitas HKBP Nommenssen. 44 Mauly Purba dan Ben M Pasaribu, 2006. Musik Populer. Jakarta: Lembaga Pendidikan Seni Nusantara. 45 Dieter Mack, 2002. Sejarah Musik Jilid 4. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi, h.495-591. 46 Karl Edmund, 1999. Inkulturasi Nyanyian Liturgi. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi. 23 tentang kalimat, motif dan bentuk lagu. Buku yang ditulis Dieter M ack yang berjudul Ilmu Melodi, 47 buku ini membahas tentang beberapa contoh gaya melodi dari jaman ke jaman yang di analisa untuk menciptakan bagaimana membuat melodi yang baik. 1.5 Konsep Dan Landasan Teori Pada sub bab dibawah ini akan dijelaskan tentang konsep dan landasan teori yang berlaku umum yang dijadikan acuan ataupun kerangka kerja untuk membahas seluruh masalah dalam tesis ini. Trio pada musik populer Batak Toba: Analisis Sejarah, Fungsi, dan Struktur M usik. Dengan demikian, dalam penelitian ini, penulis memfokuskan permasalahan kajian kepada tiga aspek utama, yaitu: (1) sejarah, (2) fungsi, dan (3) struktur musik. Ketiga hal ini memiliki kaitan yang erat dalam konteks mengkaji musik populer Batak Toba. 1.5.1 Konsep Kajian sejarah dalam hal ini adalah menekankan kepada aspek ruang dan waktu yang dilalui oleh trio pada musik populer Batak Toba, mencakup seniman, masyarakat pendukung, dari masa ke masa. Untuk mengkaji masa ini dipergunakan pula pembabakan (periodisasi). Pendekatan sejarah melalui perspektif seni yang di kaji dengan kajian metodologi penelitian seni atau yang biasa disebut metode lintas disiplin hampir di sepanjang sejarah, di dalam metodologi penelitian seni tidak cukup belajar 47 Dieter Mack, 1995. lmu Melodi. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi. 24 produknya saja tetapi juga belajar manusianya, seni mempunyai beberapa dimensi yang di antaranya adalah dimensi sejarah, contoh: keberadaan trio pada musik populer Batak Toba. Untuk memandu dalam pendekatan sejarah, penulis mengacu pada Panggabean (1994:30-39) musik Batak Toba dapat dibuat penggolongannya kepada empat masa, yaitu: (a) tradisi, (b) transisi, (c) modernisasi, dan (d) konstilasi, hal ini perlu penulis paparkan terlebih dahulu, mengingat trio pada musik populer Batak Toba muncul pada masa modernisasi atau trio belum muncul pada masa tradisi dan transisi. M enurut penulis, sebelum masuk pada masa modern yang merupakan masa munculnya trio, masa tradisi dan transisi perlu dipaparkan terlebih dahulu untuk menjembatani ke masa modern, ciri-ciri ke-arah masa modern sudah dimulai pada masa tradisi dan transisi. Penyajian vokal pada masa tradisi sifatnya masih homofoni atau istilah trio belum muncul pada masa tradisi, kemudian masa transisi penyajian vokalnya sudah berkembang menjadi polifoni dengan masuknya pengaruh musik gereja, peristilahan musik Barat yang dikenalkan misionaris memungkinkan istilah trio yang merupakan istilah Barat sudah dikenal pada masa ini akan tetapi untuk penyanyi trio belum muncul pada masa transisi. M asa tradisi merupakan masa awal keberadaan musik suku Batak Toba atau masa masih original musik pendukungnya, kemudian pada masa transisi merupakan masa pada masyarakat Batak Toba yang secara berkelanjutan mengalami perubahan di berbagai aspek kehidupan, khususnya musik suku Batak Toba, pemaparan masa ini untuk melihat masa sebelum munculnya gaya trio. 25 Periodisasi ini diharapkan dapat menuntun untuk melihat perkembangan hingga munculnya trio pada musik populer Batak Toba pada masa modern. Setiap masyarakat/budaya memiliki musik atau dapat dikatakan setiap orang memerlukan musik. M usik adalah perilaku sosial yang kompleks dan universal. Setiap masyarakat memiliki apa yang disebut dengan musik 48 dan setiap anggota masyarakatnya adalah musikal akan tetapi musik bukanlah genre seni dan unsur kebudayaan yang berdiri sendiri. M usik memiliki pengaruh yang kuat atau musik merupakan suatu bagian yang tidak terpisahkan dengan budaya. M usik merupakan suatu budaya yang mencerminkan aspek sosial kemasyarakatan di mana musik itu hidup, tumbuh, dan berkembang, musik secara signifikan dapat merubah sebuah situasi, karena musik mampu mengekspresikan berbagai hal yang terjadi dalam sistem sosial sehingga musik mempunyai fungsi yang sangat luas, misalnya musik diadakan untuk menghibur penguasa di istana, untuk upacara yang bersifat ritual, hiburan, untuk upacara pernikahan dan lain-lain, tergantung kepada konteks penyajian dan jenis musik yang dibutuhkan. Penyajian atau pertunjukan trio pada musik populer Batak Toba dilakukan sangatlah bervariasi dan tujuannya ada yang disajikan untuk hiburan pribadi semata dan juga yang dipertunjukkan untuk kepentingan umum, pertunjukan bersifat komersial (misalnya dengan menjual karcis masuk) maupun pertunjukan bersifat gratis. Sebagian dilakukan sebagai hiburan dalam suatu perayaan/upacara, demi kepentingan masyarakat atau keluarga, misalnya perkawinan, kematian, dan 48 Blacking, J, 1995. Music, Culture and Experience. London: University of Chicago Press, h. 224. 26 lain-lain. Sebagian lagi disajikan untuk kepentingan politik atau propaganda. Ada yang dilakukan tanpa mengharapkan pamrih (amatiran), namun adapula untuk tujuan mencari nafkah (profesional). Pertunjukan dapat juga dilakukan di tempat tertutup atau dilapangan terbuka. Di samping itu, banyak pertunjukan trio pada musik populer Batak Toba yang dilakukan untuk kepentingan bisnis/industry musik, termasuk konser, festival dan lain-lain. Fungsi di dalam penelitian ini adalah fungsi sosiobudaya, yaitu bagaimana sebuah institusi sosial sebagaimana halnya trio pada musik populer Batak Toba dapat menyumbangkan berbagai fungsi dalam masyarakat atau bagaimana trio pada musik populer Batak Toba bisa memenuhi kebutuhan dan melayani keinginan masyarakat penggunanya, serta bagaimana trio pada musik populer Batak Toba tersebut berperan dalam kehidupan masyarakat, misalnya hiburan, integrasi sosial, identitas budaya, dan lain-lain. Suatu proses kehidupan sosial atau aktivitas suatu masyarakat (comunity) dapat dikatakan tidak fungsional apabila aktivitas tersebut tidak mampu lagi memberikan sumbangan bagi sistem sosialnya. Sebaliknya, fungsi menunjukkan proses kehidupan sosial atau aktivitas komunikasi bagi kelangsungan hidup struktur sosial yang mewadahinya dalam sebuah sistem. Dalam keadaan ini, kesenian dalam kehidupan sosial, dalam penelitian ini trio pada musik populer Batak Toba dapat dipandang sebagai bagian dari proses kehidupan sosial yang berperan bagi kelangsungan kehidupan budaya masyarakat Batak Toba di Sumatera Utara. 27 Untuk mengamati suatu genre seni tentu saja tidak bisa dilepaskan dari keberadaan masyarakat pendukungnya. Dalam hal ini M alinowski, seorang tokoh antropologi dalam bidang fungsionalisme, menyatakan bahwa fungsi bukan hanya sekedar hubungan praktis tetapi juga bersifat integratif, dalam arti mempunyai fungsi hubungan dengan lingkungan alam yang berkaitan dengan kompleksitasnya (M alinowski 1987:165-171). M enurut M erriam musik dipergunakan dalam situasi tertentu yang menjadi bagian darinya, fungsi ini dapat atau tidak dapat menjadi fungsi yang lebih dalam, contoh, jika seseorang menggunakan nyanyian untuk kekasihnya, maka fungsi musik seperti itu dapat dianalisis sebagai kontinuitas dan kesinambungan kelompok biologis (keturunan). M ekanismenya adalah seperti penari, pembaca doa, ritual yang diorganisasikan, dan kegiatan-kegiatan seremonial. “penggunaan” menunjukkan situasi musik dipakai dalam kegiatan manusia; sedangkan “fungsi” memperhatikan pada sebab yang ditimbulkan oleh pemakaiannya, dan terutama tujuan-tujuan yang lebih jauh dari apa yang dilayaninya. Fungsi trio pada musik populer Batak Toba yang penulis maksud disini adalah fungsi yang dihasilkan oleh musik dari trio dan sekaligus trio itu juga ada fungsinya, dan kedua hal ini akan dikaji kemudian membedakan dan mengaitkan atau menghubungkan antara makna guna dengan makna fungsi. Pada analisis struktur musik, penulis memaparkan terlebih dahulu perkembangan melodi pada masa tradisi dan transisi untuk menjembatani ke masa modern, karena ciri-ciri ke-arah masa modern sudah dimulai pada masa tradisi 28 dan transisi, pemaparan masa ini untuk melihat struktur musik pada masa sebelum munculnya gaya trio. Periodisasi ini diharapkan dapat menuntun untuk melihat perkembangan hingga munculnya trio pada musik populer Batak Toba pada masa modern. Pada masa modern yang merupakan masa munculnya trio, penulis akan menganalisa perkembangan struktur musik lagu trio. Ada tiga lagu trio yang akan penulis analisis antara lain: lagu trio Golden Heart yang berjudul Tibu do Au Ro, lagu trio Lasidos yang berjudul Bulu Sihabuluan, dan lagu trio Amsisi yang berjudul Tapasadama Rohanta. Struktural adalah suatu kegiatan sosiobudaya pada prinsipnya memiliki pola-pola tertentu. M isalnya trio pada musik populer Batak Toba dibentuk oleh unsur-unsur melodi dan teks. M elodi sendiri memiliki bidang-bidang seperti tangga nada, wilayah nada, kontur, dan sejenisnya. Teks terdiri dari: baris, rima (persamaan bunyi), maksud atau isi, makna konotatif, gaya bahasa, diksi, dan lainlain. Dieter M ack (2001) mengatakan: “Seandainya kita lihat situasi dalam bidang musik, kiranya tidak terdapat seorangpun di seluruh dunia yang berpendapat bahwa dia selesai dengan proses belajar tentang musik, sebab pengetahuan tentang semua jenis musik merupakan suatu yang mustahil”. 49 Dan di dukung oleh pernyataan Shin Nakagawa: Namun demikian perlu disadari bahwa tidak ada metode analisis yang berlaku secara umum (untuk seluruh musik), karena setiap masyarakat mempunyai latar belakang berbeda-beda… Selain itu, 49 Dieter M ack, 2001. Pendidikan Musi k: Antara Harapan dan Realitas. Bandung: Universitas Pendidikan Indonesia-Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. 29 musik juga berkembang dalam masyarakat yang selalu berubah; kita harus dapat menemukan metode analisis yang cocok untuk masing-masing musik tersebut”.50 Banyak Pendapat mengenai musik, dan pada umumnya akan di sesuaikan dengan tujuan dan kebutuhan yang ingin di capai, salah satu faktornya adalah karena dari sekian banyak konsep musik, akan tetapi tidak ada satu konsep musik yang dapat dijadikan sebagai defenisi untuk mewakili seluruh keberadaan musik secara representatif. Dalam rangka tujuan penelitian ini, akan dikemukakan satu rumusan yang dipilih khusus. M usik adalah peristiwa getaran, merupakan hasil interaksi getaran dari waktu yang keluar dari satu atau lebih sumber getar dengan penggabungan beberapa unsur dan teratur untuk mengungkapkan ide. Di dalam bunyi sudah terkandung jenis atau warna (timbre) dan waktu (durasi) yaitu interaksi dari nilai waktu yang terkandung oleh bunyi maupun bukan bunyi, yang sering di sebut ritme. Bunyi bisa dari berbagai organ atau instrument, waktu tidak dibahas dalam bentuk yang terpola saja. Suatu bunyi di katakan musik tergantung pada pendekatan kata yang pasti bahwa bunyi datang dari dalam maupun dari luar diri 51 kelompok. Ide bisa berbentuk ide progmatik (Programunatic music) atau ide absolut (absolute music). Ide absolute biasanya muncul pada saat seorang komponis berkarya. Ide tersebut datang karena terinspirasi atau terangsang oleh interaksi bunyi yang dibuat. 50 51 Shin Nakagawa, Shin, loc. cit, h. 7. Dieter Mack, 1995. Ilmu Melodi. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi, h. 45 30 Dapat dikatakan musik absolut adalah musik yang semata-mata merupakan keindahan dari elemen-elemen musikal yang ada, ide tersebut terstimulasi pada komponis untuk meramu bunyi. Ide progmatik datang dari satu inspirasi diluar bunyi, sehingga bunyi tersebut dapat menggambarkan atau menceritakan tentang ide tersebut. Sebagai contoh, seorang komponis menggambarkan kicau burung, gemercik air, suara angin, biasanya komponis mendiskripsikan dulu isi cerita karyanya. Dalam proses penciptaan musik pada komunitas rubiah kontemplatif Gdono ada kemungkinan ide progmatik menjadi inspirasi musik mereka keberadaan ide akan membantu melihat bentuk fisik atau bentuk luar dari musik (form of music) dapat dilihat dalam wujud partitur. Serta sangat mungkin menentukan kesatuan bentuk psikis atau ekspresi jiwa dari musik tersebut (form in music) yang ditangkap oleh pendengaran. 1.5.2 Batak Toba Suku Batak sendiri terdiri dari lima sub-suku, antara lain: Karo, PakpakDairi, Batak Toba, Simalungun, M andailing-Angkola. Suku Batak ini pun bermukim di daerah pegunungan, wilayah darat, dan pedalaman provinsi Sumatera Utara, dan sebahagian besar dari ke-lima sub-suku ini berdiam di sekeliling Danau Toba, kecuali Angkola dan M andailing yang hidup di perbatasan Sumatera Barat. Dari ke-lima sub-suku ini, Batak Toba merupakan suku yang paling banyak jumlahnya. 31 Dari berbagai studi kita dapat menemukan bahwa Suku Batak terdiri dari lima sub-etnis bahkan ada beberapa penulis yang menambahkan bahwa orang Alas, Gayo, orang Pardembang yang ada dipesisir Sungai Asahan, sebagian orang pesisir yang tinggal di pantai Barat Pulau Sumatera juga merupakan keturunan orang Batak (lihat Pederson, Niessen, Tobing, Pasaribu dalam M auly P.2004: 60) tetapi dalam kehidupan keseharian kata “Batak” itu sendiri lebih diartikan kepada 52 suku Batak Toba. Kurang dapat diketahui sejak kapan Silindung, Samosir, dan Humbang dinyatakan sebagai Batak Toba. Padahal Batak Toba hanya meliputi wilayah Balige, Porsea, Laguboti, Parsoburan, Silaen, Sigumpar, Lumban Julu, Ajibata, Uluan, Pintu Pohan, dan sekitarnya. Padahal tidak semua wilayah Tapanuli dikatakan Batak Toba. M elainkan antara Silindung, Samosir, Humbang, dan Toba telah menjadi wilayah yang berbeda sejak jaman Kerajaan Batak hingga pembagian distrik pada HKBP. Secara geografis-kultural, masyarakat Batak Toba terbagi dalam empat wilayah yaitu, (1) Silindung, meliputi daerah Sipoholon, Tarutung, Huta Barat, Pahae, Pansur Batu, dan Adian Koting. (2) Humbang meliputi daerah dataran tinggi Siborong-borong, Sipahutar, Pangaribuan, Dolok Sanggul, dan Tele. (3) Samosir meliputi daerah yang ada di Pulau Samosir yaitu, Tomok, Ambarita, Harian Boho, Simanindo, Pangururan, dan Nainggolan. (4) Toba meliputi daerahdaerah di tepian danau Toba seperti Lumban Julu, Porsea, Balige, M uara, dan Bakkara. 52 2011. http://www.Identifikasi masyarakat Batak Toba. Halaman ini terakhi r diubah 17 Juli 32 Keempat wilayah ini di kalangan masyarakat Batak Toba disebut sebagai bonapasogit (kampung asal atau kampung halaman). Dari bonapasogit inilah komunitas Batak Toba berimigrasi ke berbagai daerah di Indonesia. Banyak hal yang mendasari atau mempengaruhi migrasi tersebut yakni untuk melanjutkan sekolah, berdagang, bekerja di luar sektor pertanian atau sengaja merantau untuk mencari lahan pertanian baru (manombang). Etnik Batak Toba pada masa sekarang ini daerah budayanya meliputi empat Kabupaten di Sumatera Utara, yaitu Kabupaten: (a) Tapanuli Utara, (b) Toba Samosir, (c) Samosir, dan (d) Humbang Hasundutan. M asyarakat Batak Toba tidak hanya yang berdomisili diwilayah geografis Toba, meski asal-muasal adalah Toba, karena orang Batak Tobapun banyak yang bermigrasi kedaerahdaerah yang lebih menjanjikan penghidupan yang labih baik. Contoh, mayoritas penduduk asli Silindung adalah marga-marga Hutabarat, Panggabean, Simorangkir, Hutagalung, Hutapea dan Lumbantobing. Padahal ke-enam marga tersebut adalah turunan Guru M angaloksa yang merupakan salah-seorang anak Raja Hasibuan diwilayah Toba. Batak Toba yang penulis maksud disini adalah asal-muasal marga 53 dan daerah budayanya meliputi Kabupaten: (a) Tapanuli Utara, (b) Toba Samosir, (c) Samosir, dan (d) Humbang Hasundutan. Dan kata Batak dapat diartikan kepada suku Batak Toba. 53 Marga atau nama keluarga adalah bagi an nama yang merupakan pertanda dari keluarga mana ia berasal. Orang Batak Toba s elalu m emiliki nama marga/keluarga. Nama/marga ini diperoleh dari garis keturunan ayah (patrilinear) yang sel anjutnya akan diteruskan kepada keturunannya secara terus menerus. 33 1.5.3 Defenisi Musik Populer M usik merupakan bagian dari kebudayaan atau setiap kebudayaan memiliki musik, musik adalah bagian dari kebudayaan yang dapat mencerminkan aspek sosial kemasyarakatan karena musik adalah perilaku sosial yang kompleks dan universal. Dapat dikatakan seperti itu, karena musik mampu mengekspresikan berbagai hal yang terjadi dalam sistem sosial dan mempunyai fungsi yang sangat luas, contohnya musik yang diadakan untuk menghibur masyarakat seperti di festival, konser atau pagelaran, untuk upacara pernikahan, untuk upacara yang bersifat ritual, hiburan dan lain-lain tergantung kepada konteks penyajian dan jenis musik yang disajikan atau dibutuhkan. Seiring dengan perkembangan musik saat ini, jenis musik yang paling pesat berkembang adalah jenis musik populer. M enurut Sitompul (1996:1) musik populer dapat berkembang dengan pesat karena diminati dan dimengerti oleh masyarakat dari berbagai tingkatan sosial misalnya dari kalangan bawah sampai kalangan atas khususnya generasi muda. Selain diminati dan dimengerti, segala sesuatu yang berhubungan dengan musik populer dapat dengan cepat menyebar luas di tengah-tengah masyarakat di mana penyebarluasannya melalui media seperti radio, televisi, surat kabar, majalah, dan lain-lainnya. Istilah populer dari segi arti kata serta kaitannya dengan istilah folklor dapat kita lihat dari kutipan berikut: … Dilihat dari segi arti kata, istilah populer/hiburan harus diartikan dengan musik rakyat, atau musik yang dibuat dan dimiliki rakyat. Defenisi singkat ini langsung menuju pada suatu istilah lain, yaitu “folklor", dimana unsur etnis lebih menonjol. Salah satu kriteria folklor adalah kenyataan bahwa musik itu biasanya bersifat anonim dan bertradisi secara lisan, sehingga kemungkinan besar senantiasa 34 merubah tanpa dirasakan oleh “folk” memilikinya. 54 (masyarakat) yang Istilah populer berhubungan dengan musik rakyat, folklor atau lagu rakyat yang dinyanyikan, diterima oleh sekelompok masyarakat dan merupakan nyanyian yang disukai oleh masyarakat tersebut. Lagu pop, jenis lagu yang sedang dan paling populer di masyarakat pada suatu periode waktu tertentu. Biasanya akrab dengan dunia remaja dan cepat menyesuaikan diri dengan perkembangan teknologi. 55 M ungkin dari segi ke-etnisan “musik populer” masa kini yaitu musik 56 pop/rock tidak bisa disebut folklor , karena musik populer merupakan karya musik yang diciptakan oleh seorang atau sekelompok orang yang kemudian karya musik tersebut dikenal masyarakat melalui media massa, baik itu media cetak atau media elektronik secara tidak terbatas pada satu kelompok masyarakat. Budaya massa atau budaya populer adalah kebudayaan yang didukung oleh masyarakatnya secara umum, dan biasanya berkaitan erat dengan teknologi dan waktu kontemporer, yang termasuk salah satu budaya populer adalah musik etnik atau musik daerah, yang dalam kasus kajian ini adalah budaya musik populer Batak Toba. Perubahan pada perkembangan jaman merupakan bagian dari sejarah munculnya budaya musik populer Batak Toba, dengan berinteraksinya musik 54 Dieter Mack, 2002. Sejarah Musik Jilid 4. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi, h. 377. Soeharto M, op. cit., h. 100. 56 Dieter M ack, 2004. Musik Kontemporer dan Persoalan Interkultural. Arti, h. “ 3 … folklor yang populer selalu merupakan hasil kerjas ama masyarakat sendiri. Artinya, masyarakatlah yang akti f dan membuat sesuatu untuk diri sendiri. Dalam musik populer baru yang lahir di Amerika pada awal abad ke-20, bukan m asyarakat yang akti f (walaupun ini barangkali sumbernya!), melainkan masyarakat hanya menerimanya secara pasi f sebagai hiburan atau kertas dinding sebagai latar belakang saja”. 55 35 tradisional Batak Toba dengan musik Barat, berinteraksi melalui masuknya lembaga gereja. M unculnya budaya musik populer Batak Toba mempunyai berbagai fungsi seperti hiburan, enkulturasi budaya, ekonomi, estetika dan lainlainnya. Pada masa sekarang ini struktural musik populer Batak Toba cenderung menggunakan tangga-tangga nada diatonik Barat, dengan menggunakan lirik lagu atau syair dalam bahasa daerah Batak Toba, perpaduan dua ensambel antara musik tradisi Batak Toba dan musik Barat. Pengaruh musik Barat yang di adopsi sedikit-banyak mempengaruhi musik Batak Toba, sehingga menimbulkan istilahistilah atau identitas sendiri pada musik populer Batak Toba, khusunya peristilahan di trio pada musik populer Batak Toba, perbedaan setelah proses adaptasi trio pada musik populer Batak Toba yang mempunyai identitas sendiri atau mempunyai istilah sendiri, dalam bahasa Batak Toba dapat kita lihat pada istilah marlima untuk menyebut alto tinggi/oktaf (jenis suara tinggi/falseto laki-laki) yang menjadi identitas di trio pada musik populer Batak Toba. Salah satu jenis musik populer daerah (secara umum) di sebut “pop daerah”. M usik ini merupakan versi daerah (regional) dari musik pop Indonesia. M usik pop daerah dekat (dan kadang-kadang sama) dengan pop Indonesia dari segi melodi, harmoni, instrumentasi dasar, ritem, dan sebagainya. Disebut sebagai musik “pop daerah” yang berasal dari daerah tertentu-bukan disebut “pop Indonesia” justru karena musiknya menggunakan bahasa lokal dan kadang-kadang 57 menggunakan instrumen atau timbre yang dianggap khas daerah tersebut. 57 Mauly Purba dan Ben M Pasaribu, op cit,h.74. 36 Dari beberapa penjelasan diatas yang penulis maksud dengan musik populer Batak Toba adalah musik yang tumbuh dan berkembang ditengah-tengah masyarakat Batak Toba, dimana lirik lagunya menggunakan bahasa Batak Toba dan perpaduan dua ensambel antara musik tradisi Batak Toba dan musik Barat atau mencakup musik tradisional dan musik populer yang dalam perkembangannya dibantu oleh berbagai media massa. 1.5.4 Defenisi Trio M enurut Kamus Umum Bahasa Indonesia58 pengertian trio ada 3 yaitu: 1) tiga serangkai (penyanyi, pemain musik, dsb). 2) tiga sekawan yang selalu bersama-sama sehingga di kenal orang kelompoknya itu. 3) lagu musik yang di gubah dengan tiga suara. Dalam musik, trio adalah metode instrumentasi atau vokalisasi oleh tiga suara yang berbeda atau suara untuk membuat musik atau lagu yang merdu. Ini adalah posisi menengah antara duo dan kuartet. Jadi dalam hal ini ada tiga orang penyaji instrument vokal, yang diperkuat oleh pernyataan (Soeharto M , 1992, h. 137)59, pengertian istilah trio adalah komposisi musik untuk tiga penyaji, baik vokal maupun instrumental. Pada instrumental, misalnya untuk piano, biola dan cello. Ada beberapa perbedaan dan tambahan yang harus dijelaskan tentang pengertian trio pada musik populer Batak Toba diantaranya adalah mengenai penyebutan per-istilahannya. Sopran/mezzo sopran (jenis suara anak-anak atau 58 59 Badudu-Zain, 1996. Kamus Umum Bahasa Indonesia. Jakarta: Pustaka Sinar Harapan. Soeharto M loc. cit. 37 jenis suara tinggi perempuan, alto (jenis suara yang rendah/berat dari kaum perempuan), tenor (jenis suara yang tinggi dari laki-laki) dan bas/baritone (jenis suara yang rendah/berat dari laki-laki) adalah istilah di musik Barat, berbeda dengan per-istilahan di trio pada musik populer Batak Toba, perbedaan setelah proses adaptasi trio pada musik populer Batak Toba yang mempunyai identitas sendiri atau mempunyai istilah sendiri, dalam bahasa Batak Toba dapat kita lihat pada istilah marsada60untuk menyebut sopran (suara satu, jenis suara tinggi/rendah laki-laki atau perempuan), mardua untuk menyebut alto (jenis suara rendah/berat laki-laki atau perempuan), martolu untuk menyebut tenor (jenis suara tinggi laki-laki atau perempuan), marlima untuk menyebut alto tinggi/oktaf (jenis suara tinggi/falseto laki-laki) yang merupakan tambahan, mengingat istilah dan komposisi ini adanya di trio pada musik populer Batak Toba. Dari segi jumlah penyaji tentu terdapat perbedaan antara bernyanyi dengan format trio dengan duet atau kwartet, trio dengan jumlah tiga penyaji instrumen vokal, sedangkan duet dengan jumlah dua penyaji instrumen vokal dan kwartet dengan jumlah empat penyaji instrumen vokal. Dari beberapa penjelasan diatas trio pada musik populer Batak Toba yang penulis maksud adalah tiga orang penyaji instrumen vokal yang beranggotakan hanya laki-laki atau hanya perempuan atau penggabungan (campuran) laki-laki dan perempuan atau sebaliknya, yang dalam penyajiannya masing-masing mempunyai suara tertentu yang membawakan tiga jenis suara yang menekankan 60 “Pengertian kata marsada, pada bahasa Batak Toba mengacu pada dua pengertian yang pertama marsada dalam artian bersatu, dan yang kedua marsada dalam artian marsuara sada atau bernyanyi suara satu yang lebih dikenal dengan istilah solo”, berbeda dengan kata mardua, martolu,dan marlima yang berarti suara dua, suara tiga dan suara lima. 38 perpaduan harmonis, baik antara suara masing-masing penyanyi yang bernyanyi bersama-sama, serta keseimbangan yang serasi antara masing-masing kategori /tipe suara penyanyi (marsada untuk menyebut suara satu atau sopran, mardua untuk menyebut alto atau suara dua, martolu untuk menyebut tenor atau suara tiga, marlima untuk menyebut alto tingi/oktaf atau suara lima) dan mempunyai kebiasaan bernyanyi bersama-sama sehingga di kenal orang kelompoknya itu dengan lagu musik yang di gubah dengan tiga suara. Istilah trio yang dalam hal ini kelompok penyaji instrument vokal, berdasarkan klasifikasi dari ilmu musik dapat diurutkan mulai dari musik, musik vokal, nyanyian orang banyak, nyanyian para biduan, trio. (M awene, 2004, h. 61 95) klasifikasinya dalam ilmu musik pada bagan di bawah ini : MUSIK INSTRUM ENTAL MUSIK NYAN YIAN INDIVID U MUSIK VOKAL NYAN YIAN ORANG BANYA K NYAN YIAN JEMAAT NYAN YIAN PARA BIDUAN DUET, TRIO, KURTET PADU AN SUARA/CH OIR P.S. UNISO NO P.S. SEJENIS Paduan Suara Gerej a P.S. CAMPUR AN Gambar Klasifikasi Dari Ilmu M usik Dengan perkembangan ini maka mulai tumbuh jenis-jenis vokal dan memperoleh bentuk dan peranannya sebagai mana yang ada sekarang ini. Ada 8 jenis penyajian, baik vokal maupun instrumental: 1) Solo, Komposisi musik untuk satu penyaji, baik vokal maupun instrumental. 2) Duet, Komposisi musik untuk dua penyaji, baik vokal maupun instrumental. 3) Trio, Komposisi musik untuk 61 Mawene M. Th, 2004. Gereja Yang Bernyanyi. Yogyakarta: PBMR ANDI, h.95. 39 tiga penyaji, baik vokal maupun instrumental. 4) Kwartet, Komposisi musik untuk empat penyaji, baik vokal maupun instrumental. 5) Kwintet, Komposisi musik untuk lima penyaji, baik vokal maupun instrumental. 6) Sektet, Komposisi musik untuk enam penyaji, baik vokal maupun instrumental. 7) Septet, Komposisi musik untuk tujuh penyaji, baik vokal maupun instrumental. 8) Oktet, Komposisi musik untuk delapan penyaji, baik vokal maupun instrumental. Untuk penyajian instrumen vokal dalam jumlah yang lebih besar lagi disebut koor atau paduan suara, ada perbedaan dengan vokal grup atau bernyanyi berkelompok yang dalam penyajiannya biasanya penyanyinya disamping bernyanyi juga bisa memainkan alat musik seperti gitar. Paduan Suara dan trio merupakan istilah yang tidak dapat dipisahkan, karena merupakan bagian dari nyanyian para biduan seperti yang sudah di jelaskan diatas. Binsar Sitompul,62 salah seorang ahli musik Indonesia, memberikan batasan bagi istilah paduan suara sebagai suatu himpunan sejumlah penyanyi yang dikelompokkan menurut jenis suaranya. Jenis suara yang ia maksudkan disini adalah jenis suara yang dikenal dan diklasifikasikan dalam Ilmu seni suara, yakni sopran/mezzo-sopran (jenis suara anak-anak atau jenis suara tinggi dari kaum perempuan) dan alto (jenis suara yang rendah/berat dari kaum perempuan), tenor (jenis suara yang tinggi dari kaum laki-laki) dan bas/baritone (jenis suara yang rendah/berat dari laki-laki) Di Batak Toba istilah trio mengacu pada 2 pengertian yaitu trio sebagai tiga orang penyaji instrumen vokal, dan trio sebagai musik vokal. Pengertian trio 62 h. 21. Binsar Sitompul, 1986. Paduan Suara dan Pemimpinnya. Jakarta: BPK Gunung Mulia, 40 sebagai tiga orang penyaji instrumen vokal, dapat dilihat dari kutipan wawancara 63 berikut: “… trio aha do na jadi di undang di pesta i? namarlapatan ma i patuduhon goar ni par trio i, asing ni trio ni par musik, adong do rencana ni hasuhuton mangundang trio Santana, trio Lamtama dohot trio M arsada di pesta i… ” Artinya: “… trio apa yang akan di undang? Itu berarti menunjuk pada nama kelompok trio nya, selain trio yang di sediakan pemusik, yang empunya pesta berencana mengundang trio Santana, trio Lamtama dan juga trio M arsada”. Kutipan di atas menegaskan pengertian trio sebagai sebutan yang menunjuk pada tiga orang penyaji instrumen vokal Pengertian trio sebagai trio musik vokal dapat dilihat dari kutipan wawancara berikut: “… anggo kekompakan suara do dangadong dope natolap tu trio Lasidos i, jala dang adong dope natolap pasadahon trio Lasidos asa marsada muse mambahen album baru…” Artinya: “… berbicara tentang kekompakan suara, belum ada tandingan trio Lasidos, dan juga belum ada yang mampu menyatukan trio Lasidos untuk eksis mengeluarkan album baru… ” 63 Hasil wawancara penulis dengan Bapak Roganda Simamora (Tarutung 7 January 2013), Pakpahan (Tarutung 12 January 2013). 41 Kutipan diatas menegaskan pengertian trio sebagai sebutan yang menunjuk pada trio sebagai suguhan musik ataupun sebagai musik vokal. Di bawah ini penulis mencoba mengurutkan secara ringkas latar belakang sejarah munculnya istilah trio di Batak Toba, menurut penulis ini penting karena mengingat akar musik tradisi, pembagian musik vokal Batak Toba,64 yaitu: lihat ( Ben M Pasaribu 1986), kita tidak pernah jumpai istilah trio dalam hal ini komposisi musik untuk tiga penyaji instrumen vokal yang kita kenal sekarang ini. Sebelum abad ke 12 lagu-lagu yang dinyanyikan masih satu suara (unisono), paduan suara unisono merupakan tipe perpaduan suara tertua karena pada masa-masa awal perkembangannya, kelompok biduan bernyanyi hanya dengan satu suara (belum di kenal kategori SATB ), namun perkembangan ilmu di Eropa mencapai puncaknya pada abad ke-12 dan ke-13. … Permulaan dan perkembangan polifoni (susunan musik dalam dua suara atau lebih, yang berjalan sekaligus secara berbaris dan setelah abad ke-12 secara independen) muncul sementara repertoar Cantus Planus Gregorian (musik monofonik) sedang berkembang di seluruh Eropa Barat. Belum ada penjelasan yang pasti mengenai proses bagaimana, mengapa, dan dimana percobaan-percobaan ini terjadi. Ada suatu kelangkaan dalam sumber-sumber informasi tentang ini. 65 Tidak ada sumber yang jelas mengenai permulaan dan perkembangan polifoni. Dari beberapa teori yang di ajukan oleh pakar musik abad pertengahan, penulis mengambil salah satu teori yang menurut penulis paling mendekati. … Polifoni terjadi karena perbedaan-perbedaan jenis suara yang dimiliki manusia, misalnya suara tenor dan bas. M ungkin 64 65 26. Ben M Pasaribu loc. cit. Rhoderick J McNeil, 2002. Sejarah Musik Jilid I. Jakarta: PT BPK Gunung Mulia, h. 42 sekelompok penyanyi membawa suatu cantus menurut bagian suara mereka yang paling enak dan menghasilkan suatu progresi interval yang sejajar. (Kadang-kadang hal seperti ini didengar diantara penyanyi-penyanyi awam pada waktu mereka menyanyikan satu kuart atau satu kuin dibawah pola titi-nada yang seharusnya, secara otomatis)”.66 M usik Polifon mencapai jaman keemasannya dalam abad X VI, khususnya antara tahun 1550-1600. Seiring dengan itu, Paduan Suara Gerejawi pun ikut mengalami jaman keemasan tersebut. Akibatnya musik gereja menjadi semakin semarak, dan hal ini mempengaruhi suasana peribadahan. 67 Sekalipun bersikap kritis terhadap penggunaan musik polifon didalam ibadah gereja, Luther maupun Calvin sebenarnya menyukai jenis musik ini dan peran Paduan Suara Gerejawi yang mengembangkannya, sejauh hal itu membantu kelancaran dan kekhidmatan ibadah. 68 1.5.4.1 Peran misionaris Perkembangan paduan suara gerejawi yang pesat di dalam gereja-gereja di Eropa Barat dan Amerika itu pada akhirnya merambat pula ke berbagai benua melalui pekabaran injil yang menumbuhkan gereja-gereja baru. Dengan demikian, paduan suara gerejawi akhirnya dikenal pula di dalam kehidupan gereja-gereja di Indonesia, yang bertumbuh sebagai hasil pekabaran injil gereja-gereja di Eropa dan Amerika itu.69 Pekabaran injil di Tano Batak yang bertumbuh sebagai hasil pekabaran injil gereja-gereja di Eropa dan Amerika, akhirnya sampai juga di Tano Batak 66 Ibid., hal. 27. Mawene M. Th, 2004. Gereja Yang Bernyanyi. Yogyakarta: PBMR ANDI, h. 98. 68 Ibid., h. 27, 28-30. 69 Mawene M. Th, op. cit., h. 100. 67 43 pada tahun 1824, setelah kedatangan Pekabar injil Ward dan Burton, akan tetapi mereka di tolak orang Batak. Kemudian pada tangal 31 M aret 1861, Pdt Van Asselt yang dilanjutkan Nommensen, akhirnya pekabaran injil berhasil di Tano Batak. … Keberhasilan Pekabaran Injil (PI) di Tano Batak yang dimulai tahun 1861 tidak dapat dipisahkan dari kehadiran Word, Burton, M unson dan Lyman. Kedatangan para ilmuan Franz Jung Hun dan Vander Tuuk yang sebelumnya meneliti budaya, bahasa dan Tano Batak… Jika menurut perhitungan 25-30 tahun satu generasi, jadi sudah sekitar 4-5 generasi lamanya sejak tahun 1864, terjadi perubahan besar di Tano Batak, antara lain: Tano Batak terbuka terhadap dunia luar. 70 Banyak terdapat perubahan, mulai dari agama, pendidikan dan juga pada musik rakyat Batak, baik musik vokal atau instrumental. Sejak abad 20, yakni sekitar tahun 1900-an. Seni Vokal telah mengalami kemajuan di tanah Batak, terutama di lingkungan penduduk yang beragama Kristen. Pada masa tersebut mulai muncul lagu-lagu seriosa dalam bahasa Batak, di samping itu juga timbul lagu-lagu populer Batak.71 Secara historis, perkembangan musik Batak Toba sudah banyak mengalami perubahan pada masa kolonialis, kedatangan misionaris, perkembangan jaman sehingga menimbulkan kontak tradisi antara budaya Barat dan budaya Batak Toba, dapat kita lihat dari keberadaan musik tiup (brass band), opera Batak, musik populer, khususnya kedatangan misionaris, karena kehidupan jemaat dan gereja tidak lepas dari hal bernyanyi. Jemaat itulah jemaat yang 70 PWT. Simanjuntak, 2011. “Berkat Sekolah Zending, Tano Batak Maju” Horas, Edisi 135. 5-20 Maret, h. 13. 71 Siahaan. N. loc. cit. 44 72 bernyanyi. Setiap gereja Kristen Protestan memiliki paduan suara gereja, karena PSG mempunyai kedudukan dan peranan di dalam peribadahan dan kehidupan gereja. PSG dapat berfungsi sebagai berikut.73 M enjadi sekolah musik/menyanyi bagi para anggota jemaat. Hal ini berarti PSG dapat berperan untuk mengajar dan melatih jemaat bernyanyi dengan baik dan menjadi tempat di mana para anggota jemaat dapat mengembangkan talentanya di bidang seni suara. Hal ini sangat penting mengingat masyarakat Batak Toba yang gemar bernyanyi adalah masyarakat yang mayoritas menganut agama Kristen. Nyanyian para biduan dapat dibagi kedalam tiga bagian, yakni nyanyian solo, nyanyian kelompok vokal atau 74 yang lazimnya dikenal dengan istilah vokal group, dan nyanyian paduan suara . Dari penjelasan diatas dan mengingat PSG dinyanyikan dengan empat suara (SATB) dan juga dari pernyataan (Sylado Remy, 1983) … Ketika ‘Indonesia Raya’ masih umum dinyanyikan satu suara, orang-orang Batak telah menyanyikan secara SATB,75 penulis berasumsi istilah-istilah vokal grup dan trio yang dipakai untuk menyebutkan identitas kelompok penyaji vokal di Batak Toba merupakan pengaruh dari kegiatan PSG, yang kebetulan masyarakat Batak Toba mayoritas memeluk agama Kristen. 1.5.4.2 Sifat alami orang batak toba 72 Mawene M. Th, 2004. Gereja Yang Bernyanyi. Yogyakarta: PBMR ANDI, dikutip dari Jenbise,L. “ Djoema’at Itoelah Djoema’at Jang Menjanji”. Skripsi Sarjana pada STT Intim, Ujung Pandang, 1982, h. 1-2. 73 Ibid., hal. 8. 74 Ibid., 75 Sylado Remy loc. cit. 45 Budaya atau sifat alami orang Batak Toba dan diperkuat oleh hubungannya dengan falsafah masyarakat Batak Toba yang di sebut dengan Dalihan Natolu selalu diartikan atau diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia menjadi Tiga Tungku Sejerangan atau Tungku Nan Tiga. Tungku yang berkaki tiga sangat membutuhkan keseimbangan yang mutlak. Jika satu dari ketiga kaki tersebut rusak, maka tungku tidak dapat digunakan, berbeda dengan kaki lima, jika satu kaki rusak masih dapat digunakan dengan sedikit penyesuaian meletakkan beban, begitu juga dengan tungku berkaki empat. Tetapi untuk tungku berkaki tiga, itu tidak mungkin terjadi, inilah yang dipilih leluhur suku Batak sebagai falsafah hidup dalam tatanan kekerabatan antara sesama yang bersaudara, dengan hula-hula dan boru. Perlu keseimbangan yang absolut dalam tatanan hidup antara tiga unsur. Untuk menjaga keseimbangan tersebut kita harus menyadari bahwa semua orang akan pernah menjadi hula-hula, pernah menjadi boru, dan pernah menjadi dongan tubu. Dalihan Na Tolu dianalogikan dengan tiga tungku masak di dapur tempat menjerangkan periuk. M aka adat Batak mempunyai tiga tiang penopang dalam kehidupan, yaitu: (1) pihak semarga (in group); (2) pihak yang menerima istri (wife receiving party); 76 (3) pihak yang memberi istri (giving party). (Siahaan, 1982:35) Orang Batak apabila jumpa dengan orang Batak, yang pertama sekali ditanyakan adalah marga bukan nama, berdasarkan dalihan natolu, jika dia sudah mengetahui marganya maka masing-masing akan menempatkan posisinya, apakah 76 N.Siahaan, 1982. Adat Dalihan Natolu Prinsip dan Pelaksanaannya. Jakarta: Penerbit Grafindo, h. 35. 46 dia dongan tubu, hula-hula atau boru dan jika dia salah satu diantaranya maka timbul rasa kekeluargaan. M enurut asumsi penulis faktor-faktor diatas dapat dijadikan acuan bagaiman masyarakat Batak Toba dalam aktifitas masyarakatnya sering berkumpul sehingga memungkinkan adanya kerjasama yang juga tentunya dalam hal bernyanyi dapat kita lihat dari banyaknya trio yang menamakan trio nya sesuai dengan marganya, seperti trio Nainggolan Sister, trio The Heart Simatupang Sister, trio Simbolon Sister. Ada pepatah Batak yang mengatakan manuk ni pea langge hotek-hotek lao marpira, sirang marale-ale, lobian matean ina, artinya ada kalanya kehilangan seorang sahabat pilunya melebihi kehilangan seorang ibu, bagi orang Batak Toba persahabatan juga sangat berperan penting, yang memungkinkan adanya kerjasama yang juga tentunya dalam hal bernyanyi dapat kita lihat dari banyaknya trio yang awalnya dari pertemanan dan mereka menamakan trionya dengan kesepakatan para personilnya seperti trio The King, trio Golden Heart, trio Lasidos, trio Ambisi, trio Maduma, trio Pratama, trio Lamtama, trio Santana, trio Elexis, trio Marsada, trio Nirwana yang tentunya nama trio mempunyai arti sendiri bagi para personilnya. 1.5.4.3 Munculnya istilah trio Pada tahun 50 sampai 60-an istilah untuk kelompok penyaji instrumental dan vokal, lebih sering di sebut dengan istilah vokal grup, dapat kita lihat dari kutipan di bawah ini. 47 … Ricky Siregar, salah satu personil Vokal Grup Tarombo pimpinan Jan Sinambela (alm)… Jan Sinambela (alm) adalah mantan personil Solu Bolon VG dan Nahum Band pimpinan Nahum Situmorang yang bermarkas di kota M edan. Kemudian setelah hijrah ke Jakarta sekitar tahun 50-an, Jan Sinambela bergabung dengan Impola VG pimpinan Gordon Tobing sebelum mendirikan Tarombo VG sekitar tahun 60-an dan mengisi acara hiburan di Oasis Restaurat… Sebelum bergabung di Tarombo VG, Ricky Siregar… pernah bergabung di M aduma VG… kemudian pernah juga bergabung di bawah bendera Batubara VG bersama Jack M arpaung (Lasidos Trio), Bernardo Rajagukguk (VG Parisma 71)… kemudian pernah bergabung di Silindung Star VG… juga pernah bergabung di bawah grup Barito VG.77 Pada tahun 70-an istilah trio untuk kelompok penyaji instrument vokal mulai sering kita dengar, dapat kita lihat dari kutipan dibawah ini. … seorang bintang penyanyi Batak era 70-an. Namanya Thomson Napitupulu, anak balige yang pernah membentuk Grup Trio Amores bersama Piter Napitupulu dan Bunthora Situmorang. Kemudian pernah satu grup dengan Harun Situmeang dan Asito Situmeang di bawah atap M elody Trio… sedangkan M elody Trio pernah tercatat sebagai grup penyanyi langganan Istana Negara di masa kejayaan Presiden Soeharto”. 78 Sampai saat ini istilah trio tidak bisa lepas untuk menunjukkan identitas kelompok penyaji instrument vokal, dapat kita lihat dari banyaknya album-album trio, trio di kafe, trio di lapo (warung) dan maraknya festival trio. (Horas, 2008, h.64 ) “M ars trio, nama baru di bursa pop Batak, baru saja merilis album perdana. M enjagokan sebagian lagu lama, trio ini optimis mampu bersaing dengan trio-trio Batak terdahulu … Sukses dengan album perdana Aut 77 “Ricky Siregar: “ Seniman Tulen dari Silindung Mantan Personil Tarombo VG Pernah Menghibur Presiden Amerika”,Artista,Edisi Mei-Juni 2011, h. 52-53. 78 “Thomson Napitupulu: “ Penyanyi Batak di Negeri Prancis" Artista,Edisi 53 Tahun VJuni 2012, h. 54-57. 48 Adong di Au ciptaan Posther Sihotang, M itra Trio baru saja merampungkan album keduanya tetap di bawah bendera Ala Basa-Na Sejahtera”. 79 Trio di kafe, dapat kita lihat dari kutipan berikut: “Di panggung artis-artis Kafe Radot siap menghibur, antara lain Radotma Trio, Kans Trio, Pesona Trio, Eldoma Trio, dan artis-artis tamu lainnya”.80 “TRIO LAMTAMA salah satu grup trio penyanyi Batak yang tetap eksis dan masih tetap bertahan dipapan atas dunia musik pop Batak, jumat, 18 M ei 2012 tampil show time di Boston Café”. 81 Ada juga penyanyi trio di kafe yang beranggotakan perempuan dapat kita lihat dari kutipan berikut:“Trio Lamtio Voice menghibur pengunjung dengan membawakan lagu-lagu daerah Batak di Kafe Bakara”. 82 Trio di lapo, dapat kita lihat dari kutipan berikut “… konsep lapo keluarga menjadi kenyataan… Saat bersantap, musik tradisional langsung bergema yang di dendangkan Hengky Sinaga… dan juga di isi Trio Sipigo… serta Trio Ragana”. 83 Festival trio Batak Toba dapat kita lihat dari kutipan berikut (Horas, 2008, h. 32) “Festival Penyanyi Trio Batak se-Riau mencatat sejarah penting bagi pengembangan seni musik Batak di daerah itu”. 79 84 Eni Teo, “ Mars Trio: “Pede Dengan Lagu lam a”, Horas, Edisi 91. 15-31Januari 2008, h.64. 80 Ibid., 66. Artista op. cit., h. 49. 82 Kompas, 3 Februari 2013, h. 13. 83 “ Lapo Musikindo, Milik Keluarga”, Horas, Edisi 135. 5-20 Maret 2011, h. 37. 84 “ Grand Final Festival Trio Batak se-Riau 2007: Malam Bertabur Bintang”, Horas, Edisi 91. 15-31Januari 2008, h. 32-35. 81 49 Pada festival budaya Batak juga sering di jumpai perlombaan untuk penyanyi trio:85 “Festival Budaya Batak yang diselenggarakan Ikabsu Kalsel mencapai puncak… Ada 5 jenis lomba yang dipertandingkan, yaitu Vokal grup, Trio, Tari Kreasi, Tari Tradisional, dan Lomba Busana Tradisional Batak”. Istilah trio memang suatu fenomena mengingat kurang lebih 50-an tahun istilah trio tetap melekat pada masyarakat Batak Toba. Dari beberapa penjelasan diatas penulis berkesimpulan yang di maksud dengan trio pada musik populer Batak Toba adalah tiga orang penyaji instrumen vokal yang beranggotakan hanya laki-laki atau hanya perempuan atau penggabungan (campuran) laki-laki dan perempuan atau sebaliknya, yang dalam penyajiannya masing-masing mempunyai suara tertentu yang membawakan tiga jenis suara yang menekankan perpaduan harmonis, baik antara suara masingmasing penyanyi yang bernyanyi bersama-sama, serta keseimbangan yang serasi antara masing-masing kategori/tipe suara penyanyi (marsada untuk menyebut suara satu atau sopran, mardua untuk menyebut alto atau suara dua, martolu untuk menyebut tenor atau suara tiga, marlima untuk menyebut alto tingi/oktaf atau suara lima) dan mempunyai kebiasaan bernyanyi bersama-sama sehingga di kenal orang kelompoknya itu dengan lagu musik yang di gubah dengan tiga suara, dan juga dengan musik yang tumbuh dan berkembang ditengah-tengah masyarakat Batak Toba, dimana lirik lagunya menggunakan bahasa Batak Toba dan perpaduan dua ensambel antara musik tradisi Batak Toba dan musik Barat atau mencakup 85 musik Ibid., hal. 52-55. tradisional dan musik populer yang dalam 50 perkembangannya dibantu oleh berbagai media massa, yang mana personil trio mempunyai asal-muasal marga 86 dan daerah budayanya meliputi Kabupaten: (a) Tapanuli Utara, (b) Toba Samosir, (c) Samosir, dan (d) Humbang Hasundutan. 1.5.5 Landasan Teori Teori dalam disiplin sejarah biasanya dinamakan “kerangka referensi” atau “skema pemikiran”. Dalam pengertian lebih luas teori adalah suatu perangkat kaidah yang memandu sejarawan dalam penelitiannya, dalam menyusun bahanbahan (data) yang diperolehnya dari analisis sumber, dan juga dalam mengevaluasi hasil penemuannya (Alfian, dalam Basis, Oktober 1992:362). Untuk memandu dalam pendekatan sejarah penulis mengacu pada Panggabean (1994:30-39) musik Batak Toba dapat dibuat penggolongannya kepada empat masa, yaitu: (a) tradisi, (b) transisi, (c) modernisasi, dan (d) konstilasi. Untuk melihat perkembangan trio pada musik populer Batak Toba pada masa modernisasi menurut penulis perlu membagi ke dalam tiga sub judul (1) keberadaan vokal grup dan grup band pada musik populer Batak Toba (2) sejarah perkembangan trio pada musik populer Batak Toba dan (3) M unculnya trio perempuan pada musik populer Batak Toba, menurut penulis ini penting karena merupakan masa munculnya trio. Dan mengkombinasikannya dengan wawancara dengan informan yang sudah ditentukan telebih dahulu. 86 Marga atau nama keluarga adalah bagi an nama yang merupakan pertanda dari keluarga mana ia berasal. Orang Batak Toba s elalu m emiliki nama marga/keluarga. Nama/marga ini diperoleh dari garis keturunan ayah (patrilinear) yang s elanjutnya akan diteruskan kepada keturunannya secara terus menerus. 51 Dalam membahas fungsi, penulis berpedoman pada teori yang dikemukakan oleh M erriam 87 yang membagi fungsi musik kedalam sepuluh fungsi, yaitu: (1) Fungsi pengungkapan emosional; (2) Fungsi penghayatan estetis; (3) Fungsi hiburan; (4) Fungsi komunikasi; (5) Fungsi perlambangan; (6) Fungsi reaksi jasmani; (7) Fungsi yang berkaitan dengan norma-norma sosial; (8) Fungsi pengesahan lembaga sosial dan upacara agama; (9) Fungsi kesinambungan kebudayaan; dan (10) Fungsi pengintegrasian masyarakat. Teori fungsi didasarkan kepada teori belajar (learning theory) dalam antropologi. Proses belajar adalah ulangan-ulangan dari reaksi-reaksi organisme terhadap gejala-gejala dari luar dirinya sedemikian rupa, sehingga salah satu kebutuhan nalurinya dapat dipuaskan. Teori ini sering juga disebut teori S-D-R (stimulus-drive-reaction). Teori ini pada prinsipnya menyatakan bahwa segala aktivitas kebudayaan sebenarnya bermaksud memuaskan suatu rangkaian dan kebutuhan-kebutuhan naluri manusia yang berhubungan dengan kehidupannya misalnya: musik timbul karena pada mulanya manusia hendak memuaskan kebutuhan nalurinya akan keindahan. Dalam konteks seni trio pada musik populer Batak Toba, seni ini muncul karena berbagai kebutuhan dalam budaya Batak Toba. Di dalam teori antropologi, ada dua aliran fungsionalisme, yaitu aliran Radcliffe-Brown 88 yang mengemukakan bahwa fungsi berkaitan dengan struktur sosial masyarakat. Bahwa struktur sosial itu hidup terus sedangkan individuindividu dapat berganti setiap waktu. Radcliffe-Brown yang melihat fungsi ini 87 Ibid., hal., 219-226 Radcliffe-Brown, A.R., 1952. Structure and Function in Primitive Society. Glencoe: Free Press, h. 181. 88 52 dari sudut sumbangannya dalam suatu masyarakat, mengemukakan bahwa fungsi adalah sumbangan dari suatu bagian aktivitas terhadap aktivitas secara keseluruhan di dalam sistem sosial masyarakatnya, untuk mencapai tingkat harmoni atau konsistensi internal. Dan aliran M alinowski,89 yang mengemukakan fungsi timbul karena kebutuhan biologis manusia. Soedarsono 90 yang melihat fungsi seni terutama dari hubungan praktis dan integratifnya, mereduksinya menjadi tiga fungsi utama, yaitu: (1) untuk kepentingan sosial atau sarana upacara; (2) sebagai ungkapan perasaan pribadi yang dapat menghibur diri; dan (3) sebagai penyajian estetis. Untuk menganalisis fungsi trio pada musik populer Batak Toba, penulis menyesuaikan/mengkombinasikan dengan berpedoman pada beberapa pendapat ahli di atas. M embahas struktur musik dilihat dari kualitas dari karakter bunyi musikal sangat dipengaruhi dan ditentukan oleh cara penggunaan, pemanfaatan serta pengolahan elemen-elemen musik. Dalam hal ini, penulis juga 91 memperhatikan struktur musik yang ditawarkan oleh Wiliam P. M alm, akan yang diterjemahkan oleh Rizaldi Siagian yang mengatakan bahwa beberapa bagian penting yang harus diperhatikan dalam menganalisa melodi adalah: (1) Scale (Tangga nada); (2) Pitch center (Nada pusat), reciting tone (nada singgahan yang dianggap penting); (3) Range (Wilayah nada); (4) Jumlah nada-nada (Frekuensi 89 Malinowski, 1987. Teori Fungsional dan Struktural. dalam Teori Antroplologi. Soedarsono, 1995. Pendidikan Seni dalam Kaitannya dengan Kepariwisataan. 91 William P. Malm, 1977. Music Cultural of the Pacific, Near East and Asia. New Jersey: Prentice Hall Englewood Cliffs, h. 15. 90 53 pemakaian nada); (5) Penggunaan interval; (6) Pola kadensa; (7) Formula melodi; (8) Melodic contour (Grafik kantur melodi) Untuk membicarakan pendeskripsian dari ritem, analisis bentuk, frase dan motif-motif, Netll92 menyarankan bahwa pendeskripsian ritem sebaiknya dimulai dengan membuat daftar harga-harga not yang dipakai dalam sebuah komposisi dan menerangkan fungsi dan konteks dari masing-masing nada. Selanjutnya pola ritem yang sering di ulang sebaiknya dicatat. Untuk mendiskripsikan bentuk, harus berhadapan dengan dua masalah pokok, yakni: (1) M engidentifikasi unsur-unsur musik yang dijadikan dasar yang merupakan tema dari sebuah komposisi; (2) M engidentifikasikan sambungansambungan yang menunjukkan bagian-bagian, frase-frase dan motif-motif di dalam sebuah komposisi. 93 Untuk mendukung pembahasan dari aspek musik diatas diperlukan suatu 94 transkripsi. Pengertian dari transkripsi oleh Bruno Netll adalah proses menotasikan bunyi, membuat bunyi menjadi symbol visual. Dalam hal notasi musik penulis mengacu pada tulisan Charles Seeger dalam Netll, 95 yang mengemukakan bahwa ada dua jenis notasi yang dibedakan menurut tujuan notasi tersebut: pertama adalah notasi Preskriptif, yaitu notasi yang bertujuan untuk seorang penyaji (Bagaimana ia harus menyajikan sebuah komposisi musik), selanjutnya dikatakan bahwa notasi ini merupakan suatu alat untuk membantu mengingat. Kedua adalah notasi Deskriptif, yaitu notasi yang bertujuan untuk 92 148-150. 93 Bruno Netll. Theory and Method in Ethnomusicology. New York: The Free Press, h. Ibid., hal. 148-150. Ibid., hal. 99. 95 Ibid., hal. 24-34. 94 54 menyampaikan kepada pembaca ciri-ciri dan detail-detail komposisi musik yang belum diketahui oleh pembaca. Dalam kerja analisis, langkah pertama yang dikerjakan ialah mengubah bunyi musik ke dalam lambang visual melalui sebuah proses kerja yang disebut transkripsi. Transkripsi merupakan proses menotasikan bunyi dari yang kedengaran secara aural menjadi visual dalam bentuk simbol-simbol bunyi. Simbol bunyi yang terlihat tersebut dinamakan notasi musik, yang pada sistem notasi Barat, secara garis besar dibagi dalam dua jenis, yaitu notasi balok dan notasi angka. Dalam penelitian ini, notasi lagu-lagu trio pada musik populer Batak Toba menggunakan notasi balok, dengan menggunakan garis paranada dalam kunci trebel atau kunci G. Penggunaan notasi balok ini dikarenakan: (a) lebih dikenal secara umum dalam penulisan musik baik secara nasional maupun internasional, (b) lagu-lagu trio pada musik populer Batak Toba umumnya diciptakan dengan menggunakan notasi balok atau angka seperti yang ada dalam kebudayaan Barat, (c) notasi balok Barat ini sesuai digunakan untuk musik-musik diatonik maupun mikrotonal. Untuk mentranskripsikan lagu trio pada musik populer Batak Toba maka, berbagai langkah peneliti lakukan sebagai berikut. (a) mengupayakan pendekatan tonalitas yang paling sesuai dengan lagu asli menggunakan alat tape, VCD, alat musik gitar dan muse score yang dipandu tutorial muse score (b) mendengarkan nada secara seksama, agar dapat membedakan antara bunyi suara, alat musik dan lainnya, (c) nada yang didengar di pindahkan ke dalam bentuk tulisan, dengan 55 menggunakan garis paranada untuk notasi balok, (d) memperlambat kecepatan tape dua kali dari kecepatan normal, kemudian menggunakan kecepatan normal, (e) hasil transkripsi di dengar ulang lalu memeriksa kembali, lalu diteruskan pada nada lainnya. Sebelum menganalisis beberapa lagu trio pada musik populer Batak Toba, penulis menganalisis perkembangan struktur lagu mulai dari masa tradisi, transisi. Kemudian modern yang merupakan masa munculnya lagu-lagu trio pada musik populer Batak Toba. Adapun lagu-lagu trio pada musik populer Batak Toba yang ditranskripsi adalah lagu-lagu yang menurut hemat penulis dapat mewakili pekembangan gaya-gaya tertentu dalam perkembangan lagu trio pada musik populer Batak Toba secara umum. Teori musik ini diharapkan dapat menuntun dalam menganalisis data-data dalam tesis ini. 1.5.6 Teori Etnomusikologi Alan P. M arriam dalam buku the antropologi of music menggunakan teori Etnomusikologi yang menyatakan bahwa music as sound, Music as knowledge, music behavior. Selanjutnya M erriam berpendapat bahwa musik adalah bunyi, sebagai suatu ekspresi. Apabila ingin memahami musik secara lebih dalam, maka di perlukan usaha menganalisa bagaimana pengelolaan elemen-elemen bunyi musikal serta bagaimana interaksinya sehingga menghasilkan suatu atmosfir khusus Music as knowledge. 56 M usik merupakan suatu pengetahuan yang memiliki system dan metodenya sendiri, baik musik maupun bermusik merupakan perilaku (behaviour). M usik merupakan perilaku seseorang atau masyarakat.96 Bahwa musik tidak hanya terdiri atas bunyi melainkan perilaku manusia yang prakondisi untuk memproduksi bunyi. Musik dapat eksis karena kendali dan perilaku manusia, dan beberapa jenis perilaku terlibat didalamnya, salah satu di antaranya adalah “perilaku fisik” yang ditunjukkan oleh sikap dan postur tubuh serta penggunaan otot-otot dalam memainkan instrument dan menegangkan pita suara dan otot-otot diafragma waktu menyanyi. Perihal konseptual, proses pembentukan ide, (ideation), atau perilaku cultural, menyangkut konsep-konsep perihal musik yang harus di terjemahkan kedalam perilaku fisik guna memproduksi bunyi. Konsep 97 M erriam menunjukkan bahwa ada jiwa dan nilai yang mendasari musik, yang artinya musik tersebut juga tercermin dalam perilaku dari komunitas dan budayanya. Dalam hal ini tercermin dalam perilaku penciptaan lagu-lagu trio. Oleh sebab itu, berarti system yang di terapkan atau yang terjadi dalam musik tersebut di pengaruhi oleh perilaku serta corak hidup dari penciptanya. Pada bagian lain, M erriam 98 juga menjelaskan bahwa etnomusikologi merupakan studi musik dalam kebudayaan, ia juga mengemukakan pendapat M antle Hood yang menyatakan bahwa etnomusikologi adalah satu cabang ilmu 96 William P. Malm, 1964. The Antropology Of Musik. Evaston: Northwestern University Press, h. 20-23. 97 Ibid., hal., 5. 98 Ibid., hal., 7. 57 pengetahuan yang mempunyai tujuan penyelidikan seni musik fenomena fisik, psikologis, estetik dan cultural. Shin Nakagawa menjelaskan teks artinya kejadian akustik, sedangkan konteks adalah suasana, yaitu keadaan yang dibentuk oleh masyarakat pendukung musik tersebut. Kegiatan itu baru disebut kegiatan etnomusikologi ketika kita menghubungkannya dengan unsur kebudayaan lain atau menghubungkan teks dengan konteksnya. Kita harus menganalisis teks dalam rangka menganalisis konteks. M antle Hood juga mengemukakan bahwa studi ini diarahkan untuk mengerti tentang musik yang di pelajari dari segi struktur musik dan juga untuk memahami musik dalam konteks masyarakatnya. Teori ini kiranya cocok di pakai dan dikolaborasikan dalam teori musik dalam rangka menemukan struktur musik adalah bunyi. Teori ini perlu juga untuk mengetahui fungsi dalam hubungan musik dengan perilaku manusia termasuk di dalamnya soal memahami makna, peran serta kegunaan. 1.5.7 Pengertian Teks Dihubungkan dengan syair atau teks adalah kata-kata yang asli dibuat pengarang lagu. 99 Syair adalah teks atau kata-kata lagu, dengan kata lain suatu komposisi puisi yang sering dilagukan. Syair yang memperkuat komposisi musik, dapat dikatakan tanpa syair akan sulit mengetahui makna atau tujuan dari sebuah komposisi musik, karena syair merupakan inti dari sebuah lagu. Sigmund Freud 99 h. 1455. Badudu Zain, 1996. Kamus Umum Bahasa Indonesia. Jakarta: Pustaka Sinar Harapan, 58 dalam M igdolf mengemukakan bahwa syair lagu adalah kata yang keluar dari hati dan keluar dari mulut serta diiringi oleh lidah. 100 M enurut penulis syair atau teks adalah rangkaian kata-kata yang memperkuat sebuah komposisi musik dan juga merupakan sarana komunikasi si pencipta lagu, melalui syair maka dapat diketahui makna, pesan dan tujuan dari sebuah lagu atau banyak hal yang bisa diungkapkan dan di komunikasikan lewat syair atau teks. Secara umum sangat banyak teks lagu trio pada musik populer Batak Toba. Namun berdasarkan temanya biasanya dapat diklasifikasikan sebagai berikut: (a) tentang kasih sayang seorang ibu (b) tema percintaan, (c) tema perjuangan, (d) tema gambaran keindahan alam, (e) tema religi, dan lainnya. (Tambunan 1982:89) mengemukakan: Lagu-lagu ciptaan tersebut memiliki teksteks yang akrab dengan keindahan dan kecintaan kepada alam tanah Batak, lagulagu perjuangan, kerinduan kepada kampung halaman, kerinduan kepada keluarga terdekat, pergaulan hidup, kata-kata nasehat, filosofi, ratapan (andung-andung), sejarah marga, ungkapan kegembiraan, percintaan, keluh kesah dan lain-lain. Dalam sub bab ini penulis hanya membahas berdasarkan tema dalam beberapa klasifikasi teks lagu trio pada musik populer Batak Toba. 1.6 Metode Penelitian M etode penelitian yang digunakan adalah metode kualitatif. Lexi. J. 101 M oeloeng 100 mengatakan: “M etode kualitatif ini digunakan karena beberapa Migdolf, 2002, hal. 52. 59 pertimbangan, yang pertama: menyesuaikan metode kualitatif lebih mudah apabila berhadapan dengan kenyataan ganda, kedua: M etode kualitatif menyajikan secara langsung hakekat hubungan antara peneliti dan responden, dan ketiga: metode kualitatif ini lebih peka dan lebih dapat menyesuaikan diri dengan banyak penajaman pengaruh bersama dan terhadap pola-pola yang dihadapi. Pada penelitian kualitatif, teoritis dibatasi pada pengertian: suatu pernyataan sistematis berkaitan dengan seperangkat proposisi yang berasal dari data dan diuji kembali secara empiris. 1.6.1 Pendekatan Penelitian Boogdan & Biken 102 menggunakan istilah paradigma. “paradigma diartikan sebagai kumpulan longgar tentang asumsi yang secara logis dianut bersama, konsep atau proposisi yang mengutarakan cara berpikir dan cara penelitian”. Orientasi teoritis mengarahkan pelaksanaan penelitian itu atau memanfaatkannya dalam pengumpulan data dan analisis data. Teori membantu penulis dalam menghubungkan dengan data. M aka teori yang digunakan oleh penulis dalam menunjang pendekatan kualitatif ini adalah teori fenomenologis yang artinya berusaha memahami arti peristiwa kaitan-kaitannya terhadap orangorang biasa dalam situasi-situasi tertentu. Untuk mencapai tulisan dalam tujuan ini, penulis menggunakan dua metode yaitu: metode literatur dan metode wawancara. M etode literatur adalah metode yang menggali tesis ini melalui buku-buku, majalah, surat kabar, kamus, 101 102 Lexy J. Moeloeng, 1984. Metode Penelitian Kualitatif. Bandung: Rosda, hal. 5. Ibid., hal. 30. 60 dan artikel-artikel lainnya. M etode wawancara dengan tanya jawab penulis dengan orang-orang yang mengetahui sedikit banyaknya mengenai trio dan para komponis pencipta lagu trio, hal ini dilakukan penulis guna menambah pengetahuan dan melengkapi atau membantu metode literatur. 1.6.2 Kehadiran Peneliti Untuk memperoleh data/informasi dalam penelitian karya ilmiah ini penulis melakukan wawancara langsung kepada para komposer pencipta lagu/trio yang sudah ditentukan sebagai informan. Dalam hal ini penulis bertindak sebagai instrumen untuk mengumpulkan data dari lapangan dan peneliti berperan sebagai pengamat penuh dalam penelitian ini, serta kehadiran peneliti diketahui statusnya sebagai peneliti oleh subjek atau informan dan surat izin keterangan meneliti yang diterbitkan oleh kampus untuk mengadakan penelitian. Sedangkan informan tambahan penulis mewawancarai beberapa trio dan pengiring musik trio yang memiliki pengetahuan mengenai trio pada musik populer Batak Toba. 1.6.3 Sumber Data Lof Land 103 mengatakan: “sumber data utama dalam penelitian kualitatif ialah kata-kata dan tindakan selebihnya ada data tambahan seperti dokumen”. Sesuai dengan penelitian ini penulis memperoleh sumber data dari: 103 Lof Land dalam Lexy J. Moeloeng, 1984. Metode Penelitian Kualitatif. Bandung: Rosda, hal. 47. 61 a. Kata-kata dan tindakan yaitu, dari wawancara yang merupakan sumber data utama. Sumber data utama dicatat melalui catatan tertulis atau melalui rekaman Video/Audio Tapes, pengambilan foto atau film. b. Sumber tertulis yaitu, bahan tambahan yang berasal dari sumber tertulis dapat dibagi atas: teks lagu trio, sumber buku, majalah, sumber dari arsip, dokumen pribadi dan artikel-artikel lainnya. c. Foto yang dipakai sebagai alat untuk keperluan penelitian kualitatif karena dipakai dalam berbagai keperluan. d. Data statistik, penulis menggunakan data statistik yang tersedia sebagai sumber data tambahan bagi keperluannya. 1.6.4 Prosedur Pengumpulan Data Lof land 104 mengatakan dalam penelitian kualitatif ini penulis harus mengumpulkan data dengan menggunakan observasi partisipan, wawancara mendalam dan dokumentasi. Dalam rekaman data terdapat dua dimensi yaitu fidelitas dan struktur. Fidelitas megadung arti sejauh mana bukti nyata dari lapangan disajikan yaitu dengan memakai instrumen Audio dan Video yang memilki fidelitas yang kurang. Sedangkan penulis juga menggunakan dimensi struktur yang menjelaskan sejauh mana wawancara dan observasi yang dilakukan penulis secara sistematis dan struktur. 1.6.5 Analisis Data 104 Ibid., 62 105 Analisis data, menurut Patton adalah “mengatur urutan data, mengorganisasikannya kedalam suatu pola, kategori, dan suatu uraian dasar”. Taylor106 mendefenisikan: “Analisis data merupakan proses yang merinci usaha secara formal untuk menemukan tema dan merumuskan hipotesa (ide), seperti yang disarankan oleh data dan sebagai usaha untuk memberikan bantuan pada tema dan hipotesa itu”. M aka dari pendapat diatas penulis menggunakan teori tersebut dengan menarik garis bawah analisis data bermaksud pertama-tama mengorganisasikan data yaitu data yang berkumpul yang terdiri dari catatan lapangan dan komentar penelitian gambar. Foto, dokumen berupa laporan, biografi, artikel, dan sebagainya. Pekerjaan penulis dalam menganalisis data ini adalah mengatur, mengurutkan, mengelompokkan, memberikan kode, dan mengkategorikannya. Pengorganisasiannya dan pengelolaan data dilakukan untuk menemukan tema dan hipotesis kerja yang akhirnya diangkat menjadi teori substansi. Analisis data dilakukan penulis dalam suatu proses-proses, berarti pelaksanaanya sudah mulai sejak pengumpulan data dilakukan dan dikerjakan secara intensif, yaitu sesudah meninggalkan lapangan. Setelah melakukan langkah ini penulis menganalisis hasil wawancara dan hasil analisis awal dari teks dan struktur musik dari sampel lagu yang dipilih guna membuat analisis akhir yang kemudian menghasilkan satu kesimpulan. 1.6.6 Pengecekan Keabsahan Data 105 106 Ibid., Ibid., 63 Dalam teknik pegecekan keabsahan data penulis menggunakan teknik triangulasi. Triangulasi adalah teknik pemeriksaan keabsahan data yang memanfaatkan sesuatu yang lain diluar data itu untuk keperluan pengecekan atau sebagai perbandingan terhadap data itu. Teknik triangulasi yang paling banyak digunakan adalah pemeriksaan melalui sumber lainya. Penulis menggunakan teknik triangulasi sesuai dengan teori Patton mengatakan triangulasi sesuai dengan sumber berati membandingkan dan mengecek balik derajat kepercayaan suatu informasi yang diperoleh melalui waktu dan alat yang berbeda dalam metode kulitatif. Hal ini dapat dicapai dengan jalan: 1. M embandingkan data hasil pengamatan dengan data hasil wawancara. 2. M embandingkan apa yang dikatakan orang didepan umum dengan apa yang dikatakannya secara pribadi. 3. M embandingkan apa yang dikatakan orang-orang tentang situasi penelitian dengan apa yang dikatakannya sepanjang waktu. 4. M embandingkan keadaan dan perspektif seseorang dengan berbagai pendapat dan pandangan orang seperti rakyat biasa, orang yang berpendikan menengah dan tinggi, orang berada, orang pemerintahan. 5. M embandingkan hasil wawancara dengan isi suatu dokumen yang berkaitan. 1.6.7 Tahap-Tahap Penelitian 64 Bogdan 107 mengatakan 3 tahap penelitian yakni: 1. Pralapangan 2. Kegiatan lapangan 3. Analisa intensif (analisa data) Sesuai dengan teori Bogdan maka, sebelum penulis terjun ke lapangan penelitian ada tahap-tahap yang penulis lakukan yakni: A. Tahap Pra lapangan Dalam tahap pralapangan ada enam kegiatan yang harus dilakukan penelitian pada tahap ini yaitu: a. M enyusun rancangan kualitatif paling tidak, latar belakang masalah dan pelaksanaan penelitian, kajian pustaka dan lain-lain. b. M emiliki lapangan penelitian, Bogdan menyatakan bahwa pemilihan lapangan itu harus ditentukan dulu sebelum peneliti terjun ke lokasi. c. M engurus perizinan, penelitian harus mengurus izin dari siapa saja yang berkuasa dan berwenang memberikan izin bagi pelaksanaan penelitian. d. M enjejaki dan menilai keadaan lapangan. Tahap ini merupakan tahap bagaimana penelitian masuk lapangan dalam arti mulai mengumpulkan data yang sebenarnya. Jadi tahap ini haruslah penulis berorientasi kelapangan, namun dalam hal-hal tertentu telah menilai keadaan lapangan. Penjajakan dan penilaian lapangan penulis lakukan terlebih dahulu dari kepustakaan atau mengetahui melalui dari orang dalam tentang situasi dan kondisi daerah tempat penelitian penulis. 107 Bogdan dalam Lexy J. Moeloeng, 1984. Metode Penelitian Kualitatif. Bandung: Rosda, hal. 47. 65 Sebelum menjajaki lapangan terlebih dahulu penulis mempunyai gambaran umum tentang geografi, sejarah, pendidikan, mata pencaharian, yang membantu penulis dalam penjajakan. e. M emiliki dan memanfaatkan informan. Informan adalah orang dalam pada latar penelitian fungsinya sebagai “informan” yang memberikan informasi bagi penulis tentang situasi dan kondisi latar penelitian. f. M enyiapkan perlengkapan penelitian Penulis menyiapkan perlengkapan penelitian yang diperlukan. Sebelum penelitian dimulai, peneliti memerlukan izin mengadakan penelitian, kontak daerah yang menjadi latar penelitian melalui orang yang dikenal atau jalur lainya. Hal-hal yang perlu juga dipersiapkan oleh peneliti misalnya alat tulis, seperti ball point, kertas, buku catatan, map, klip, kartu, alat perekam seperti tape recorder, video cassette recorder dan kamera foto. Yang paling penting lagi adalah rancangan biaya penelitian. Dan pada tahap analisis data perlengkapan yang dibutuhkan antara lain kalkulator, computer, map, kertas polio ganda, dan kertas bergaris. g. Persoalan Etika Penelitian Ciri utama penelitian kualitatif adalah orang sebagi alat yang mengumpulkan data. Dalam pengamatan berperan serta, wawancarawawancara pengumpulan dokumen, foto dan sebagainya. Seluruh metode ini menyangkut hubungan penelitian dengan orang yang dijadikan informan. M aka dalam hubungan ini akan timbul persoalan etika dalam 66 penelitian, apabila penelitian tidak dihormati, memahami dan menghargai informannya. 1.6.8 Tahap Pekerjaan Lapangan Pada tahap pekerjaan lapangan terdiri dari 3 bagian yang harus peneliti laksanakan: 1. M emahami Latar Penelitian. Dalam memahami latar penelitian ada hal-hal yang perlu dilakukan: a. Pembatasan latar penelitian, untuk memasuki pekerjaan lapangan, penelitian perlu memahami latar penelitian terlebih dahulu. b. Penampilan, penampilan yang dimaksud adalah penampilan penelitian itu sendiri harus disesuaikan dengan kebiasaan adat, tata acara dan kultur latar penelitian. c. Pengenalan hubungan penelitian dilapangan penelitian memamfaatkan pengamatan pada tahap ini, maka hendaknya penulis menjaga hubungan akrab antara subjek dan penelitian dapat dibina. d. Jumlah waktu studi, penulis harus berpegang pada tujuan, masalah dan jadwal yang telah disusun sebelumnya. Waktu studi tidak boleh berkepanjangan karena akan menambah biaya penelitian bagi penulis. 2. M emasuki lapangan. a. Keakraban hubungan, sikap penelitian hendaknya pasif, hubungan yang perlu dibina tidak ada dinding pemisah diantara penelitian dan subjek yang sudah ditentukan. 67 b. M empelajari bahasa, jika penelitian berasal dari latar yang lain, penelitian harus mempelajari bahasa yang digunakan oleh orang-orang yang berada pada latar penelitian. c. Peran peneliti, sewaktu ada pada penelitian, peneliti akan terjun kedalamnya dan akan ikut berperan serta didalamnya. 3. Berperan serta mengumpulkan data. Dalam tahap ini penulis melaksanakan hal-hal berikut : a. Pengarahan batas studi, pada waktu menyusun usul penelitian batas studi telah ditetapkan bersama masalah dan tujuan penelitian. b. M encatat data, penulis menggunakan catatan lapangan (Field notes). Yang merupakan catatan hasil pengamatan. Wawancara, atau menjelaskan kejadian tertentu. 1.7 Sistematika Penulisan Bab I M erupakan Pendahuluan yang meliputi: Latar Belakang M asalah, Rumusan M asalah, Tujuan Penelitian, M anfaat Penelitian, Tinjauan Pustaka, Konsep dan Landasan Teori ( Teori Etnomusikologi, Batak Toba, Defenisi M usik Populer, Defenisi trio mencakup Peran M isionaris, Sifat Alami Orang Batak Toba, M unculnya Istilah Trio dan Pengertian Teks), M etode Penelitian (Pendekatan Penelitian, Kehadiran Peneliti, Sumber Data, Prosedur Pengumpulan Data, Analisis Data, Pengecekan Keabsahan Data, Tahap-Tahap Penelitian, Tahap-Tahap Pekerjaan Lapangan, Dan Sistematika Penulisan). 68 Bab II M embahas tentang Geografi Batak Toba, Asal-usul Batak Toba, Pengertian Batak, Sejarah Batak, M itologi Suku Batak Toba, Sistem Kekerabatan Pada M asyarakat Batak Toba, Kampung dan Desa, Agama dan Kepercayaan, Kesenian M asyarakat Batak Toba. Bab III M embahas tentang Pengertian Umum M usik Populer, Pengaruh Kebudayaan M odern Dalam M usik Batak Toba. M embahas tentang Periodisasi Trio pada musik populer Batak Toba (M asa Tradisi, M asa Transisi, M asa M odernisasi: Keberadaan Vokal Grup Dan Grup Band Batak Toba, Sejarah Perkembangan Trio pada musik populer Batak Toba, M unculnya Trio Perempuan) M asa Konstilasi. Bab IV M embahas Fungsi dan Analisis Stuktur M usik Trio pada musik populer Batak Toba yang M enyangkut Fungsi Trio Pada M asyarakat Batak Toba. Teks (M asa Tradisi, M asa Transisi, M asa Modern: Teks Lagu Trio pada musik populer Batak Toba). Analisis Struktur M usik (M asa Tradisi, M asa Transisi dan M asa Modern), Bentuk dan Struktur Lagu yang meliputi: Frase, Melodi, Motif, Kontur Melodi, Tangga Nada, Ambitus, Harmoni, Progresi akord, Kadens, Tempo, Tekstur. Bab V M erupakan Bab Penutup berupa Ringkasan dan Kesimpulan. 69 BAB II TINJAUAN UMUM MAS YARAKAT D AN KES ENIAN BATAK TOBA 2.1 Geografi Batak Toba Batak merupakan salah satu suku bangsa yang bermukim dan berasal dari Tapanuli di provinsi Sumatera Utara108 yang terletak di Indonesia. Wilayah Batak Toba atau yang sering disebut dengan istilah Tanah Batak, meliputi wilayah yang cukup luas, yang terdiri dari: Daerah Tepi Danau Toba, Pulau Samosir, Dataran Tinggi Toba, dan Silindung, Daerah Pegunungan Pahae, dan Habinsaran. Wilayah ini luasnya lebih kurang 10.000 km2 dan berada pada ketinggian 700-2.300 m di atas wilayah ini luasnya lebih kurang 10.000 km2 dan berada pada ketinggian 700-2.300 meter di atas permukaan laut. 109 Suku bangsa yang dikategorikan sebagai Batak adalah: Batak Toba, Batak Karo, Batak Pakpak, Batak Simalungun, Batak M andailing-Angkola, deskripsi secara umum letak geografi dan etnografi masyarakat Sumatera Utara dalam 108 Muhammad Takari dkk “ Masyarakat Kesenia Di Indonesia:Masyarakat Dan Kesenian Sumatera Utara”, Studia Kultura, Fakultas Sastra,Universitas Sumatera Utara, 2008. Pada masa penjajahan Belanda, di Sumatera Utara terdapat dua provinsi (afdeeling), yaitu Sumatera Timur dan Tapanuli. Ada perbezaan pengertian antara Sumatera Utara dengan Sumatera Timur. Wilayah Sumatera Timur (Oostkust van Sumatra dal am Bahas a Belanda atau East Coast of Sumatra dalam Bahasa Inggeris) m encakup Provinsi Sumatera Utara sekarang di luar Tapanuli, ditambah daerah Bengkalis Provinsi Riau-secara budaya term asuk pula Tamiang Provinsi Daerah Istimewa Aceh. Lebih jauh lihat Blink, Sumatra's Oostkust: In Here Opkomst en Ontwikkelings Als Economisch Gewest, (s'Gravenhage: Mouton & Co., 1918), pp. 1 dan 9. Kini Sumatera Utara adalah salah s atu dari 33 Provinsi di Indonesia, yang terdiri dari 26 Kabupaten dan Kota, yaitu: (1) Kabupat en Asahan, (2) Kabupat en Batubara, (3) Kabupaten Dairi, (4) Kabupaten Deli Serdang, (5) Kabupat en Humbang Hasundutan, (6) Kabupat en Karo, (7) Kabupaten Labuhan Batu, (8) Kabupaten Langkat, (9) Kabupaten Mandailing Natal, (10) Kabupaten Nias, (11) Kabupaten Nias Selatan, (12) Kabupaten Pakpak-Dairi Bharat, (13) Kabupaten Samosir, (14) Kabupat en Serdang Bezagai, (15) Kabupaten Simalungun, (16) Kabupat en Tapanuli Selatan, (17) Kabupat en Tapanuli Tengah, (18) Kabupat en Tapanuli Utara, (19) Kabupaten Toba Samosir, (20) Kota Binjai, (21) Kota Medan, (22) Kota Padang Sidempuan, (23) Kota Pematangsiantar, (24) Kota Sibolga, (25) Kota Tanjung Balai dan (26) Kota Tebing Tinggi. 109 Mangaraja Siahaan. Gondang Dohot Tortor Batak. Pematang Siantar: Sjarif Saama. 70 konteks pemerintahan Republik Indonesia dibagi ke dalam tiga kategori, yaitu: (1) delapan etnik setempat yang terdiri dari: M elayu, Karo, Simalungun, PakpakDairi-Dairi, Batak Toba, M andailing-Angkola, Pesisir, dan Nias ; (2) etnik pendatang dari Nusantara: M inangkabau, Aceh, Banjar, Jawa; serta (3) etnik pendatang dari luar negeri: Tionghoa, Tamil, Benggali, dan Eropa. Pada masa sekarang sebagian besar masyarakat Sumatera Utara, menerima cara pembagian kelompok-kelompok etnik setempat ke dalam delapan kategori, seperti yang ditawarkan oleh pemerintah Indonesia. Keberadaan etnik setempat dijelaskan oleh Goldsworthy sebagai berikut. The three major [North] Sumatran ethnic groups are the Batak, coastal M alay and Niasan... North Sumatrans often divide the indigenous (that is, non-immigrant) population of the province into nine more narrowly defined ethnic groups (suku-suku)... The broad Batak ethnic group is ussually divided into six main communities-Pakpak-Dairi, Toba, Angkola-Sipirok, M andailing, Karo and Simalungun. All six groups have a broadly similar social organisation (patrilineal, exogamus dans) and related languages, but important social, religious and linguistic differences also divide them. The sharpest linguistic division is between the Karo/Pakpak-Dairi Dairi groups in the north and west and the Toba/M andailing/Angkola-Sipirok groups in the south. The Simalungun group falls between the two extreme points of contrast”. Tiga kelompok etnik besar Sumatera Utara adalah Batak, M elayu Pesisir, dan Nias. Orang-orang Sumatera Utara biasanya dibagi ke dalam sembilan populasi setempat (yaitu mereka yang bukan imigran), yang biasa disebut dengan suku-suku. Kelompok etnik Batak yang lebih luas, biasanya dibagi pada lima komunitas utama, antara lain: Karo, Pakpak-Dairi, Batak Toba, Simalungun, M andailing-Angkola. Ke-lima komunitas utama ini mempunyai organisasi sosial 71 yang sama, yaitu berdasar pada sistem patrilineal dan klen yang eksogamus. 110 M ereka mempunyai sistem sosial, religi, dan linguistik yang berbeda. Perbedaan linguistik paling jelas adalah antara kelompok Karo dan Pakpak-Dairi di utara dan Barat dengan kelompok Toba, M andailing, Angkola, dan Sipirok di Selatan. Simalungun berada di antara dua sistem linguistik ini. Kebanyakan masyarakat Batak Toba mempunyai suatu kebiasaan untuk merantau (meninggalkan kampung halaman). Hal ini disebabkan berbagai faktor, di antaranya untuk mencari kehidupan yang lebih layak, pendidikan dan biasanya orang Batak yang sukses diperantauan akan memanggil orang Batak yang mempunyai kedekatan dengan yang satu marga 111 atau tondong (yang masih ada hubungan family) untuk diberikan pekerjaan, dalam hal ini bisa dikarenakan oleh falsafah, azas sekaligus sebagai struktur dan sistem dalam kemasyarakatannya yakni yang dalam Bahasa Batak Toba disebut Dalihan na Tolu. Dalihan Na Tolu yaitu Somba M arhula-hula, M anat M ardongan Tubu, Elek M arboru. Nalom Siahaan mengatakan di rantau suku Batak selalu peduli dengan identitas sukunya, seperti berusaha mendirikan perhimpunan semarga atau sekampung dengan tujuan untuk menghidupkan ide-ide adat budayanya. Suku 110 Yang dimaksud klen eksogamus adalah sistem kemasyarakatan dalam sebuah suku, yang norma pemilihan pas angan hidupnya berasal dari kelompok luar tert entu. Lihat Paul B. Horton dan Chester L. Hunt (1993:400). Dal am konteks masyarakat Batak, klen yang s ama dilarang kawin. 111 Kompas, 3 Februari 2013, h. 11, “ Martogi sitohang (42), seniman Batak, secara berseloroh menambahkan, cukup satu orang Batak tinggal di satu tempat. “ Nanti dia akan mencari saudaranya atau di cari keluarganya. Kalau sudah bertemu, mereka berkumpul,” katanya… Makna kekerabatan buat orang Batak itu memang sangat luas. Kekerabatan tidak hanya tercipta karena pertalian darah, tetapi juga karena pertalian marga dan perkawinan… Jika si perant au berhasil, biasanya saudara at au teman sekampung akan datang menyusul. Dan si perantau yang sukses akan membantu”. 72 Batak mengadakan pertemuan secara berkala dalam bentuk adat ataupun silaturahmi. 112 2.2 Asal-Usul Masyarakat Batak Toba Karena minimnya data-data yang tertulis mengenai asal-usul masyarakat Batak Toba, dalam mengaji tentang asal-usul masyarakat Batak Toba maka penulis mengacu dari tiga hal, yaitu: (1) Pengertian Batak; (2) Catatan sejarah mengenai Batak, dan; (3) Kisah/cerita yang berkembang pada masyarakat Batak Toba atau mitologi tentang lahirnya suku Batak, juga dikarenakan bila dikaji lebih dalam, khususnya pada awal terjadinya marga dalam masyarakat Batak Toba, merupakan suatu hal yang sangat rumit, karena erat sekali hubungannya antara mitos dan sejarah penyebaran masyarakat Batak Toba itu sendiri. Berdasarkan mitos dan sejarah, dapat dikatakan bahwa menurut persepsi mereka pada umumnya setiap individu dalam masyarakat Batak Toba merupakan keturunan Si Raja Batak, seperti tercermin dalam tulisan Napitupulu (1964:84). Dewa M ulajadi Na Bolon mengirim putrinya Si Boru Deak Parujar turun ke bumi. Ia kawin dengan Dewa Odap-odap dan melahirkan anak kembar manusia, satu lelaki Si Raja Ihat M anisia dan satu perempuan Si Boru Ihat M anisia. M ereka berdua, walau bersaudara, kawin dan lahirlah beberap anaknya. Salah seorangputeranya bernama Si Raja Batak, yang menjadi leluhur seluruh suku Batak. Kampung kediamannya bernama Sianjur M ula-mula dekat kaki gunung Pusuk Buhit disebelah Barat Pulau Samosir. Setelah Si Raja Batak meninggal, arwahnya menetap di atas Gunung Pusuk Buhit. Si Raja Batak mempunyai dua putra, yang sulung bernama Guru Tatea Bulan dan adiknya Raja Isumbaon. Si Guru yaitu Tatea 112 Grafindo. N Siahaan, 1982. Adat Dalihan Natolu Prinsip dan Pelaksanaannya. Jakarta: Penerbit 73 Bulan ahli dalam ilmu sihir dan Sang Raja, adiknya ahli dalam ilmu hukum adat. Guru Tatea Bulan mempunyai lima putra dan empat putri. Kelima puteranya adalah: (1) Raja Biak-biak (Raja Uti), (2) Tuan Saribu Raja, (3) Limbong M ulana, (4) Sagala Raja, dan (5) Silau raja (M alau Raja). Nama dari keempat puterinya, sebagai berikut: (1) Si Boru Paromas (Si Boru Anting-anting Sabungan), (2) Si Boru Parema, (3) Si Boru Bindinglaut, dan (4) Nan Tinjo. Raja Isumbaon mempunyai tiga orang putra, yaitu: (1) Sorimangaraja, (2) Raja Asiasi, (3) Sangkar Somalidang (Langka Somalidang). 2.2.1 Pengertian Batak M enurut Kamus Besar Bahasa Indonesia, Batak mempunyai dua arti, yang pertama adalah orang-orang dari sub-etnis yang tinggal di Provinsi Sumatera Utara dan arti yang kedua adalah (sastra) petualang, pengembara, sedang memBatak berarti berpetualang, pergi mengembara, menyamun, merampok dan arti dari pemBatak adalah perampok/penyamun. Pengertian kata Batak sampai sekarang belum dapat dijelaskan dengan pasti dan memuaskan. M enurut J. Warneck, Batak berarti “penunggang kuda yang lincah” tetapi menurut H.N. Van dier Tuuk Batak berarti ‘kafir’, dan ada juga yang mengartikan ‘budak-budak yang bercap atau ditandai’. 113 Leo Joosten114 berpendapat Batak: yang non-jau; orang yang bukan bangsa-halak jau; adat dan hukum suku-habatahon. Dari beberapa pendapat diatas tidak dapat menjelaskan dan memastikan apa atau yang mana arti Batak yang sesungguhnya secara umum. M enurut asumsi penulis apabila orang mendengar 113 Andar M Lumbantobing, 1996. Makna Wibawa Jabatan dalam Gereja Batak. Jakarta: PT, BPK Gunung Mulia. 114 Leo Joosten, 2008. Kamus Indonesia Batak Toba. Medan: Penerbit Bina Media Perintis. 74 kata Batak tanggapannya mungkin orang yang dekat dengan adat dan hukum suku yang tinggal/berasal dari Sumatera Utara. 2.2.2 Sejarah Batak Karena Catatan mengenai sejarah asal-usul suku bangsa Batak tidak banyak ditemukan, sehingga sulit untuk memperkirakan kapan sebenarnya suku bangsa Batak mulai mendiami wilayah Sumatera Utara sekarang. Di bawah ini penulis mencoba mengurutkan secara ringkas beberapa catatan sejarah yang umumnya telah dikutip berbagai penulis, yang dapat membuat suatu prediksi tentang asal-usul masyarakat Batak yang akan penulis kemukakan sebagai berikut. Brahma Putro mengemukakan bahwa pada jaman batu terjadi perpindahan bangsa dari Tiongkok Selatan ke Hindia Belakang, dan bangsa-bangsa Hindia Belakang terdesak dan banyak pindah ke selatan, antara lain Campa, Siam, Kamboja. Lalu bertebaran ke Nusantara setelah melalui M alaya, dan sebahagian mereka-mereka ini masuk ke Pulau Sumatera termasuk wilayah Sumatera Utara sekarang. M enurut Brahma Putro bangsa Batak berasal dari bangsa-bangsa Hindia Belakang setelah melalui malaya.115 Tentang kapan waktu perpindahan ini Brahma Putro juga mengutip berbagai pendapat, di antaranya pendapat G. Gerrad, V. H. Geldern, Kern, M hd. Yamin, sebagai berikut: M enurut G. Gerrad, perpindahan itu terjadi dalam dua gelombang, gelombang pertama kira-kira 1500 tahun sebelum M asehi, yang disebut ras Proto M alay (M elayu Tua), dan gelombang kedua terjadi kira-kira 115 Putro, Brahma, 1978. Karo dari Jaman ke Zama. Medan: Ulih Saber. 75 1000 tahun sebelum M asehi, yang disebut ras Deutro M alay (M elayu M uda). V.H. Geldern mengatakan, perpindahan pertama terjadi 2000 tahun sebelum M asehi, dan perpindahan kedua terjadi kira-kira 300 tahun sebelum M asehi. Kern menyebutkan, perpindahan ras Proto M alay terjadi kira-kira 4000 tahun sebelum M asehi, dan perpindahan ras Deutro M alay, terjadi kira-kira 2000 tahun sebelum M asehi. M hd. Yamin, sependapat dengan teori Kern, yang menyebutkan bahwa perpindahan pertama terjadi kira-kira 4000 tahun sebelum M asehi, dan perpindahan kedua terjadi kira-kira 2000 tahun sebelum M asehi. Dari berbagai uraian pendapat di atas, penulis berpendapat bahwa suku bangsa Batak telah lama mendiami wilayah Sumatera Utara namun tidak diketahui kapan nenek moyang orang Batak pertama kali bermukim di Tapanuli. Kemungkinan bahwa suku bangsa Batak adalah termasuk berasal dari bangsabangsa Hindia Belakang atau ras Proto Melayu (M elayu Tua), karena desakan dari ras Deutro Melayu maka melakukan migrasi ke daerah pedalaman Sumatera Utara, sehingga suku bangsa Batak lebih banyak mendiami wilayah pegunungan dan pedalaman, sedang wilayah pesisir pantai didiami oleh suku bangsa M elayu yang kemungkinan besar adalah ras Deutro Malay. Beberapa pendapat lainnya, seperti seorang putra Batak Toba yang pernah menjadi pendeta di berbagai gereja Huria Kristen Batak Protestan (HKBP) yang tertarik juga mendalami sejarah, Andar M . Lumbantobing mengutip pendapat yang mengemukakan sebagai berikut. M enurut beberapa prasasti peninggalan jaman Adityawarman abad ke-14, sekelompok murid dan pengikut aliran Mahayani telah memasuki daerah pedalaman Sumatera Utara dan mereka menetap di sana, di tengah-tengah daerah pegunungan. Oleh sebab itu, di 76 daerah pedalaman ini terdapat pengaruh agama Mahayana, yang murid-muridnya, oleh dunia ilmu pengetahuan masa kini, diakui sebagai nenek moyang suku Batak yang kini mendiami daerah itu”.116 Sebuah mitos yang memiliki berbagai macam versi menyatakan, bahwa Pusuk Buhit, salah satu puncak di Barat Danau Toba, adalah tempat “kelahiran” bangsa Batak, dan ada juga yang menyatakan bahwa nenek moyang orang Batak berasal dari Samosir. Ada juga pendapat yang berbeda apabila dilihat berdasarkan tarombo (silsilah) 117 orang Batak, yang mengatakan bahwa nenek moyang suku bangsa Batak adalah satu yaitu Si Raja Batak. Dari Si Raja Batak inilah berkembang sub-sub suku Batak yang mengembara ke wilayah-wilayah teritorial di atas sejalan dengan perkembangan pemukiman baru atau perkotaan yang semakin meluas. Setiap pembukaan kampung baru biasanya diiringi dengan penabalan marga baru terhadap orang yang membuka perkampungan tersebut. Cara ini terutama dilaksanakan di lingkungan sub-sub suku Batak Toba, sehingga dengan demikian jumlah marga di lingkungan suku Batak Toba adalah relatif lebih banyak. 118 Dari pendapat di atas maka berbanding terbalik jika dibandingkan dengan pendapat yang mengatakan adanya perpindahan dua gelombang yaitu Proto Malay dan Deutro Malay yang telah berlangsung ratusan bahkan ribuan tahun sebelum M asehi. Jika diurut dari tarombo Batak tersebut, yaitu Raja 116 Andar M Lumbantobing,1996. Makna Wibawa Jabatan dalam Ger eja Batak. Jakarta: PT. BPK Gunung Mulia. 117 Leo Joosten, 2008. Kamus Indonesia Batak Toba. Medan: Penerbit Bina Media Perintis, h. 246. 118 Schreiner, Lothar, 2002. Adat dan Injil. Jakarta: PT. BPK Gunung Mulia. 77 Sisingamangaraja ke XII salah satu keturunan Si Raja Batak yang merupakan generasi ke-19 (wafat 1907). Ada juga yang membuat suatu rekayasa sejarah dengan menggabungkan mitos dan data yang dibuat. Di antara pendapat yang ada golongan ini mengemukakan bahwa Si Raja Batak dan rombongannya datang dari Thailand, terus ke Semenanjung M alaysia lalu menyeberang ke Sumatera dan menghuni Sianjurmulamula, lebih kurang 8 km arah Barat Pangururan, di pinggiran Danau Toba sekarang. Versi lain mengatakan, bahwa Si Raja Batak datang dari India melalui Barus atau dari Alas Gayo berkelana ke selatan hingga bermukim di pinggir Danau Toba. 119 Pendapat yang mengatakan dari sisi bahasa dan bukti-bukti arkeologi yang menunjukkan bahwa orang yang berbahasa Austronesia dari Taiwan telah berpindah ke wilayah Filipina dan Indonesia, dapat kita lihat pada kutipan berikut. … Orang Batak adalah penutur bahasa Austronesia namun tidak diketahui kapan nenek moyang orang Batak pertama kali bermukim di Tapanuli dan Sumatera Timur. Bahasa dan buktibukti arkeologi menunjukkan bahwa orang yang berbahasa Austronesia dari Taiwan telah berpindah ke wilayah Filipina dan Indonesia sekitar 2.500 tahun lalu, yaitu di jaman batu muda (Neolitikum)… Karena hingga sekarang belum ada artefak Neolitikum (Jaman Batu M uda) yang ditemukan di wilayah Batak maka dapat diduga bahwa nenek moyang Batak baru bermigrasi ke Sumatra Utara di jaman logam. Pada abad ke-6, pedagangpedagang Tamil asal India mendirikan kota dagang Barus, di pesisir Barat Sumatera Utara. M ereka berdagang kapur Barus yang diusahakan oleh petani-petani di pedalaman. Kapur Barus dari tanah Batak bermutu tinggi sehingga menjadi salah satu komoditas ekspor di samping kemenyan. Pada abad ke-10, Barus diserang 119 Richard Sinaga, 1997. Leluhur Marga Batak, Dalam Sejarah, Silsilah dan Legenda. Jakarta: Dian Utama. 78 oleh Sriwijaya. Hal ini menyebabkan terusirnya pedagangpedagang Tamil dari pesisir Sumatera… Pada masa-masa berikutnya, perdagangan kapur Barus mulai banyak dikuasai oleh pedagang M inangkabau yang mendirikan koloni di pesisir Barat dan timur Sumatera Utara. Koloni-koloni mereka terbentang dari 120 Barus, Sorkam, hingga Natal”. Raja Sisingamangaraja I sampai Raja Si Singamangaraja IX tidak diketahui kapan wafatnya dan dimana makamnya. Raja-raja ini setelah mempunyai keturunan dan merasa sudah ada penggantinya pergi merantau dan Piso Gaja Dompak tidak dibawanya. M ereka dipastikan telah wafat adalah melalui tanda-tanda alam yaitu ada cabang dari Hariara Namarmutiha yang patah. Kalau ada cabang Hariara ini yang patah berarti ada anggota keluarga yang meninggal dan kalau cabang utama yang patah berarti Raja Si Singamangaraja telah tiada. Hariara Namarmutiha ini dikenal juga sebagai Hariara Tanda dan sampai sekarang masih tumbuh di Bakara. Dari latar belakang Sejarah Batak yang mengatakan bahwa Si Raja Batak adalah seorang aktivis kerajaan dari Timur Danau Toba (Simalungun sekarang) atau dari Selatan Danau Toba (Portibi) atau dari Barat Danau Toba (Barus) yang mengungsi ke pedalaman, akibat terjadi konflik dengan orang-orang Tamil di Barus, yang terdesak akibat serangan M ojopahit. Hal ini diperkirakan berdasarkan batu tertulis (prasasti) di Portibi bertahun 1208 yang dibaca Nilakantisasi (Guru Besar Purbakala dari M adras, India) yang menjelaskan bahwa pada tahun 1024 Kerajaan Cola dari India menyerang Sriwijaya yang menyebabkan bermukimnya 1.500 orang Tamil di 120 http://id.wikipedia.org/wiki/Suku_Batak. Halaman ini terakhir diubah pada 10.08, 23 November 2012. 79 Barus. Pada tahun 1275 M ojopahit menyerang Sriwijaya, hingga menguasai daerah Pane, Haru, dan Padang Lawas. 2.2.3 Mitologi S uku Batak Toba Setiap suku dan marga memiliki kisah tentang asal-usulnya, masyarakat Batak Toba juga memiliki cerita yang berkembang di masyarakat tentang asalusulnya, khususnya tentang terjadinya marga dalam masyarakat Batak Toba merupakan suatu hal yang rumit, karena erat sekali hubungannya dengan mite 121 dan juga tentang sejarah penyebaran masyarakat Batak Toba. Namun sebagaimana sifat dari tradisi lisan dalam perkembangannya sering suatu cerita memiliki variasi di masyarakat, sehingga semakin lama akan semakin sulit untuk mendapatkan sumber awalnya, dan semakin berbeda dengan cerita aslinya. M asyarakat Batak Toba, baik secara peribadi maupun berkelompok mengakui adanya kuasa di luar kuasa manusia. Dalam menghormati kuasa tersebut mereka mempunyai cara penyembahan yang berbeda sesuai dengan kesanggupan memahami makna kuasa tersebut. M otif setiap penghormatan ditujukan untuk mendapat perlindungan agar terhindar dari bahaya, sama ada bahaya alam, penyakit menular maupun serangan binatang buas. Demikian pula untuk maksud mendapat restu, baik 121 Mite adalah bagian dari folklor (cerita rakyat). Dari semua bentuk atau genre folklor, yang paling banyak diteliti para ahli folklor adalah cerita prosa rakyat. Mengikut William R. Bascom, cerita prosa rakyat dapat dapat dibagi ke dalam tiga golongan besar, yaitu: (1) mite (myth), (2) legenda (l egend) dan (3) dongeng (folktale). Mite adalah cerita prosa rakyat yang dianggap benar-benar t erjadi serta dianggap suci oleh yang empunya cerita. Mite ditokohi para dewa atau makhluk setengah dewa. Peristiwa terjadi di dunia lain, atau di dunia yang bukan seperti kita kenal sekarang, dan terjadi pada masa lampau. Legenda adalah pros a rakyat yang mempunyai ciri-ciri yang mirip dengan mite, yaitu dianggap pernah benar-benar t erjadi, tetapi tidak dianggap suci-namun legenda ditokohi oleh manusia, meski kadangkala memiliki sifat-si fat luar bias a, dan sering juga dibantu makhluk-makhluk ajaib. Tempat terjadinya adalah di dunia seperti yang kita kenal sekarang, waktu terjadinya belum begitu lam a. Dongeng adalah prosa rakyat yang tidak dianggap benar-benar terjadi ol eh yang empunya cerita, tidak terikat oleh waktu dan ruang. Lihat William R. Bascom (1965). Parafrase pengertian tiga bentuk cerita rakyat ini lihat Djames Danandjaj a (1984:50-51). 80 dalam perkawinan maupun usaha mencari rezeki dilaksanakan menerusi pemujaan. 122 Berikut ini disampaikan salah satu ringkasan cerita tentang asal-usul masyarakat Batak yang dikutip dari tulisan Lumbantobing (1996). Konon di atas langit (banua ginjang, nagori atas) adalah seekor ayam yang bernama Manuk Manuk Hullambujati berbadan besar, mempunyai paruh yang terbuat dari besi dan taji yang terbuat dari tembaga, telurnya sebesar periuk tanah. Manuk-Manuk Hulambujati memiliki 3 butir telur. Setelah menetas dia memberi nama yang pertama Tuan Batara Guru, yang kedua Ompu Soripada, dan yang ketiga Ompu Tuan Mangalabulan, ketiganya adalah lelaki. Setelah ketiga putranya dewasa, ia merasa bahwa mereka memerlukan seorang pendamping wanita. Manuk-Manuk Hulambujati kembali memohon dan Mulajadi Na Bolon mengirimkan 3 wanita cantik: Siboru Pareme untuk istri Tuan Batara Guru, yang melahirkan 2 anak laki-laki diberi nama Tuan Sori Muhammad, dan Datu Tantan Debata Guru Mulia dan 2 anak perempuan kembar bernama Si Boru Sorbajati dan Si Boru Deakparujar. Anak kedua Manuk-Manuk Hulambujati, Tuan Soripada diberi istri bernama Siboru Parorot yang melahirkan anak laki-laki bernama Tuan Sorimangaraja sedangkan anak ketiga, Ompu Tuan Mangalabulan, diberi istri bernama Siboru Panuturi yang melahirkan Tuan Dipangat Tinggi Sabulan. Si Boru Deak parujar anak dari Tuan Batara Guru lebih senang tinggal di Banua Tonga (bumi), Mulajadi Na Bolon mengutus Raja Odap Odap untuk menjadi suaminya dan mereka tinggal di Sianjur Mula Mula di kaki Gunung Pusuk Buhit (Pulau Samosir). Dari perkawinan mereka lahir 2 anak kembar: Raja Ihat Manisia (lakilaki) dan Boru Itam Manisia (perempuan). Tidak dijelaskan Raja Ihat Manisia kawin dengan siapa, ia mempunyai 3 anak laki-laki: Raja Miok Miok, Patundal Na Begu 122 Muhammad Takari dkk 2008. Mas yarakat Kesenia Di Indonesia:Mas yarakat Dan Kesenian Sumatera Utara. Medan: Studia Kultura, Fakultas Sastra,Universitas Sumatera Utara. 81 dan Aji Lapas Lapas. Raja Miok Miok tingga di Sianjur Mula Mula, karena 2 saudaranya pergi merantau karena mereka berselisih paham. Raja Miok Miok mempunyai anak laki-laki bernama Engbanua, dan 3 cucu dari Engbanua yaitu: Raja Ulung, Raja Bonang Bonang dan Raja Jau. Sedangkan Raja Bonang Bonang (anak ke-2) memiliki anak bernama Raja Tantan Debata, dan anak dari Tantan Debata inilah disebut Si Raja Batak, yang menjadi leluhur orang Batak, dan berdiam di Sianjur Mula Mula, di Kaki Gunung Pusuk Buhit Pulau Samosir. Banyak cerita dengan berbagai versi tentang leluhur orang Batak, tetapi perbedaannya tidak begitu jauh, yang semua tujuan ceritanya mengatakan bahwa Si Raja Bataklah yang dianggap merupakan nenek moyang suku bangsa Batak. Ada juga beberapa mitos yang kebanyakan tujuan penulisannya untuk kalangan sendiri,(Lihat lampiran 1) seperti tulisan yang berjudul Dinasti Raja Pulo M orsa Rea (Sumatera) Dan Dinasti Raja Batak: Partukoan Habatahon 123 (Partohab), yang dalam tulisan ini mewakili masa Aek Nasumar (Banjir besar), 124 kemudian Dinasty Pulo M angala Tuan Bitara Raja Tuntungan Pulo M orsa Rea yang mana pada masa ini mewakili 6000 taon a.s.t.K andorang so tubu Kristus (6000 tahun sebelum masehi) hingga sampai kepada Dinasti Pulo M orsa Raja Batahan Jonggi Nabolon (Raja Batak Parjolo) yaitu Raja Batak Pertama mewakili 1800 andorang so tubu Kristus (1800 tahung sebelum masehi). Ada perbedaan untuk penyebutan nama raja sebagai perbandingan untuk “silsilah sibagot ni pohan”(Lihat lampiran 2). 123 Disusun kembali oleh: Tombang Lumbangaol, yang mem ang tujuan penulisannya ditujukan untuk kalangan sendiri. 124 Leo Joosten,op. cit., h. 18. 82 2.3 Sistem Kekerabatan Masyarakat Batak Toba Dalihan Na Tolu adalah filosofi yang menyangkut masyarakat dan budaya Batak. Dalihan Natolu merupakan suatu kerangka yang meliputi hubunganhubungan kerabat darah dan juga hubungan perkawinan yang mempertalikan satu kelompok. Orang Batak menempatkan posisi seseorang secara pasti sejak dilahirkan hingga meninggal dalam tiga posisi yang disebut Dalihan Na Tolu, istilah Dalihan Na Tolu selalu diartikan atau diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia menjadi Tiga Tungku Sejerangan atau Tungku Nan Tiga. Tungku yang berkaki tiga sangat membutuhkan keseimbangan yang mutlak. Jika satu dari ketiga kaki tersebut rusak, maka tungku tidak dapat digunakan berbeda dengan kaki lima, jika satu kaki rusak masih dapat digunakan dengan sedikit penyesuaian meletakkan beban, begitu juga dengan tungku berkaki empat. Tetapi untuk tungku berkaki tiga, itu tidak mungkin terjadi. Inilah yang dipilih leluhur suku Batak sebagai falsafah hidup dalam tatanan kekerabatan antara sesama yang bersaudara, dengan hula-hula dan boru. Perlu keseimbangan yang absolut dalam tatanan hidup antara tiga unsur. Untuk menjaga keseimbangan tersebut kita harus menyadari bahwa semua orang akan pernah menjadi hula-hula, pernah menjadi boru, dan pernah menjadi dongan tubu. Dalihan Na Tolu dianalogikan dengan tiga tungku masak di dapur tempat menjerangkan periuk. M aka adat Batak pun mempunyai tiga tiang penopang dalam kehidupan, yaitu: (1) 83 pihak semarga (in group); (2) pihak yang menerima istri (wife receiving party); (3) pihak yang memberi istri (giving party). 125 Ketiga unsur penting dalam kekerabatan masyarakat Batak tersebut yaitu: Hula-hula yaitu kelompok orang yang posisinya “di atas”, yang berasal dari keluarga marga pihak istri. Sebagai suatu wujud penghormatan terhadap kelompok ini pada masyarakat Batak dikenal dengan sebutan “Somba marhulahula” yang berarti harus hormat kepada keluarga pihak istri agar memperoleh keselamatan dan kesejahteraan. Dongan Tubu yaitu kelompok orang-orang yang posisinya “sejajar”, yaitu: teman/saudara semarga 126 yang harus tetap akrab dan kompak, yang dalam masyarakat Batak Toba dikenal dengan sebutan “manat mardongan tubu”, artinya tetap menjaga persaudaraan agar terhindar dari perseteruan. Unsur kekerabatan yang ketiga adalah Boru, yaitu kelompok penerima istri, yang dalam suatu acara adat posisinya adalah sebagai “pekerja”, sehingga dalam masyarakat Batak Toba dikenal sebutan “elek marboru” yang artinya harus memperhatikan, membujuk dan mengayomi kelompok penerima istri ini, karena merekalah yang akan bekerja apabila ada suatu acara adat/pesta. Perlu keseimbangan yang absolut dalam tatanan hidup antara tiga unsur. Untuk menjaga keseimbangan tersebut haruslah menyadari bahwa semua orang akan pernah menjadi hula-hula, pernah menjadi boru, dan pernah menjadi dongan tubu dapat kita lihat kedudukan ketiga hal tersebut di atas, yaitu hula-hula, boru dan dongan sabutuha pada upacara adat bisa menjadi berganti. Posisi hula-hula 125 N Siahaan 1982. Adat Dalihan Natolu Prinsip dan Pelaksanaannya. Jakart a: Penerbit Grafindo, h. 35. 126 Leo Joosten, op. cit., h. 166. Semarga: dongan sabutuha; dongan tubu: kawan-dongan samarga. 84 pada saat lain mungkin menjadi boru, demikian juga halnya dengan boru yang bisa menjadi hula-hula. Dengan demikian setiap kelompok masyarakat Batak Toba akan menduduki ke-3 fungsi dalihan na tolu ini, yaitu hula-hula, boru dan dongan sabutuha. Dalihan Na Tolu adalah merupakan kerangka dasar kekerabatan. Nilai inti kekerabatan dalam masyarakat Batak menjadi unsur utama yang dapat terwujud dalam pelaksanaan adat, selain itu juga terlihat pada tutur sapa dan bersikap karena nilai kekerabatan atau keakraban berada di tempat yang tinggi bagi aturan kehidupan masyarakat Batak Toba. Dalihan Natolu adalah suatu kerangka yang meliputi hubungan-hubungan kerabat darah dan juga hubungan perkawinan yang mempertalikan satu kelompok. Dengan perkawinan maka terjadilah suatu ikatan dan integrasi di antara tiga pihak yang disebut tadi, seperti tiga tungku di dapur yang besar. Cukup banyak fungsi adat ini bagi masyarakat pendukungnya, di antaranya patuduhan holong yang artinya menunjukkan kasih sayang di antara sesama yang penuh sopan santun/etika. Dari fungsinya yang penuh kehikmatan maka adat Dalihan Na Tolu dapat diterima oleh setiap masyarakat Batak Toba, sekali pun mereka berbedabeda agama atau kasta. 127 Dalihan Na Tolu bukanlah mengenai agama atau kasta karena setiap orang Batak memiliki ketiga posisi tersebut. Perbedaan agama dan kasta tidak terlalu berpengaruh, mereka yang menganut agama Islam, Kristen, Katolik, Budha dan 127 Kompas, 3 Februari 2013, h. 11, “Monang Sianipar, pengusaha sukses dari Tanah Batak, mengatakan, orang Batak Toba terikat pada konsep dalihan na tolu dalam melaksanakan pernikahan… M eski Monang pengusaha besar, ketika di acara adat ia berada dalam posisi sebagai boru, ia harus mau bekerja melayani hula-hula dan t amu lainnya mulai dari cuci piring, mencincang daging, sampai membagikan makanan. 85 yang kaya atau miskin kadang-kadang begitu erat kaitannya, hal ini dikarenakan konsep adat telah terbentuk sejak mulai lahirnya kelompok masyarakat yang identitas utamanya adalah adanya marga, sejauh ini tidak ada orang Batak Toba tanpa marga, karena dengan marga itu orang Batak akan setia terhadap ketentuan adatnya di mana pun mereka berada. 2.4 Kampung dan Desa M enurut Vergouwen, masyarakat Batak Toba mengenal beberapa kesatuan tempat yaitu: (1) kampung, lapangan empat persegi dengan halaman yang bagus dan kosong di tengah-tengahnya, (2) huta, “republik” kecil yang diperintah seorang raja, (3) onan, daerah pasar, sebagai satu kesatuan ekonomi, (4) homban (mata air), (5) huta parserahan, kampung induk dan lain-lain (Vergouwen 1964:119-141). Ditinjau dari kemasyarakatan Batak Toba, perkampungan/desa memiliki hubungan yang erat dengan sistem marga. Pada mulanya setiap marga bertempat tinggal di perkampungan yang disebut huta, yang biasanya juga merupakan suatu bahagian dari huta yang dihuni oleh sekelompok induk marga dari suatu keturunan, yang disebut toga dan gabungan beberapa unsur – unsur marga masyarakat yang tercakup dalam suatu wilayah beberapa huta yang satu keturunan disebut bius. M isalnya marga Hutagalung dalam cakupan bius Tarutung, marga Simamora dalam cakupan bius Dolok Sanggul, marga Nainggolan dalam cakupan bius Onan Runggu, marga Sinambela dalam cakupan bius Balige, marga Pasaribu dalam cakupan bius Haunatas, dan sebagainya. 86 Dikatakan Huta jika bangunan yang didirikan di atas tanahnya sendiri, atau bertempat tinggal di atas tanah yang telah diduduki, maka parhutaan adalah merupakan bagian dari milik si pendiri serta keturunannya, misalnya untuk menanyakan didia marhuta yang berarti bertempat tinggal di kampung mana, dijawab huta atau kampung Hutagalung yang berarti marga Hutagalung yang mendirikannya . Seperti yang dijelaskan oleh Vergouwen, kampung merupakan lapangan empat persegi dengan halaman yang bagus dan kosong di tengah-tengahnya. Rumah-rumah, biasanya berbaris, berhadapan dengan barisan rumah terdapat lumbung padi. dan setiap rumah memiliki pekarangan dapur sendiri di bagian belakang. 2.5 Agama dan Kepercayaan Definisi agama menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia adalah sistem atau prinsip kepercayaan kepada Tuhan, atau juga disebut dengan nama Dewa atau nama lainnya dengan ajaran kebhaktian dan kewajiban-kewajiban yang bertalian dengan kepercayaan tersebut, sedang kata agama berasal dari bahasa Sansekerta yang berarti tradisi. Sebelum terbentuk Negara Republik Indonesia bahwa, suku-suku di daerah-daerah sudah menganut agama dan kepercayaan asliseperti dalam kepercayaan masyarakat Batak Purba, diyakini adanya Tuhan Yang M aha Tinggi yang disebut Mula Jadi Nabolon. “Tuhan” itu secara fungsional terbagi atas tiga dalam prinsip yang tri tunggal, yaitu Tuan Bubi na 87 Bolon, Ompu Silaon Na Bolon, dan Tuan Pane Na Bolon yang berurut menguasai wilayah atas: langit yang disebut banua ginjang, wilayah tengah: bumi yang disebut banua tonga dan wilayah bawah: laut dan cahaya yang disebut banua toru. Konsep “Tuhan” yang demikian itu menurut para ahli antropologi religi akibat dari pengaruh Hindu yang menyusup ke dalam konsep kepercayaan asli orang Batak.128 Pada masa itu, keagamaan orang Batak merupakan suatu konsep totalitas, yaitu alam, komunitas, pribadi, dan sebagainya yang terjalin dalam suatu pandangan, merupakan konsep totalitas dan juga yang tercermin dalam pembagian alam menjadi tiga bagian dan Mulajadi Na Bolon yang diartikan sebagai Pencipta Alam Semesta sebagai penguasa atau Bangsa Batak sudah menganut agama asli yaitu agama Mulajadi yang sudah ada sejak jaman purba. Sejak masa sebelum ada pengaruh Hindu, orang Batak yakin akan adanya roh nenek moyang, penguasa tanah, dan roh-roh lain yang bermukim di tempat-tempat suci. Pengaruh agama Hindu diperkirakan lama cukup memengaruhi perkembangan budaya Batak, dapat dilihat dari beberapa kosa kata yang diserap dari bahasa Hindi dalam banyak kosa kata bahasa Batak seperti guru, batara, aditia, anggara dan lain sebagainya, dan juga terdapatnya candi-candi Hindu di Portibi, Sipamutung dan Padang Bolak. M enurut Pedersen pada mulanya antara tahun 2000 dan 1500 sebelum M asehi, kebudayaan Batak di daerah selatan dan pesisir Barat Sumatera Utara telah dikuasai oleh suatu peradaban Hindu-Budha. Tetapi kemudian, pendapat 128 Hary Parkin, Batak Fruit Hindu Thought, (Madras: Cristian Literature Society, 1978), 253. Dalam Ben Marojahan Pasaribu, Taganing Batak Toba: Suatu Kajian Dalam Konteks Gondang Sabangunan (Universitas Sumatera Utara: Jurusan Etnomusikologi, 1986), h. 46. 88 tentang masuknya pengaruh Hindu-Budha ke daerah Batak lebih menonjolkan teori kolonisasi yang lebih muda, dengan teori bahwa kolonisasi asing mungkin secara langsung datang dari India atau dari Jawa, tetapi yang paling besar kemungkinannya ialah dari orang-orang M elayu M inangkabau di Sumatera Tengah-Barat. Bangsa Batak sudah menganut agama asli yaitu agama Mulajadi yang sudah ada sejak jaman purba sampai kemudian pada masa Sisingamangaraja-X (sepuluh) mulai berkembang agama baru yang dianut sebagian dari Bangsa Batak yaitu Ugamo Malim dan penganutnya disebut parmalim. Pada masa Si Singamangaraja X (sebelum masuknya Islam dan Kristen) kehidupan beragama bagi masyarakat Batak Toba merupakan kesatuan yang erat dengan pemerintahan, yang pada masa itu dipegang oleh beberapa pimpinan. Sebab walaupun secara keseluruhan wilayah Batak Toba berpegang pada suatu tata cara adat yang sama, tetapi masyarakatnya terbagi atas tiga harajaon yang masing-masing dipimpin oleh Ompu Palti Raja di Samosir Selatan, yang menguasai tujuh marga dari keturunan Si Raja Lontung: Jonggi Manaor di lembah kaki gunung Pusuk Buhit, yang menguasai marga-marga dari keturunan Guru Tatea Bulan; dan Si Singamangaraja X dengan wilayah yang hampir meliputi lima perenam dari keseluruhan wilayah Batak Toba (yang mencakup Toba Holbung, Samosir Utara, Humbang dan Silindung), yang menguasai belasan bius dari keturunan Sumba. Kedudukan ketiga pimpinan Ompu Palti Raja, Si Raja Lontung: Jonggi Manaor dan Si Singamangaraja X adalah sebagai pendeta agung yang mewakili yang M aha Kuasa dengan sebutan Malim Ni Debata dan pemimpin dari suatu 89 bentuk organisasi politik yang meliputi berbagai bius, yang secara genealogis dan geografis terkelompok sebagai suatu rumpun, sesuai dengan peta hasil pola migrasi marga-marga masyarakat Batak Toba. Ada tiga lapisan atau unsur kepercayaan yang juga tercermin dari ritualritual, yaitu: (1) Unsur theisme, berdasar pada kepercayaan akan keesaan Tuhan; (2) Unsur kepercayaan bahwa semua benda dan gejala alamiah adalah roh atau mengandung roh, yang disebut animisme; dan (3) Unsur kepercayaan bahwa jagat raya ini dikuasai oleh daya-daya gaib, magis yang lewat pelaksanaan ritual dan mantra dapat dikendalikan oleh datu, seperti penyembuhan orang sakit secara kekuatan supra-natural. 2.5.1 Islam Sejarah perkembangan agama telah banyak meninggalkan catatan-catatan, agama Islam merupakan agama mayoritas di Indonesia yang penyebarannya juga sampai ke Tapanuli. Dalam kunjungannya pada tahun 1292, M arco Polo melaporkan bahwa masyarakat Batak sebagai orang-orang "liar" dan tidak pernah terpengaruh oleh agama-agama dari luar. M eskipun Ibn Battuta, mengunjungi Sumatera Utara pada tahun 1345 dan mengislamkan Sultan Al-M alik Al-Dhahir, masyarakat Batak tidak pernah mengenal Islam sebelum disebarkan oleh pedagang M inangkabau. Bersamaan dengan usaha dagangnya, banyak pedagang M inangkabau yang melakukan kawin-mawin dengan perempuan Batak. Hal ini 90 secara perlahan telah meningkatkan pemeluk Islam di tengah-tengah masyarakat Batak.129 Pada abad XIX terjadi pergolakang besar di M inangkabau, di mana sebuah mahzab Islam bercita-cita mengadakan pemurnian pelaksanaan syariat Islam. Pemimpin-pemimpin gerakan ini menyerang pranata-pranata M inangkabau yang banyak itu, yang bertentangan dengan ajaran Islam dan tidak hanya pranata, tetapi juga kepala-kepala adat yang berhubungan dengan itu dan memerolah kedudukan sosial daripadanya. Gerakan pemurnian ini mendapat sambutan baik dari masyarakat, sehingga memperoleh dukungan yang banyak terutama dari golongan yang tidak simpati akan tindakan dari tokoh-tokoh adat 130 . (Keunang, 1990: 302) Awal abad ke-19, pasukan M inangkabau menyerang tanah Batak dan melakukan pengislaman besar-besaran atas masyarakat M andailing dan Angkola. Para kepala-kepala adat yang terancam itu meminta bantuan mula-mula kepada orang Inggris, dan juga kepada orang Belanda sesudah tahun 1824; maka terjadilah suatu perang sengit, yang berlangsung dengan mengalami pasang surut bagi kedua belah pihak. Kaum Paderi berhasil mempertahankan diri dan pada tahun 1830 mereka melakukan penyerangan ke M andailing dan berhasil menguasai perkampungan dan masyarakat yang dijumpainya. Kemudian Perlawanan dari raja-raja M inangkabau dan Raja-raja M andailing yang dibantu oleh Belanda, pada tahun 1837 berhasil menumpas gerakan kaum Paderi ini dengan menyerang pusat mereka yaitu Bonjol, sehingga 129 Christine Doblin, “Gejolak Ekonomi, Kebangkitan Islam, dan Gerakan Paderi, Minangkabau 1784-1847”. Dalam http://id.wikipedia.org/wiki/Suku_Batak. Halaman ini terakhir diubah pada 10.08, 23 November 2012. 130 Keunang. J, 1990. Batak Toba dan Batak Mandailing Dalam Sejarah Lokal di Indonesia. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. 91 era baru pun mulailah di derah Batak bagian selatan, yang telah berada di bawah pendudukan Kolonial Belanda. Dalam melaksanakan program-programnya pemerintah Belanda memerlukan tenaga-tenaga bantuan agar dapat mengerjakan urusan-urusan pemerintahan, dengan dimulainya penanaman kopi secara paksa, sebagai suatu bagian dari Culturstelsel (Sistem Tanam Paksa). Dikarenakan orang Batak M andailing yang memenuhi syarat tidak bersedia, sehingga diangkatlah orang M inangkabau hampir dalam segala jabatan yang diisi oleh pribumi. Beberapa gedung sekolah didirikan yang bertujuan untuk mendidik putra kepala-kepala adat Batak M andailing agar memenuhi syarat untuk penempatan dalam aparatur pemerintahan. Guru pada sekolah-sekolah ini pun kebanyakan didatangkan dari M inangkabau. Para penganut ajaran agama Islam yang fanatik, orang M inangkabau ini yang juga dihinggapi oleh semangat untuk penyebaran agama, sehingga sambil bekerja bagi pemerintah kolonial Belanda mereka juga aktif menyebarkan agama Islam. Dari wilayah Batak M andailing yang berdampingan dengan wilayah Batak Toba, masuklah pengaruh Islam ke masyarakat Batak Toba. Dapat dikatakan, kemungkinan besar bahwa masyarakat Batak Toba yang memeluk agama Islam mendapat pengaruh dari Batak M andailing yang sering dianggap masih saudara satu asal-usul. Sehingga daerah perbatasan Batak Toba yang berbatasan langsung dengan daerah Batak M andailing sebagian penduduknya memeluk agama Islam sedang sebagian lagi memeluk agama Kristen misalnya pada daerah Pahae Jahe dan Pahae Julu. 92 2.5.2 Kristen Agama Kristen merupakan agama mayoritas di Batak Toba dapat dikatakan Kristen sebagai identitas budaya, merupakan sejarah baru perkembangan yang sangat dinamis bagi masyarakat Batak Toba yang dimulai pada tahun 1863, ketika misionaris dari Jerman, I.L. Nommensen131 menetap di Silindung. Sebelum itu, berabad-abad lamanya tidak pernah terpengaruh oleh agama-agama dari luar atau tidak ada hubungan dengan dunia luar atau Bangsa Batak terisolasi yang amat ketat dari hubungan pemahaman kebudayaan, masyarakat Batak Toba hidup dengan gayanya sendiri dan menurut pahamnya sendiri. Pada tahun 1824, dua misionaris Baptist asal Inggris, Richard Burton dan 132 Nathaniel Ward berjalan kaki dari Sibolga menuju pedalaman Batak. Sebelum kedatangan I.L. Nommensen, dua orang pengabar Injil berkebangsaan Inggris, memasuki daerah Batak Toba tahun 1824, baru beberapa hari sampai di tanah Batak, mereka sudah dikejar-kejar, sehingga melarikan diri meminta perlindungan kepada pihak Belanda. Sepuluh tahun kemudian, dalam tahun 1834 dua orang penginjil Amerika harus menebus kegiatannya dengan nyawanya karena dibunuh (Schreiner, 2002:56). Pada tahun 1850, Dewan Injil Belanda menugaskan Herman Neubronner van der Tuuk untuk menerbitkan buku tata bahasa dan kamus bahasa BatakBelanda. Hal ini bertujuan untuk memudahkan misi-misi kelompok Kristen 131 Hotmaida. Hutasoit, T. Simanjuntak, 1993. I.L. Nommensen Sang Penabur Di Tanah Batak. PT BPK GUNUNG MULIA. 132 R. Burton and N,Ward. Transactions of the Royal Asiatic Society.London: Report of a Journey into the Batak Country, in the interior of Sumatra, in the year 1824. 1:485-513. 93 Belanda dan Jerman berbicara dengan masyarakat Toba dan Simalungun yang menjadi sasaran pengkristenan mereka. 133 Neubronner Van Der Tuuk, bertempat tinggal di dekat pantai di Barus di daerah pinggiran. Dalam perjalanannya ke Danau Toba hampir saja ditebus dengan nyawanya, ketika sekelompok masyarakat Batak Toba mengejarngejarnya tetapi Neubronner Van Der Tuuk berhasil melarikan diri dan ia berhasil dapat mencapai kembali tempat tinggalnya di Barus. Van Asselt, Heine, Betz dan Klammer yang mengadakan rapat pendeta pada 7 Oktober 1861 di Sipirok untuk mengatur strategi PI. Kemudian dilanjutkan oleh Nommensen, Schreiber, 134 Johansen dkk sejak tahun 1862. M asyarakat Batak Toba mulai terbuka dalam menerima agama baru, pekerjaan para zending dan keinginan untuk merubah hidup bisa jadi penyebabnya. M engenai persentasi penganut agama Kristen di Batak Toba, Geertz menuliskan: A gama Kristen telah dianut oleh kira-kira seperdua dari orang Batak; ada juga sedikit menjadi Islam, sedangkan yang lainnya tetap memeluk apa yang dinamakan orang Batak Toba sebagai agama perbegu, yaitu kepercayaan kepada roh-roh.135 Sebenarnya I.L. Nommensen juga mengalami banyak kesulitan di tahuntahun pertama dengan kasus yang sama seperti yang dialami misionaris 133 Van der Tuuk, Bataksch Leesbok, Stukken in het Mandailingsch; Stukken in het Dairisch. Amsterdam, 1861. Dalam http://id.wikipedia.org/wiki/Suku_Batak. Halaman ini terakhir diubah pada 10.08, 23 November 2012. 134 PWT. Simanjuntak, 2011. “Berkat Sekolah Zending, Tano Batak Maju” Horas, Edisi 135. 5-20 Maret, h. 13. 135 Greet z, Hildred. 1986. Aneka Budaya dan Komunitas di Indonesia. Jakarta: Yayasan Ilmu-ilmu Sosial dan FIS-UI Terjemahan Zainuddin A. Rahman. 94 sebelumnya, dari berbagai pihak ia mengalami berbagai hambatan dan gangguan, berkali-kali nyawanya terancam dan jelas keberadaannya tidak di terima raja- raja. Pasaribu Arifin, 2011 menuliskan tentang: Berita tentang Nommensen sampai ke telinga Raja Amandari, salah satu raja dari pomparan O Sumurung dan beliau menyuruh salah seorang pembantunya yaitu Pandjingkel Silalahi untuk menyampaikan kepada Nommensen bahwa dia tidak di terima di Hutabagasan 136, akan tetapi karena I.L. Nommensen mempunyai wibawa dan pribadinya yang besar dan juga karena silindung yang menjadi cita-citanya dari awal, baru ia berdoa, “Hidup atau M ati, aku tinggal ditengah-tengah bangsa ini, berdiam memberitakan firman-M u. Kemudian kesabarannya pun menuai hasil, dimulai dari Huta dame di desa Sait Ni Huta. Huta Dame adalah perkampungan pertama yang dibangun Nommensen untuk menampung orang Batak yang tertindas di wilayah Silindung sekaligus menjadi pusat penyebaran agama Kristen pertama di Tanah Batak. Dilokasi ini pula Nommensen membangun gereja Dame, yakni Gereja pertama di Silindung yang didirikan pada tahun 1864. Sesudah itu gerakannya bertambah cepat, sehingga agama Kristen mencapai perkembangan yang pesat di Batak Toba. M ula-mula di Silindung, kira-kira 15-20 tahun kemudian di Dataran Tinggi Danau Toba dan Balige dan sekitarnya. Di sekitar Danau Toba walaupun sudah melalui perjuangan yang sengit, dengan campur tangan sebuah ekspedisi militer Belanda dan pencaplokan daerah itu, hasilnya memuaskan bagi Zending. 136 Ari fin Pasaribu, 2011. “Tarutung Kota Wisata Penuh Sejarah” Horas, Edisi 142. 10-30 September, h. 39. 95 Akan tetapi memang sesudah tahun 1883 Zending telah benar-benar berhasil dengan misinya, orang Batak Toba memahami apa arti kesempatan yang diberikan Zending dan pemerintahan Belanda kepada mereka. Keamanan dan ketertiban, pembukaan daerah permukiman dan lahan pertanian yang baru banyak memengaruhi taraf kehidupan masyarakat Batak Toba. M asyarakat Batak Toba diberi kesempatan untuk dididik menduduki kedudukan-kedudukan dalam Zending sebagai pengetua-pengetua, guru dan pendeta. (Keunang, 1990: 302) 2.5.3 Parmalim Sebelum terbentuk Negara Republik Indonesia bahwa suku-suku di daerah-daerah sudah menganut agama dan kepercayaan asli seperti agama Parmalim, kemudian Pada abad ke-19 sekitar tahun 1864 suku Batak Utara banyak menganut faham agama Kristen terutama oleh I.L. Nommensen dan faham agama M ulajadi dari Tanah Batak berangsur-angsur hilang kemudian beralih ke faham agama Islam dan Kristen dalam kurun waktu sekitar 140 tahun ke masa sekarang ini, berabad-abad lamanya tidak pernah terpengaruh oleh agama-agama atau faham-faham dari luar, sejak jaman perdagangan kemenyan, sebenarnya sudah berhubungan dengan dunia luar tanpa terpengaruh atau tak terusik oleh faham-faham luar. Kemungkinan suku Batak mengalami masa frustrasi yang tak teratasi pada masa Paderi sehingga menimbulkan hubungan manusia Batak yang monotheis dengan M ulajadi Nabolon dianggap tidak mampu membendung Tuhannya orang luar Bangsa Batak. Faham agama Islam yang sudah bercokol di Batak Selatan dengan anggapan memiliki kekuasaan dibanding Batak di Utara 96 sementara kekosongan di Batak Utara menjadi Blessing in disguise (karunia tersembunyi) bagi Evangelisasi Kristen. Organisasi agama Parmalim dibentuk antara tahun 1870 sampai tahun 1883 suatu reaksi dari Raja Si Singamangaraja XII untuk meneruskan sikap hamalimon, dan yang lebih penting lagi adalah untuk menjaga keutuhan kepercayaan asli Batak dari pengaruh agama Kristen dan perluasan administratif Belanda. Bukti lain yang diajukan adalah keeratan hubungan antara Guru Somalaing Pardede, yang dianggap sebagai mandat dari Raja Si Singamangaraja XII untuk meneruskan pengorganisasi Parmalim dengan E. M odligiani 137, seorang ahli botani Katolik berkebangsaan Itali, membuat penyatuan kepercayaan Islam, Kristen, kultus individu Si Singamangaraja dan animisme Batak dianggap sebagai dasar dari organisasi Parmalim ini. Pada tahun 1907 anggapan Parmalim sebagai suatu gerakan keagamaan dan politis, melahirkan Parhudamdam yang merupakan suatu gerakan keagamaan politis yang lebih ekstrim. “Agama baru” ini secara tidak langsung merupakan bawahan dari Parmalim. Sehubungan dengan ini Barlett menulis: Akhirnya aliran Parmalim ini meningkat menjadi Parhudamdam, yang bertalian dengan penyembahan Si Singamangaraja, dan merambat iBarat api yang menggila meliputi seluruh Tanah Batak. Dalam tahun 1918 dianggap sebagai ancaman politik yang menguatirkan banyak pejabat Belanda”. 138 137 Miodligiani, penulis buku laporan botani dan etnografi di daerah B atak yang berjudul “ Fra I Bottacchi Indepedenti”, mengangkat Guru Somailing menjadi juru bicaranya. Sehingga diduga ia banyak memengaruhi sikap dan cara berfikir Somailing. Dalam Ben Marojahan Pasaribu, “Taganing Batak Toba: Suatu Kajian Dalam Konteks Gondang Sabangunan” (Universitas Sumatera Utara: Jurusan Etnomusikologi, 1986), hal. 37. 138 H.H. Barlett. The Labors of The Datou, (Ann Arbor: University of Michigan), 15 dalam Ben Marojahan Pasaribu, “Taganing Batak Toba: Suatu Kajian Dalam Konteks Gondang Sabangunan” (Universitas Sumatera Utara: Jurusan Etnomusikologi, 1986), h. 39. 97 Terbentuknya Parhudamdam yang diilhami oleh kematian Si Singamangaraja XII dan juga dengan adanya pembebanan pajak yang berat oleh Belanda, penyusunan kembali pola-pola tanah milik, dan pengaruh-pengaruh asing lainnya yang berkembang di wilayah Batak, sehingga hal-hal tersebut di atas menimbulkan suatu mitologi yang messianis, yaitu ada kepercayaan akan datangnya kembali Si Singamangaraja, dan suatu tema kebinasaan apokaliptis bagi orang-orang yang tidak percaya. Tata cara ibadat Parhudamdam merupakan paduan antara ritual-ritual gaya Parmalim dengan Islam. 139 Sesudah kemerdekaan, penganut Parmalim semakin terpinggirkan. Bahkan oleh penganut agama tertentu mereka dicitrakan sebagai si pelebegu (yang menyembah setan, hantu). Persepsi demikian tertanam karena klaim kebenaran agama yang masuk ke Indonesia. Tentu saja dampak dari klaim tersebut sangat fatal bagi penganut Parmalim. Dalam pelaksanaan ibadat parmalim, selain acara ibadat rutin setiap hari Sabtu, hampir seluruh upacara ritual mereka dilaksanakan dengan musik, baik dengan gondang sabangunan maupun dengan gondang hasapi. Sebutan yang diberikan kepada yang memainkan alat-alat musik yang ada di masyarakat Batak Toba adalah Pargonci. Selain sebutan Pargonci adalah sebutan pande atau sering disebut dengan pande nami, dan juga Tukang nami. Sebutan pargonci atau pande ini diberikan kepada yang memainkan ensembel Gondang Sabangunan dan Gondang Hasapi. 139 Ismail Manalu, 1985. Mengenal Batak. Medan: CV Kiara 1985, h. 174. Adanya pengucapan “ La Illaha Illallahu” yang berulang-ulang dal am ibadat mereka, merupakan perkembangan yang sinkretis yang sudah akomodatif dalam menerima unsur-unsur agama, terutama agam a Islam. 98 Berikut ini tulisan Pasaribu tentang kegiatan Parmalim yang dikutip dari catatan harian Masashi Hiroshue, sebagai berikut. Dungi marliat ma margondangi ganup ripe: manukma digondangkan ia na umpogos, hambing ia di naummora, jadi sai marpunguma nasida ganup ari mangan-mangan, ia dung lojabe manortori, ai ndang ringkot roha nasida marulaon. Ai songon ondo di dok guru nasidai: Mangulape angka parbegu I, dohot angka na Cristen I, na hita do I sogot, ninna, Huhut didok: molo dung mulak sian habuangan Guru Somalaing dohot Ompu Barnit ama pangajari I, sega ma tano on, jadi mago masude na cristen dohot parbegu I, alai sonangma ianggo hita. Ai patarma disi harajaonni rajanta Si Singamangaraja I dohot tuanta Raja Rom. 140 Terjemahannya: Kemudian setiap keluarga menari berkeliling dengan iringan gondang: keluarga yang sederhana mempersembahkan ayam, dan bagi keluarga yang kaya kambing, yang dipersembahkan melalui gondang, setiap hari mereka berkumpul dan makan-makan, dan mereka terus menari hingga letih, namun mereka tidak mengindahkan pekerjaan. Sebab guru mereka pernah berkata: walaupun kaum kafir dan kristen senantiasa bekerja, kelak hasilnya akan jatuh ke tangan kita, kemudian dikatakan: apabila Guru Somalaing dan Ompu Barnit, guru kecintaan kita, sudah kembali dari pembuangan berubahlah dunia ini, lantas musnahlah semua kristen dan kafir, tetapi kalau kita akan mendapat kesenangan. Sebab jelaslah pada saat itu kerajaan dari Raja Si Singamangaraja 141 dan Tuan Kita Raja Rom. Secara umum peribadatan Parmalim dapat dibagi atas tiga kelompok ritual, yaitu: 140 Ben M Pasaribu, 1986. Taganing Batak Toba: Suatu Kajian Dalam Konteks Gondang Sabangunan. Medan: Universitas Sumatera Utara: Jurusan Etnomusikolog, hal. 41. Masashi Hiroshue adalah seorang warga Jepang yang menulis topik tentang Parmalim untuk disertasinya pada Australia National University. 141 Dalam tonggo-tonggo (doa) Si Singamangaraja, diucapkan hormat kepada Mulajadi na Bolon, Martua Raja Uli, Tuan Soripada Aceh dan kepada Martua Raja Rom, yang diperkirakan adalah Raja Turki dari Istambul dari kekaisaran Ottoman yang pengaruh dan wibawanya masuk melalui Aceh. 99 1. Upacara yang wajib dilaksanakan oleh anggota penganut Parmalim dua kali dalam setahun, yang disebut sipaha sada dan sipaha lima. Upacara sipaha sada berlangsung selama lima hari, sedang upacara sipaha lima berlangsung selama tiga hari. 2. Upacara yang dilaksanakan secara khusus, tanpa berpegang pada bulan-bulan tertentu, yang pelaksanaannya merupakan kehendak dari perseorangan. Upacara seperti ini disebut maradat, misalnya martutu aek yaitu upacara pemandian bagi anak yang baru lahir; manggalang na paet yaitu suatu upacara kurban setelah melaksanakan puasa selama sehari semalam; dan sebagainya. 3. Upacara yang dilaksanakan apabila seseorang ada melakukan kesalahan atau perbuatan asusila sehingga dilaksanakan acara manopoti sala (memohon ampun). Kepada orang yang melakukan kesalahan ini akan dikenakan aturan yang “ingkon pajong-jongonna hau sarung marnaik, halangonna gondang bolon” (harus mendirikan kayu sarung marnaik dan mengadakan acara gondang). 2.5.4 Siraja Batak Perlawanan secara gerilya yang dilakukan oleh orang-orang Batak Toba berakhir pada tahun 1907, setelah pemimpin kharismatik mereka, Sisingamangaraja XII wafat sehingga terbentuknya Parhudamdam yang diilhami oleh kematian Si Singamangaraja XII kemudian sekitar tahun 1942 terbentuklah Organisasi Si Raja Batak, merupakan suatu kenangan terhadap Si Singamangaraja dengan memproklamasikan pemujaan terhadap Mulajadi Na Bolon, penghormatan 100 leluhur orang Batak, dan pemeliharaan adat. Perbedaan yang nyata antara organisasi Parmalim dan Si Raja Batak adalah dasar pijakannya. Parmalim menekankan pada hal iman sedangkan Si Raja Batak menekankan pada hal adat. Si Raja Batak didirikan oleh Raja Patik Tampubolon yang beranggapan bahwa tugas penganut Si Raja Batak adalah menghidupkan kembali persekutuanpersekutuan bius melalui pengaruh adat yang berdasarkan kekuatan ilham yang supra alamiah. Tampubolon membuat “kitab suci” dari Si Raja Batak yang disebut Pustaha Tumbaga Holing, yang oleh Tampubolon sendiri disebut sebagai pustaha yang berdasar pada mitos pustaha yang diberikan Mulajadi Na Bolon kepada Si Raja Batak (nenek moyang suku bangsa Batak), dan mencoba membuktikan melalui pustaha karangannya bahwa seluruh habatahon (dasar-dasar kehidupan dan setelah kehidupan masyarakat Batak) adalah dasar anutan Si Raja Batak. Tetapi Tampubolon tidak menyebut agama, melainkan “adat” sebagai inti Si Raja Batak. Hampir setiap dari upacara-upacara penting Si Raja Batak mempunyai kaitan dengan pertanian. Hal ini merupakan suatu warisan dari tata aturan parbaringin, yang senantiasa menyertakan siklus aktivitas pertanian dalam ritual bius. Secara umum upacara peribadatan Si Raja Batak dapat dibagi atas tiga kelompok ritual, yaitu: 1. Upacara yang wajib dilaksanakan secara berkala dalam setahun, misalnya: Gondang Patuat Boni Sipaha Ualu, suatu upacara sebelum menanam padi; Gondang Buhuni Taon, suatu upacara menjelang panen; Gondang Matumona 101 Sipaha Dua, upacara panen; Gondang Haroroni Habonaran Sipaha Lima, upacara menyambut kedatangan roh kebenaran; Gondang Sahala ni Raja Si Singamangaraja, upacara memperingati kematian Si Singamangaraja. 2. Upacara yang dilaksanakan oelah penganut Si Raja Batak yang berkenaan dengan adat dan dalihan na tolu, misalnya: Panangkokhon Saring-saring, upacara menggali dan menguburkan kembali tulang-belulang leluhur, dan Gondang Debata Pasahat Tondi ni Naung Mate Matua, upacara kematian. Upacara yang dilaksanakan oleh penganut Si Raja Batak berdasarkan keinginan perseorangan. Hal ini disebut sinta-sinta, misalnya: Sibaran, upacara yang dilakukan atas permintaan seseorang yang telah menderita sakit dan mangompoi gorga, upacara peresmian rumah. 2.6 Kesenian Masyarakat Batak Toba Kesenian masyarakat Batak Toba meliputi Seni tari dan seni suara, seni rupa, seni sastra dan seni musik meliputi vokal dan jenis alat musik tradisional Batak Toba kemudian ensembel gondang sabangunan dan ensembel gondang hasapi. 2.6.1 Seni Tari dan Seni Suara Pada masyarakat Batak Toba ada dua kata yang dapat dianalogikan dengan istilah tari, a. Tumba yaitu suatu tarian bagi anak remaja, biasanya dilakukan malam hari di halaman desa, dan peristiwanya terlepas dari konteks upacara. Tumba mirip 102 dengan joting tetapi semua pemainnya berdiri dan menari bergerak seragam sambil bernyanyi. Gerakannya didominasi gerakan tortor, tetapi ada kombinasi gerakan hentakan kaki dan mengayun disertai menepuk lutut dengan kedua tangan dilanjutkan dengan bertepuk tangan. Paduan gerak dan nyanyian ini disebut Tumbas. Sementara dalam syair lagunya ada kata tumba. Tumba adalah syairnya, embas adalah gerakannya. Pemakaian kata tumba dipopulerkan karena embas tortor Batak semakin dihilangkan dan telah didominasi budaya joget melayu. b. Tortor, yang dilakukan dalam setiap upacara dengan iringan gondang sabangunan, secara umum terlihat seperti hiburan. Akan tetapi dalam pemikiran yang asli, kedudukan tor-tor bagi masyarakat Batak Toba tidaklah merupakan suatu seni hiburan. Pastor A.B. Sinaga menuliskan: Pada mulanya tortor bukanlah peragaan keindahan estetis melainkan suatu sembah kepada Pengada Adikodrati… Tortor asli Batak bersifat sakral dan merupakan pujaan kepada Sang M aha Tinggi (Sinaga, 1977:16-19). Dalam pelaksanaannya pola gerak tortor dapat dibagi atas dua bagian: - Tortor hatopan, suatu pola gerak yang sudah baku dalam setiap upacara. Antara pria dan wanita memiliki pola-pola tersendiri. Gerakan ini biasanya dilakukan pada setiap awal penyajian gondang, setiap penari melakukan gerakan yang sama, menurut pola-pola yang telah baku. - Tortor hapunjungan, tortor yang dilakukan sesuai dengan konteks upacaranya. Dengan kata lain, fungsi tortor ini berhubungan dengan upacara tersebut. Tortor ini dilakukan secara pribadi atau sekelompok 103 orang yang memiliki motivasi serupa misalnya tortor untuk kaum muda, atau tortor dalam acara sukacita, tetapi memiliki gerakan yang relatif bebas, setiap penari bebas melakukan gerakan yang sesuai dengan ekspresinya sepanjang masih mengikuti ritme. Secara umum dapat dikatakan bahwa bagi masyarakat Batak Toba, tortor sangat individual sekali, walaupun dalam tortor Batak yang asli sebenarnya terdapat pola gerakan yang harus dipatuhi, tetapi seringkali mereka mengabaikan hal ini. c. Joting Joting adalah seni suara dengan syair yang beraturan dipadukan dengan gerakan yang seragam. Permainan joting biasanya ramai pada saat bulan purnama usai panen raya. Dalam menyanyikan joting seseorang bernyanyi dan diikuti banyak suara (respinsorial). d. Andung Andung adalah ratapan bernuansa kesedihan. Bila tangisannya diiringi dengan suara menggelegar dan hempasan tubuh sembarang disebut dengan “angguk bobar”. e. Oing Oing mirip dengan nyanyian sinden Jawa. Oing kebanyakan mengutarakan suka duka dan pengharapan, biasanya dinyanyikan perahan dan dalam kesendirian. f. Dideng Dideng adalah seni suara bernuansa sanjungan dan motivasi kepada seseorang. 104 g. Didang Didang tidak disebut sebagai seni suara, tetapi merupakan sikap menyanjung seseorang. Seorang bayi dipangku dan diayun perlahan disebut “mandidang” dan kadang diiringi nyanyian meninabobokkan. h. Doding Doding adalah kepandaian merangkai kata-kata untuk menyemangati seseorang atau kelompok orang. Doding juga adalah rangkaian kata-kata bentuk nyanyian yang tujuannya menyemangati seseorang atau kelompok orang. Orang tua bertepuk tangan sambil bernyanyi menyemangati anak yang belajar berdiri termasuk juga sebagai kegiatan mandoding. i. Ende Ende (nyanyian) adalah syair dan irama yang dilagukan oleh pemain joting dan tumbas. Opera Batak adalah bentuk kegiatan teaterikal yang diiringi Gondang Hasapi dan nyanyian (andung, ende, oing) untuk hiburan rakyat. Opera Batak mempopulerkan kesenian andung, ende, oing, dan pemainnya sering menampilkan (bernyanyi seperti menangis). 2.6.2 Seni Rupa Seni rupa merupakan seni yang paling tua di Batak Toba dapat dilihat dari hasil karya seni megalitikum, yang sampai sekarang masih banyak kelihatan di beberapa tempat di Toba seperti pada bentuk atap berbentuk tanduk kerbau, dan juga pada dindingnya yang penuh dengan ukiran-ukiran yang disebut gorga. 105 Ragam seni rupa yang ada pada masyarakat Batak Toba juga mencakup tenun, ragam hias, patung, dan berbagai bentuk lainnya. Tempat menyimpan padi dan beberapa kegiatan desa yang menyangkut kehidupan muda-mudi, merupakan salah satu ciri khas yang dalam penyajiannya adalah apa yang tertera pada bangunan ruma dan sopo. Secara umum, pola-pola ragam hias tersebut dapat dikategorikan sebagai berikut. a. Pola berbentuk manusia, misalnya: ulu paung, singa-singa. b. Pola berbentuk hewan, misalnya: boraspati, hoda-hoda. c. Pola berbentuk raksasa, misalnya: jengger, jorngom. d. Pola berbentuk tumbuhan, misalnya: hariara, sundung di langit. e. Pola berbentuk geometris, misalnya: ipon-ipon, iran-iran. f. Pola berbentuk kosmos, misalnya: silintong, simarogung-gung. Selain berfungsi sebagai magis, di sisi lain seni rupa juga berfungsi dalam upacara adat dapat dilihat dari bentuk tenunan, ulos misalnya. Pada setiap corak atau motif ulos yang dibedakan dalam warna, pola, bahan, dan ukuran memiliki nama-nama tersendiri. M isalnya: ragidup, abit godang, runjat, sibolang, ragi hotang, sadum, parompa, dan sebagainya. Fungsi ulos akan disesuaikan pada masing-masing upacara adat, nama ulos tersebut berubah menurut kepentingan dan fungsi ulos tersebut. M isalnya: dalam upacara memasuki rumah baru diberikan ulos mompo jabu; dalam upacara kelahiran diberikan ulos manimpus, ulos tondi; dalam upacara perkawinan diberikan ulos pargomgom, ulos pansamoti, ulos hela todoan, ulos pariban dalam upacara kematian diberikan ulos saput, ulos saurmatua, ulos 106 panggabei; dalam upacara mangongkal holi diberikan ulos saput; dalam upacara pemberian nama anak diberikan ulos mampe. Dalam aktifitas kehidupan seharihari masyarakat Batak Toba, karya seni rupa mempunyai kedudukan penting seperti hubungannya dengan religi dan adat. 2.6.3 Seni S astra Seni sastra selain untuk keperluan komunikasi sehari-hari sejak dahulu kala Bangsa Batak sudah mengemukakan karyacipta seni-seni sastra melalui umpasa (pantun nasihat), umpama (Kata-kata bijak=wisewords), turi-turian (cerita/hikayat/mitos/legenda), tonggo-tonggo (mantra), torsa-torsa (perumpamaan), huling-huling (teka-teki) dan seni sastra ini disampaikan dalam beberapa bentuk penyajian sastra, yang juga berfungsi untuk hiburan, sebagai bagian dari adat, hukum dan religi yang kesemuanya mengandung kearifan dengan tatanan nilai normatif apapun takarannya. Umpasa, Tonggo-tonggo, Umpama adalah bahasa Sastera yang Eufemis yang disusun secara puitis, dirangkum dengan kalimat-kalimat yang indah penuh dengan aliterasi dan paralelisme, baik dalam bentuk: Peribahasa, Pantun, Syair, Pepatah ataupun Sanjak, 142 diantara beberapa jenis sastra ada 3 pokok Bentuk bahasa dalam seni sastra di Batak Toba, yaitu. 1. Umpama, suatu bentuk penyajian sastra yang bermaksud sebagai teladan kebijaksanaan, hukum-hukum lisan, dialog-dialog resmi dalam upacara adat, misalnya: 142 12. Lumongga R.A Pardede, 2010. Masisisean Di Ulaon Adat. Medan: Cetakan Kedua, h. 107 - Songon gondang, dobung-dobung soarana, hape rumar do dibagasan. (Terjemahannya: Seperti gendang, keras suaranya, ternyata kosong di dalamnya). - Matek-tek bulung pinasa, matektek tu bona. Tunda ni anakna, dohonan tu amana (Terjemahannya: jatuh daun nangka, jatuh ke batangnya. Perbuatan anaknya, ditanggungkan ke ayahnya). (Pasaribu, 1986:41). 2. Umpasa, suatu bentuk penyajian sastra yang dari segi bentuknya agak sulit dibedakan dari umpama. Tetapi dari segi isinya, umpasa lebih terasa berkesan religius, dalam arti lebih menekankan hal-hal yang bersifat rahmat, kurnia, dan berkat, contohnya” - Sahat-sahatni solu, sai sahatma tu bontean. Leleng hita mangolu, sai sahat tu pangabean. (Terjemahannya: M elajulah perahu, melaju ke tepian, semoga mempunyai umur yang panjang dan mencapai kebahagiaan/kesuksesan). 3. Tudosan, suatu bentuk penyajian sastra yang berupa perbandingan. Dalam kaitan ini, berbagai permasalahan dalam alam dijadikan suatu bandingan terhadap kehidupan manusia untuk menyatakan perasaan hati atau keadaan sesuatu, misalnya: -Togu uratni bulu, toguan uratni padang. Togu hatani uhum, toguan hatani padan. (Terjemahannya: Kuat/teguh pun akar bamboo, lebih kuat/teguh akar rumput (sejenis ilalang). Kuat/teguh aturan hukum, namun lebih kuat/teguh aturan janji). 108 2.6.4 Seni Musik M usik tradisional yang merupakan bagian dari perkembangan musik dunia, memiliki masing-masing karakter yang unik dan secara sosio-religius memiliki nilai-nilai tersendiri bagi masyarakat pemilik tradisi tersebut. Dalam religi awal atau masa pra Kristen pada masyarakat Batak Toba, musik memiliki tempat yang sangat penting di tengah penganutnya dan pada kegiatan keagamaanya. M usik dalam masyarakat Batak Toba, dalam pengelompokannya tercakup dalam dua bagian besar, yaitu: a) musik vokal, dan b) musik instrumental. 2.6.4.1 Musik Vokal Dalam musik vokal tradisional pembagian ditentukan oleh kegunaan dan tujuan lagu tersebut dapat dilihat dari isi liriknya. M asing-masing lagu yang disebut ende memiliki kategori tersendiri, yang secara tradisional dibagi dalam beberapa jenis, yaitu: 1. Ende Mandideng, yaitu musik vokal yang berfungsi untuk menidurkan anak (lullaby song). 2. Ende Sipaingot, adalah musik vokal yang berisi pesan kepada putrinya yang akan melangsungkan pernikahan. Dinyanyikan pada saat senggang pada harihari menjelang pernikahan tersebut. 3. Ende Pargaulan, adalah musik vokal yang secara umum merupakan “solochorus”, dan dinyanyikan oleh kaum muda dalam waktu senggang, bisanya malam hari. 109 4. Ende Tumba, adalah musik vokal yang khusus dinyanyikan sebagai pengiring tarian hiburan. Penyanyi sekaligus menari dengan melompat-lompat dan berpegangan tangan sambil bergerak melingkar. Biasanya ende tumba ini dilakukan oleh remaja di halaman kampung yang disebut alaman pada malam terang bulan. 5. Ende Sibaran, adalah musik vokal sebagai cetusan penderitaan yang berkepanjangan. Penyanyinya adalah orang yang menderita tersebut, yang menyanyi di tempat sepi. 6. Ende Pasu-pasuan, adalah musik vokal yang berkenaan dengan pemberkatan berisi lirik-lirik tentang kekuasaan yang abadi dari Yang M aha Kuasa. Biasanya dinyanyikan oleh orang-orang tua kepada keturunannya. 7. Ende Hata, adalah musik vokal yang berupa lirik yang diimbuhi ritem yang disajikan secara monoton, seperti metric speech. Liriknya berupa rangkaian pantun dengan bentuk AABB yang memiliki jumlah suku kata yang sama. Biasanya dinyanyikan oleh kumpulan kanak-kanak yang dipimpin oleh seseorang yang lebih dewasa atau orang tua. 8. Ende Andung, adalah vokal yang bercerita tentang riwayat hidup seseorang yang telah meninggal, yang disajikan pada saat atau setelah disemayamkan. Dalam ende andung, melodinya datang secara spontan sehingga penyanyinya, haruslah penyanyi yang cepat tanggap dan terampil dalam sastra serta menguasai beberapa motif-motif lagu yang penting untuk jenis nyanyian ini (Pasaribu, 1986:50-54). 110 2.6.4.2 Jenis Alat Musik Tradisional Batak Toba Pada etnik Batak Toba terdapat berbagai jenis alat-alat musik yang dimainkan dalam bentuk ensambel, atau sebagai alat musik individual yang dimainkan secara solo. Ragam alat musik tersebut adalah sebagai berikut. 1. Sarune Bolon yaitu, alat musik pembawa melodi yang memiliki reed ganda (double reed). Dimainkan dengan cara mangombus marsiulakhosa (circular breathing). Klasifikasi instrumen ini termasuk ke dalam kelompok aerophone. Gambar 1. Sarune Bolon 2. Sarune Etek yaitu, alat musik pembawa melodi yang memiliki reed tunggal (single reed). Klasifikasi instrumen ini termasuk dalam kelompok aerophone yang memiliki lima lobang nada (empat disebelah atas, satu disebelah bawah) dimainkan dengan cara mangombus marsiulak hosa (meniup dengan cara terus menerus). Gambar 2. Sarune Etek 3. Garantung adalah instrumen pembawa melodi yang terbuat dan kayu dan memiliki lima bilah nada. Klasifikasi instrumen ini termasuk kedalam kelompok xylophone. Selain berperan sebagai pembawa melodi, juga berperan 111 sebagai pembawa ritem variabel pada lagu-lagu tertentu. Dimainkan dengan cara memukul dengan menggunakan stick. Gambar 3. Garantung 4. Taganing yaitu serangkaian gendang yang terdiri dari 5 buah. Disusun dalam satu standar berturut-turut dari bentuk yang lebih besar hingga yang terkecil berfungsi sebagai pembawa melodi dan ritme variabel pada lagu-lagu tertentu. Klasifikasi instrumen ini termasuk kedalam kelompok membranophone. Dimainkan dengan cara memukul kulitnya dengan palu-palu (stick). Gambar 4. Taganing dan Gordang 5. Gordang (single headed drum), yaitu satu buah gendang yang lebih besar dari taganing yang berperan sebagai pembawa ritem konstan maupun ritem variabel. Instrumen ini sering disebut sebagai bass dari ansambel gondang 112 sabangunan. Klasifikasi instrumen ini termasuk kedalam kelompok membranophone. Perhatikan gambar 4, gordang terletak pada posisi kiri, dengan bentuk yang lebih besar dari taganing. 6. Odap (double headed drum), yaitu gendang dua sisi yang berperan sebagai pembawa ritem variabel. Instrumen ini dimainkan untuk lagu-lagu tertentu dalam gondang sabangunan dan sering digunakan ketika pawai. Klasifikasi instrumen ini termasuk kedalam kelompok membranophone. Gambar 5. Odap 7. Hasapi ende (plucked lute dua senar) adalah instrumen pembawa melodi dan merupakan instrumen yang dianggap paling utama dalam ansambel gondang hasapi. Klasifikasi instrumen ini termasuk kedalam kelompok chordophone.Tune atau stem dari kedua senamya adalah dengan interval ters mayor yang dimainkan dengan cara mamiltik (memetik). Gambar 6. Hasapi Ende 113 8. Hasapi doal, alat musik ini sama dengan hasapi ende namun dalam permainannya hasapi doal berperan sebagai pembawa ritme konstan. Ukuran instrumen hasapai doal sedikit lebih besar dari hasapi ende. 9. Ogung (gong), yaitu empat buah gong yang diberi nama oloan, ihutan, doal dan panggora. Setiap ogung mempunyai ritem yang sudah konstan. Instrumen ini berperan sebagai pembawa ritem konstan atau pembawa irama dalam gondang sabangunan. Klasifikasi instrumen ini termasuk kedalam kelompok idiophone. oloan ihuta doal panggora Gambar 7. Ogung (gong) 10. Sulim (transverse flute), yaitu alat musik yang terbuat dari bambu, memiliki enam lobang nada dan satu lobang tiup. Dimainkan dengan cara meniup dari samping (side blown flute) yang dilakukan dengan meletakkan bibir secara horizontal pada pinggir lobang tiup. Instrumen ini biasanya memainkan lagu-lagu yang bersifat melankolis ataupun lagu-lagu sedih. Klasifikasi instrumen ini termasuk ke dalam kelompok aerophone. Gambar 8. Sulim 114 11. Talatoit (transverse flute), yaitu alat musik yang terbuat dari bambu, sering juga disebut dengan salohat atau tulila. Dimainkan dengan cara meniup dari samping. M empunyai empat lubang penjarian yakni dua di sisi kiri dan dua di sisi kanan, sedangkan lubang tiup berada di tengah. Instrumen ini biasanya memainkan lagu-lagu yang bersifat melodis dan juga bersifat ritmik. Klasifikasi instrumen ini termasuk dalam kelompok aerophone. Gambar 9. Talatoit 12. Sordam (long flute) yang terbuat dari bambu. Dimainkan dengan cara meniup dari ujungnya (up blown flute) dengan meletakkan bibir pada ujung bambu secara diagonal. M emiliki enam lubang nada, yakni lima di bagian atas dan satu di bagian bawah, sedangkan lubang tiupnya merupakan ujung dari bambu tersebut. Gambar 10. Sordam 13. Tanggetang, yaitu alat musik yang senamya terbuat dari rotan dan peti kayu sebagai resonator. Permainan instrumen ini bersifat ritmik atau mirip dengan gaya permainan gong maupun gaya permainan mengnmng. Klasifikasi instrumen ini termasuk ke dalam kelompok kordophone. 115 Gambar 11. M engmung 14. Saga-saga (few's harp) yang terbuat dari bambu dimainkan dengan cara menggetarkan lidah dari instrumen tersebut dan rongga mulut berperan sebagai resonator. Klasifikasi instrumen ini termasuk kedalam kelompok idiophone. Gambar 12. Saga-Saga Etnik Batak Toba mengakui bahwa gondang adalah ciptaan dari Mulajadi Na Bolon dan merupakan milik dewa-dewa. M anusia hanya diberikan hak untuk menyimpan dan menggunakannya. Alasan yang membuktikan bahwa gondang adalah ciptaan dari Mulajadi Na Bolon dapat dilihat dari suatu upacara, dimana gondang (bunyi gondang) dapat menyampaikan permohonan manusia kepada dewa-dewa. Selain itu konsep religi yang menganggap bahwa gondang merupakan milik dewa-dewa dapat dilihat dalam konsep sipitu gondang (tujuh repertoar gondang). Dalam setiap upacara yang menyertakan gondang baik dalam konteks adat maupun religi, penyajian sipitu gondang selalu dilakukan pada bagian pembuka dan pada bagian penutup. 116 Dalam etnik Batak Toba terdapat dua jenis ensambel musik yaitu, ensambel Gondang Sabangunan dan Gondang Hasapi. Secara umum, fungsi dan penggunaan musik dalam bentuk ansambel mempunyai konsep dan tujuan yang sama. Gondang hasapi dan gondang sabangunan sama-sama digunakan untuk upacara adat maupun untuk upacara yang bersifat religius. Perbedaan penggunaan kedua ansambel tersebut hanya terletak pada sifat dari upacara tersebut, yaitu untuk upacara yang melibatkan masyarakat luas biasanya menggunakan ansambel gondang sabangunan. Selain dalam bentuk formasi ensambel, pada masyarakat ini terdapat permainan musik yang bersifat individual, serta berbagai jenis musik vokal. 2.6.4.3 Ensambel Gondang S abangunan Ansambel gondang sabangunan mempunyai beberapa istilah yang sering digunakan oleh masyarakat Batak Toba, yakni ogung sabangnnan dan gondang bolon. Instrumen yang termasuk dalam kelompok gondang sabangunan antara lain : taganing, gordang, odap, ogung, sarune bolon. Pada masa Pra Kristen, gondang sabangunan digunakan untuk berbagai upacara yang berhubungan dengan upacara adat maupun upacara religius. Pada masyarakat ini istilah gondang juga diartikan sebagai media yang menghubungkan manusia dengan penciptanya atau yang disembahnya dalam hubungan vertikal juga sebagai media yang menghubungkan manusia dengan sesamanya dalam hubungan horizontal (Purba, 2003) 117 Dalam permainan gondang sabangunan instrumen odap belakangan sudah jarang digunakan karena permainan dari odap tersebut dapat digantikan dengan menggunakan taganing dan mempunyai suara yang sama. Tangga nada yang ada dalam instrumen pembawa melodi yakni taganing dan sarune bolon mempunyai tangga nada yang pentatonis. Namun dalam hal ini istilah pentatonis yang terdapat dalam gondang sabangunan bukan seperti konsep pentatonis yang ada dalam musik Barat melainkan hanya suatu sebutan terhadap tangga nada yang mempunyai lima nada dalam konsep gondang sabangunan. Gambar 15. Ragam Alat M usik Dalam Ensambel Gondang Sabangunan. Pada dasamya permainan instrumen taganing dan sarune terjalin dalam hubungan melodi yang heteroponis dimana kedua instrumen tersebut membawakan melodi yang sama dalam beberapa reportoar, namun tangganada 118 maupun tonalitasnya berbeda. Oleh karena itu istilah heteroponis untuk sarune dan taganing ini terjalin dalam heteroponis polytonal. 2.6.4.4 Ensambel Gondang Hasapi Ansambel gondang hasapi memiliki beberapa alat musik yang terdiri dari : (1) hasapi ende sebagai pembawa melodi, (2) dan merupakan instrumen yang dianggap paling utama dalam ansambel gondang hasapi. Klasifikasi instrumen ini termasuk kedalam kelompok chordophone. Tune atau stem dari kedua senamya adalah dengan interval ters mayor yang dimainkan dengan cara mamiltik (memetik). Hasapi doal, instrumen ini sama dengan hasapi ende namun dalam permainannya hasapi doal berperan sebagai pembawa ritem konstan. Ukuran instrumen hasapai doal lebih besar sedikit dari hasapi ende. Sarune etek, adalah instrumen pembawa melodi yang memiliki reed tunggal (single reed). Klasifikasi instrumen ini termasuk dalam kelompok aerophone yang memiliki lima lobang nada (empat disebelah atas, satu disebelah bawah) dimainkan. Klasifikasi instrumen musik yang modern dirintis oleh Victor M ahillon (1841-1924) yang bekerja pada Instrumental Museum of The Conservatiore Royal de Musique, Brusels, Belgia, sejak didirikan pada tahun 1877. Koleksi dasar museum ini pada umumnya terdiri dari instrumen musik yang dipakai dan terdapat pada orkes simfoni Eropa. Kemudian berkembang dengan memasukkan instrumen-instrumen musik dari sebagian besar kawasan dunia. Tujuan dari sistem 119 M ahillon pada masa itu adalah untuk menginventarisir atau mengkalogkan keseluruhan koleksi instrumen musik yang berangsur-angsur semakin banyak hingga berkisar tiga ribu jenis. Dasar klasifikasi instrumen musik yang dilakukan oleh Vivtor M ahillon berprinsip pada pembagian instrumen musik yang telah ada pada tulisan Hindu Kuno yang mana di dalamnya terdapat empat kelas dasar, yaitu: (1) instrumen musik pukul, (2) instrumen musik yang mempunyai membran (berhubungan dengan cara merenggangkan kulit dimulut gendang), (3) instrumen musik berongga atau instrumen musik tiup, dan (4) instrumen musik berdawai (alat musik yang memiliki senar). M ahillon membagi alat musik perkusi (pukul) ke dalam dua kelompok sub divisi yaitu, autophones (autofon) yang terdiri dari alat musik yang badannya sendiri menghasilkan suara apabila dibunyikan dengan alat penggetar, dan membranophones (membranofon) yaitu berdasarkan has il suara yang disebabkan oleh getar membrannya, seperti kulit gendang. Prinsip-prinsip divisi dalam klasifikasi instrumen, masih berpedoman pada sistem M ahillon. Kemudian sistem-sistem tersebut disusun dalam hirarki-hirarki dengan sejumlah level yang terdiri dari: kelas, cabang, seksi, dan sub seksi. Dimana media yang memproduksi bunyi merupakan dasar pada devisi dan mewakili sebuah prinsip dari divisi suatu instrumen. 120 M ahillon-Sachs-VonHornbostel membuat pengelompokan atau klasifikasi instrumen berdasarkan bahan yang memproduksi suara, dan terbatas pada aspek akustik.143 Klasifikasi tersebut terbagi dalam 5 kelompok yaitu : 1. Idiofon (bahan alat musik itu sendiri yang menghasilkan bunyi). 2. Aerofon (udara atau satuan udara yang berada dalam alat musik itu sebagai sumber bunyi). 3. Membranofon (kulit atau selaput tripis yang direnggangkan sebagai sumber bunyi). 4. Kordofon (senar/dawai yang ditegangkan sebagai sumber bunyi). Prinsip klasifikasi berdasarkan uraian yang dikemukakan oleh M ahillonSachs-VonHornbostel dalam kaitannya dengan pengelompokan alat musik yang dilakukan secara lokal pada alat-alat musik tradisional Batak Toba, pada prinsipnya mengacu pada teori klasifikasi oleh M ahillon-Sachs-VonHornbostel namun di sisi lain secara spesifik pengelompokan yang dilakukan secara lokal berdasar pada fungsi alat musik dalam sebuah ansambel baik pada gondang sabangunan maupun gondang hasapi. 143 Selain berdasar sumber produksi suara, juga dikelompokkan berdasarkan teknik memainkan alat musik. 121 BAB III MUS IK POPULER BATAK TOBA 3.1 Pengertian Umum Musik Populer Istilah populer untuk jenis musik sudah ditemukan pada abad 17 dari seorang pastor Prancis di Santo Domingo yang mengadakan observasi khusus terhadap musik-musik Negro-Amerik. 144 Sementara dalam The New Grove Dictionary of Music and Musician dituliskan bahwa istilah populer digunakan pada abad 18 di Amerika dan di Eropa pada abad 20. 145 Sering kali istilah populer 146 dianggap sama artinya dengan pop, padahal kedua istilah ini tidak sepenuhnya sama. Hubungan yang erat antara musik rakyat dan musik populer juga dapat diamati dari penggunaan istilah untuk kedua jenis musik tersebut. M usik populer atau musik yang dibuat dan dimiliki oleh rakyat, defenisi singkat ini langsung menuju pada suatu istilah lain folklor. Ada 2 genre dasar dalam bidang musik, 147 yaitu “musik seni” 144 dan “musik hiburan” (atau “populer”, atau “berguna”) Remy Sylado 1983. Musik Pop Indonesia: Suatu Kekebalan Sang Mengapa. Jakarta: Bunga rampai, Gramedia. Dalam Edy Sedyawati (ed), Seni Dalam Masyarakat Indonesia. 145 Lamb, Andrew 1980. The New Grove Dictionary of Music and Musi cian. London: Macmillan dalam Stanley Sadie (ed). 146 Remy Sylado, op. cit., h. 76. Istilah pop berasal dari gerakan seni rupa yang muncul sekitar tahun 1960-an di Amerika Serikat dan Inggris. Dalam gerakan itu, pop kira – kira dianggap sebagai konsep untuk mengendorkan pandangan -pandangan l ama yang di anggap tidak s esuai dengan jaman, dipelopori oleh, antara lain Tom Wesselmann, Roy Lichtenstein dan R.B. Kitaj. Istilah “ pop” dalam hal ini merupakan singkatan dari istilah populer, yang mana tidak berhubungan dengan istilah “ Pop Art” dalam dunia senirupa, walaupun dalam perkembangan musik rekaman “ Musik Pop” adalah sebutan untuk lagu-lagu yang “manis” dan komersial. 147 Dieter Mack, 2002. Sejarah Musik Jilid 4. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi, h. 377 Pengertian “ musik seni”(art music) perlu sedikit uraian, sebab istilah ini sering digunakan di dunia Barat, sesuai dengan suatu tradisi tertentu di Barat (di Indonesia, oleh karena tradisinya, pengertian ini kelihatan masih agak sam ar dan kami tidak meras a berhak untuk menentukan t entang penerapannya). “ Musik seni” pada umumnya menuju pada suatu karya musik yang diciptakan oleh 122 Konsep budaya populer (popular culture) dan seni populer (art culture) digunakan dengan secara meluas di Barat selaras dengan perkembangan ilmu pengetahuan dan teknologi, meluasnya kapitalisme, sistem pendidikan populer dan peristiwa proses modernisasi dan urbanisasi. Budaya populer memberikan pengertian yang sama dengan budaya massa (Gans 1974:10). Dalam bahasa Inggris, lagu rakyat disebut “Folk Song”, namun dalam bahasa Prancis disebut “Chanson Populaire”, dalam bahasa Italia disebut “Canto Popalare”, dalam bahasa Spanyol disebut “Cancion Popular”. Penggunaan istilah “populer’, disini disebabkan oleh hubungan yang erat antara musik populer dan musik rakyat dengan populasi. M usik populer ini tidak dapat disamakan dengan musik rakyat, seperti misalnya dalam tradisi etnik-etnik di Indonesia sebab musik populer baru ini berdasarkan pertimbangan-pertimbangan komersial, dimana teknologi reproduksi 148 memungkinkannya. M unculnya budaya populer mempunyai sejarah perkembangan tersendiri. Perubahan politik feodal ke arah demokrasi, perkembangan teknologi, dan usaha perdagangan sistem kapitalis menjadi titik tolak munculnya budaya populer ini. Seiring dengan berkembangnya jaman, setelah teknologi rekaman hadir, musik menjadi sebuah komoditi, suatu “produk” dalam istilah industri rekaman dan penyiaran sekarang, musik menjadi sesuatu yang bisa dijual dan menjadi suatu kebutuhan masyarakat. karena tujuan ekspresi individual, secara mandi ri dan tanpa penyesuaian dengan selera orang lain atau keinginan orang lain. Sekaligus musik ini tidak merupakan imitasi salah satu gaya yang sudah ada. Dengan demikian “musik seni” seolah-olah selalu berada di ujung perkembangan gramatik musik. Namun dimana batasan dengan musik populer, folklore, hiburan dll. Sulit untuk ditentukan. 148 Dieter Mack, 2004. Musik Kontemporer dan Persoalan Interkultural. Arti, h. 2. 123 M usik populer pada dasarnya ingin memuaskan orang, sehingga selera dan kebutuhan kebanyakan orang menjadi tolak ukur untuk garapan musik populer, termasuk kebutuhan ekonomis para pengusaha dan artis.149 M enurut Donald sistem politik demokrasi dan pelajaran yang semakin meluas meruntuhkan monopoli golongan kelas atas terhadap unsur budaya (Donald 1968:12). Perkembangan teknologi yang lebih baik dapat mengeluarkan bentuk hiburan dengan harga murah. Ia berpendapat teknologi modern seperti piringan hitam dan film sesuai bagi pengeluaran dan penyebaran hiburan yang meluas, tidak terkecuali di musik populer Batak Toba, musik populer merupakan suatu kenyataan, atau merupakan fenomena di musik populer Batak Toba, karena sifat dari hiburan selalu menangkap yang lagi tren atau terbaru, sehingga usaha untuk menawarkan hiburan menjadi lapangan bisnis yang menguntungkan sangat terbuka. Salah satu fenomenanya dapat kita lihat pada kutipan berikut. … peredaran massal melalui media elektronis tidak bisa dikontrol lagi dari manusia sendiri. Sebagai contoh kami sebutkan situasi dikebanyakan restoran dan supermarket, dimana kita terkena dengan musik populer, apakah kita mau atau tidak. Dengan demikian ada dua alternatif: (1) Seseorang yang tidak ingin terkena seolah-olah harus memisahkan diri dari kebanyakan tempat sosial masyarakat. Tempat pekerjaan pun kadang-kadang “dihujani” dengan musik hiburan itu. (2) M usik tersebut dianggap sebagai suatu kenyataan lingkungan kita, sama dengan bunyi alam atau mobil dsb. Namun kedua alternatif ini bersifat anti-manusiawi oleh karena dampak sosialnya yang di luar keputusan bebas manusia sendiri. 150 Dari kutipan di atas jelas bahwa mau atau tidak mus ik populer telah menjadi bagian dari aktifitas manusia sekarang ini, mungkin dikarenakan musik 149 150 Mack Dieter.op. cit., h. 380. Ibid., h. 378. 124 populer juga berfungsi sebagai media pemuas selera musikal pengguna maupun pencipta musik populer atau karena hakekat orientasinya, yaitu bisnis serta hasil komersial sebagai tujuan produknya. Para pekerja professional atau orang-orang yang ahli dalam lapangan tertentu, seperti artis-artis menerima bayaran dari pihak panitia penyelenggara dan sejalan dengan itu panitia penyelenggara juga bertujuan mencari untung dan penonton merupakan penikmat. Bisnis musik populer ini telah mencapai dimensi yang sulit dibayangkan M anuel ( 1988:2 ) mengatakan: “… the term “popular music” has ben used in a general sense in EnglishLanguage writings to distinguish music “of the people” from art music associated with elites. There is clearly a need for a term for the narrowing in this century of 151 close relationship to the mass media”. “… istilah musik populer telah dipakai dalam arti umum dalam tulisantulisan bahasa inggris untuk membedakan musik orang banyak dengan musik seni yang diasosiasikan dengan golongan elit jelas perlu diadakan sebuah istilah mencakup makin dekatnya hubungan yang akrab dengan media massa”. Beberapa pendapat pakar lainnya oleh M anuel (1988:2) dituliskan: “… populer music is typical of societies with a relatively highly developed division of labour and a clear distinction between preducers are created largely 152 by prefessiionals sold in a mass market and reproduced through mass media”. … musik populer adalah khas dalam masyarakat banyak yang mempunyai pembagian tugas yang jelas dan yang mempunyai perbedaan yang jelas antara mereka yang menghasilkan dengan 151 Peter Manuel, 1988. Popular Music Of The Non-Western, World. New York: Oxfor University Press, h. 2. 152 Ibid., 125 konsumennya. Dimana produksi-produksi yang bersifat cultural adalah diciptakan pada garis besarnya oleh sebuah golongan professional, dijual dalam sebuah pasaran umum dan diperbanyak melalui media massa. Perkembangan pesat suatu industri musik populer berkembang sejajar dengan perkembangan media dan kemajuan teknologi, dalam hal ini menyangkut media massa elektronik yaitu televisi, radio, video, kaset, laser disc, tape reel, kemudian media massa cetak yaitu brosur, sheet musik, majalah, surat kabar dan lain-lain. M ulkanas (1994) menuliskan bahwa: …Walter Lippman yang mengatakan media massa sangat berpengaruh dalam penyebaran informasi sekaligus dapat membentuk persepsi khalayaknya. Sementara Charles Wright dalam artikelnya “Some effects of mass media” melihat peranan media dalam pembentukan persepsi pada realitas sosial dalam kaitannya dengan penataan informasi yang diperoleh dalam kehidupan sehari-hari. Wright menyebutkan media massa telah dijadikan sebagai sarana “pembenaran” terhadap informasi yang telah diterima tersebut”. 153 Pada umumnya budaya Indonesia bertradisi oral (lisan), salah satu kriteria folklore adalah bertradisi lisan semua teorinya ditransmisikan secara oral dimana unsur etnis lebih menonjol, sehingga dalam perkembangan antara lagu rakyat dengan lagu populer, penciptaan menjadi perbedaan karena kebanyakan lagu rakyat tidak diketahui lagi siapa penciptanya.154 Lagu-lagu seperti ‘Happy Birthday To You’ (Selamat Ulang Tahun) yang telah dinyanyikan hampir diseluruh dunia pada saat perayaan ulang tahun, 153 Mulkanas, Dede. “ Mempertanggung-jawabkan Perhatian Dampak Media”, dalam Harian Kompas, 30 Januari, 1994. 154 Kosasih L.M, “Sekitar Pengertian Dan Perkembangan Lagu -Lagu Rakyat ”, Bahas Edisi I, Medan, 1976. “Sukar dipastikan dengan pasti data mengenai folksong kecuali bila lagu itu tadinya ditulis atau diterbitkan”. 126 perbedaannya hanya pada bahasa yang dipergunakan dalam menyanyikannya. Besar kemungkinan folksong atau lagu rakyat akan langka kecuali lagu tersebut ada tertulis atau diterbitkan dalam bentuk buku. Kira-kira sampai tahun 1900-an, orang tidak bisa mendengarkan musik tanpa hadir pada saat musik dimainkan. Rekaman, radio dan televisi masih belum ditemukan saat itu. Jika ingin menikmati musik, orang harus menyanyi dan memainkan musik sendiri atau menonton pertunjukan orang lain. 155 Perkembangan industri musik populer pada awalnya dimulai dari penjualan kertas-kertas yang bertuliskan melodi-melodi lagu (sheet music) seperti buku panduan yang diperjual-belikan agar konsumen mengetahui bentuk-bentuk musik baru dan dapat memainkan musik sendiri (Lihat lampiran 3), atau dengan menggunakan piano rool yakni kertas musik yang digulung dan dimasukkan ke dalam badan piano kemudian piano tersebut akan bermain sendiri (Lihat lampiran 4) dan juga dapat dinikmati dengan menonton melalui pentas-pentas komersial. M edia elektronik adalah salah satu konteks musik populer yang paling dominan. Sulit mencari radio dan televisi yang tidak menyiarkan musik. Diantara berbagai ragam musik yang disiarkan media elektronik, musik populer paling dominan. 156 Dalam membicarakan media massa, radio menjadi salah satu alat yang sangat penting dalam perkembangannya. Siaran radio mulai dikenal di Hindia Belanda sejak pertengahan tahun 1920-an… Pada mulanya, hampir 100 % siaran radio diisi dari piringan hitam, tetapi makin lama makin banyak siaran 155 Mauly Purba dan Ben M Pasaribu, 2006. Musik Populer. Jakarta: Lembaga Pendidikan Seni Nusantara, h. 2. 156 Ibid., h. 138. 127 157 “live”: siaran kroncong dan lagu populer dalam bahasa M elayu/Indonesia. Radio merupakan bagian dari media massa elektronik yang bersifat auditori (mendengarkan). … Rata-rata pengguna awal radio adalah para maritim, yang menggunakan radio untuk mengirimkan pesan telegraf menggunakan kode morse antara kapal dan darat… siaran, siaran titik-ke-titik, termasuk telepon dan siaran ulang program radio, menjadi populer pada 1920-an dan 1930-an. Sekarang, radio banyak bentuknya, termasuk jaringan tanpa kabel, komunikasi bergerak di segala jenis, dan juga penyiaran radio. Sebelum televisi terkenal, siaran radio komersial termasuk drama, komedi, beragam show, dan banyak hiburan lainnya; tidak hanya berita dan musik saja… Guglielmo M arconi(1896)… John Ambrose Fleming (1904)… sampai pada masa Edwin Howard Armstrong (1912) menemukan penguat gelombang radio disebut juga radio amplifier… Penemuan internet mulai mengubah transmisi sinyal analog yang digunakan oleh radio konvensional. Radio internet (dikenal juga sebagai web radio, radio streaming dan e-radio) bekerja dengan cara mentransmisikan gelombang suara lewat internet.158 Pada tahun 1933 radio menjadi alat yang penting dalam menyebarluaskan lagu dan artis baru kepada audiens di seluruh Indonesia (terutama di perkotaan), siaran musik Indonesia yang ketika itu disebut “siaran ketimuran”, pertama kali di Batavia, kemudian di Yogyakarta dan Surakarta, lalu Bandung, Semarang dan Surabaya. Alisjahbana (1966:112) menulis: “… Radio Republik Indonesia berjasa menyebarkan lagu2 dan nyanyian2 dari berbagai daerah, yang amat banyak jumlah dan ragamnya, dan dengan demikian membuka kemungkinan baginya untuk berpadu sesamanya maupun dengan lagu dan nyanyian Indonesia 157 Ibid., h. 55. Sawyer, Stacey C. & Williams, Brian K. (2001). Using Information Technology, New York: McGraw-Hill Company. Halaman ini terakhir diubah pada 12.12, 14 November 2012. 158 128 modern…”. 159 Penyiaran musik di radio secara teknis dapat langsung menggunakan produksi rekamannya, berbagai jenis musik populer sering menjadi identitas radio yang menyiarkannya. Beberapa stasiun radio kebanyakan menyiarkan lagu-lagu dangdut, pop daerah, pop Indonesia, pop mancanegara dan banyak juga stasiun radio yang menyiarkan berbagai ragam musik populer, biasanya semua pilihan jenis lagu pop yang disiarkan disesuaikan dengan target pendengar yang ingin di capai. Program di radio juga sering membuat tangga lagu, sebagai usaha untuk menentukan mana lagu yang paling populer pada hari ini, minggu ini, atau bulan ini. Pemilihan tangga lagu di radio juga sebagai cara untuk mendongkrak popularitas lagu, memberi ruang pada lagu baru… 160 Pada media elektronik lainnya, televisi menjadi pelengkap yang sempurna, televisi adalah sebuah media telekomunikasi terkenal yang berfungsi sebagai penerima siaran gambar bergerak beserta suara, berbeda dengan radio yang bersifat auditori (mendengarkan) dimana televisi bersifat audio-visual (didengar dan dilihat). Perkembangan televisi dapat merekam dan menampilkan musik hiburan atau lagu-lagu yang berasal dari film. Pada kasus lagu-lagu populer di dalam sinema telah memberikan letak arti yang lain yang secara alami mewarnai dan mempengaruhi musik. Konteks sinema antara lain penyuntingan dan frekuensi penggunaan tarian. 161 Banyak stasiun televisi menyiarkan pertunjukan musik secara langsung ataupun siaran tunda (prosesnya direkam dulu, lalu 159 Alisjahbana, S Takdir, 1996. Revolusi Masharakat Dan Kebudayaan Di Indonesia. Kuala Lumpur: Oxford University Pres, h. 112. 160 Purba M dan Pasaribu M Ben, op. cit., h. 139. 161 Manuel, Peter.op. cit., h. 5. 129 disiarkan kemudian) dan juga program musik yang disiarkan di televisi yang disebut dengan klip, musik yang direkam untuk dipasarkan kemudian diisi dengan gambar yang biasanya berhubungan dengan isi teks lagu, yang penyiarannya berulang-ulang karena klip lebih sebagai media promosi dari produksi rekaman. Beberapa media elektronik lainnya seperti video, kaset, laser disc, tape reel juga sebagai media pendukung perkembangan musik populer. Video adalah teknologi elektronik menangkap pengolahan, merekam, menyimpan, transmisi, dan merekonstruksi urutan gambar diam yang mewakili adegan dalam gerakan. Pada tahun 1951 perekam video pertama rekaman menangkap gambar hidup dari kamera televisi dengan mengubah impuls listrik kamera dan menyimpan informasi ke rekaman video magnetik. 162 Seperti yang sudah dibahas diatas pada pembahasan televisi yang membahas tentang klip yang merupakan video musik yang disiarkan di televisi. Pada akhir tahun 1990-an, playback player seperti video, VCD, dan sekarang DVD sudah merambah, terutama dalam memasarkan produk pertunjukan musik, diantaranya musik populer-lah yang paling dominan. M odel klip di televisi ini banyak ditiru untuk memproduksi musik populer dengan gambar. Di kota-kota dan di berbagai wilayah Indonesia sudah banyak yang memproduksi musik pop daerah dan tradisi yang menggunakan media VCD. 163 Pada industri musik populer, video atau yang sekarang ini lebih dikenal dengan VCD dan DVD mempunyai peran penting di dalam perkembangan musik populer dalam hal ini pemasaran baik untuk kepentingan bisnis penyiaran dan hiburan, dalam hiburan yang sifatnya pribadi, video dapat menghibur penonton di 19:40. 162 http://en.wikipedia.org/wiki/Video Halaman ini terakhir diubah pada 3 January 2013 at 163 Mauly Purba dan Ben M Pasaribu, op. cit., h. 140. 130 tempat-tempat seperti di dalam rumah, stadion, kedai kopi, teater, ruangan konser dan dibanyak tempat lainnya. Kaset juga berperan penting di dalam perkembangan musik populer karena kemudahan penggunaannya dan juga karena kaset lebih murah dan praktis dibandingkan dengan media lainnya seperti piringan hitam yang mahal dan rumit, dapat kita lihat pada kutipan berikut. Compact Cassette, yang biasa disebut kaset, pita kaset, atau tape adalah media penyimpan data yang umumnya berupa lagu. Berasal dari bahasa Perancis, yakni cassette yang berarti "kotak kecil". Kaset berupa pita magnetik yang mampu merekam data dengan format suara. Dari tahun 1970 sampai 1990-an, kaset merupakan salah satu format media yang paling umum digunakan dalam industri musik. Kaset terdiri dari kumparan-kumparan kecil. Kumparan-kumparan dan bagian-bagian lainnya ini terbungkus dalam bungkus plastik berbentuk kotak kecil berbentuk persegi panjang. Di dalamnya terdapat sepasang roda putaran untuk pita magnet. Pita ini akan berputar dan menggulung ketika kaset dimainkan atau merekam. Ketika pita bergerak ke salah satu arah dan yang lainnya bergerak ke arah yang lain. Hal ini membuat kaset dapat dimainkan atau merekam di kedua sisinya. Contohnya, side A dan side B… kaset memegang peran besar dalam dunia musik pada 1980-an dan 1990-an, bahkan di era sekarang (setelah 2000-an), kaset masih menjadi salah satu alternatif media musik. 164 Keawetan kaset serta kemudahannya untuk dikopi berperan di balik berkembangnya musik populer, kaset tumbuh semakin pesat karena kaset menjadi salah satu alternatif media musik. Lima belas tahun terakhir ini telah banyak bermunculan industri-industri kaset, penduplikasi kaset, pencetakan label dan pemasaran produk lokal dengan investasi awal dan biaya pengoperasian yang sangat rendah. 165 164 (http://id.wikipedia.org/wiki/Compact_Cassette). Halaman ini terakhir diubah pada 12.26, 26 Desember 2012. 165 Manuel, Peter.op. cit., h. 6. 131 Jumlah pengguna Internet 166 yang besar dan semakin berkembang, telah mewujudkan budaya Internet, teknologi internet menawarkan gejala baru yang beragam berkaitan dengan musik populer, karena sudah banyak situs yang menyiarkan musik populer seperti radio kabel yang lebih dikenal dengan sebutan radio internet.167 Situs-situs tertentu di Internet juga menjadi ajang penjualan musik populer. Contoh musik yang mau kita beli dapat didengar sedikit atau sebagian dari beberapa lagu dalam satu album. Kita dapat memesan sebuah lagu atau album rekaman untuk dibeli. 168 Dari uraian-uraian diatas, penulis berasumsi bahwa perkembangan musik populer melalui beberapa media yang penyebaran informasi dan reproduksi musik populer melalaui M edia cetak meliputi Koran, M ajalah, Brosur, Poster, Kartu Pos, kemudian Audiovisual melalui film layar lebar, Televisi, Videotape, VCD/D VD, Mini Disc, Handphone/PDA, juga melalui media Audio melalui Radio, Kaset, Reel-to-reel tape, CD, Disket, Ringtone HP, dan juga melalui media Internet melalui Website dan E-mail, yang berperan penting di dalam perkembangan musik populer dan promosi yang disampaikan media tersebut besar pengaruhnya dalam eksistensi musik populer. 166 Internet (kependekan dari interconnection-networking) secara harfiah ialah sistem global dari seluruh jaringan komputer yang saling terhubung menggunakan standar Internet Protocol Suite (TCP/IP) untuk melayani miliaran pengguna di seluruh dunia…Internet merupakan jaringan komputer yang dibentuk oleh Depart emen Pertahanan Am erika Serikat di tahun 1969. (http://id.wikipedia.org/wiki/Internet) Halaman ini terakhir diubah pada 07.54, 13 Desember 2012. 167 Situs ini sebenarnya adalah radio siaran, tetapi siarannya dimasukkan ke internet, sehingga dapat menjangkau belahan manapun dimuka bumi ini sepanjang bisa mendapat jaringan internet. 168 Mauly Purba dan Ben M Pasaribu, op. cit., h. 141. 132 3.2 Pengaruh Kebudayaan Modern Dalam Musik Batak Toba Perubahan pada kebudayaan Indonesia sudah dimulai sejak masuknya kebudayaan Hindu, kebudayaan Budha, kebudayaan Islam dan kebudayaan Kristen, kebudayaan Barat seperti orang Portugis, Spanyol, Belanda dan Negara Barat lainnya yang sangat besar pengaruhnya terhadap pertumbuhan kebudayaan Indonesia, Batak Toba tidak luput dari pengaruh kebudayaan bangsa asing yang perpaduannya pada umumnya disebut kebudayaan modern, suatu kebudayaan modern yang ada dikarenakan masuknya suatu kebudayaan bangsa asing yang dianggap kuat telah mempengaruhi kebudayaan tradisi yang dimasuki sehingga muncul sesuatu hal yang dianggap baru bagi musik tradisi tersebut. Pada mulanya musik Batak Toba dikenal dengan musik-musik tradisi, akan tetapi seiring dengan perkembangan jaman dengan masuknya kebudayaan asing, sedikit-banyak musik Batak Tobapun mengalami perubahan, 169 khususnya lagu Batak Toba, yang sudah memiliki struktur dengan menggunakan tonalitas seperti yang digunakan pada system tonalitas Barat, dapat dilihat dari wilayah nada yang sudah luas dan teknik vokal atau bernyanyi yang sudah banyak berkembang yang pada masa sekarang ini struktural musik populer Batak Toba cenderung menggunakan tangga-tangga nada diatonik Barat, dengan menggunakan teks bahasa daerah Batak Toba, serta penggabungan ensambel antara musik tradisi dan musik Barat. Pengaruh musik Barat yang di adopsi sedikit-banyak mempengaruhi musik Batak Toba, sehingga menimbulkan istilah-istilah atau identitas sendiri pada 169 Ibid., “ Karena tekanan modernisasi, globalisasi, media massa, dan daya tarik dunia Barat kebudayaan tradisi dan khusus musik gondang terancam hilang.” 133 musik populer Batak Toba, khusunya per-istilahan di trio pada musik populer Batak Toba, perbedaan setelah proses adaptasi trio pada musik populer Batak Toba sehingga mempunyai identitas sendiri atau mempunyai istilah sendiri, dalam bahasa Batak Toba dapat kita lihat pada istilah marlima untuk menyebut alto tinggi/oktaf (jenis suara tinggi/falseto laki-laki) yang menjadi identitas di trio musik populer Batak Toba. P engaruh k ebuday aan as in g s emak in d eras arus ny a akib at perkembangan sains dan teknologi modern, sehingga kemajuan teknologi dari jaman ke jaman ikut mempengaruhi musik Batak Toba. Para pencipta lagu musik populer Batak Toba akan berlomba mencipta sesuatu yang baru dan selalu berusaha menciptakan lagu yang sesuai selera pasar (konsumen) untuk dapat menarik minat masyarakat khususnya masyarakat Batak Toba. Seiring dengan berkembangnya musik populer Batak Toba, sehingga memungkinkan adanya usaha untuk menggunakan genre atau gaya-gaya musik yang sedang digemari masyarakat sekarang, dalam musik populer yang lazim misalnya : pop, rock, disco, jazz, country, dangdut dan lain-lain, dapat dilihat dari jenis penjualan kaset di toko-toko kaset, dimana kaset-kaset musik populer Batak Toba di produksi dengan berbagai gaya musik. Perubahan 170 musik tradisional Batak Toba terjadi sejak masuknya agama Kristen ke tanah Batak, semenjak kedatangan misionaris asal Jerman yang 170 Ibid., “Dengan kedatangan agama Kristen ke Tanah Batak, pokok kebudayaan Batak sangat diubah sekali. Interaksi dengan agama baru ini dan nilai-nilai Barat menggoncangkan kebudayaan tradisi Batak Toba sampai ke akarnya. Menurut gereja Kristen musik gondang berhubungan dengan kesurupan, pemujaan roh nenek moyang, dan agama Batak asli, terlalu bahaya untuk dibolehkan terus dimainkan lagi. Pada awal abad kedua puluh Nommensen minta pemerintah kolonial Belanda untuk mel arang upacara bius dan musik gondang. Larangan ini 134 bernama I.L Nomensen tepatnya pada 7 November 1863 171 ke daerah silindung. Kedatangan misionaris-misionaris khususnya I.L Nomensen yang sukses menyebarkan agama Kristen berdampak pada masyarakat Batak yang sudah menganut agama Kristen, mereka mulai menyanyikan lagu-lagu gereja. Hingga sekarang sudah banyak lagu-lagu gereja yang sudah diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia melalui buku-buku nyanyian rohani diantaranya Chorale Jerman yang berjudul Ein Feste Burg ciptaan M artin Luther, pada tahun 1529. Pada bagian lampiran 3, lagu Ein Feste Burg telah diaransir kembali oleh J.S Bach pada tahun 1716 yang kemudian diterjemahkan pada buku Kidung Jemaat, yang berjudul “Allahmu Benteng Yang Teguh”, yang juga terdapat dalam bahasa Batak-Toba, pada buku ende yang berjudul “Ende Taringot tu Harajaon ni Debata”. Perubahan pada musik Batak Toba mengalami perkembangan baik pada insrumen vokal dan instrumental yang juga disesuaikan dengan perkembangan jaman. Penggunaan instrument yang modern seperti instrument gitar, keyboard memungkinkan pencipta, penikmat dan pemain musik Batak Toba menikmati dari apa yang dikatakan modernisasi musik Batak Toba. M enurut asumsi penulis dari beberapa penjelasan di atas, masuknya kebudayaan modern besar pengaruhnya terhadap pertumbuhan musik Batak Toba Seni populer dalam keadaan tertentu, membuat perubahan pada bentuk asli seni tradisional dengan berbagai cara: ada yang muncul sebagai tiruan dan kontinuitas bertahan hampir empat puluh tahun s ampai pada tahun 1938. Itu merupakan suatu pukulan ut ama untuk agama tradisi Batak Toba dan musik gondang yang sangat terkait dengan agama tsb.” 171 Ari fin Pasaribu, 2011. “Tarutung Kota Wisata Penuh Sejarah” Horas, Edisi 142. 10-30 September, h. 39. 135 dari seni tradisional, ada pula yang muncul dalam bentuk baru, seperti pada musik populer Batak Toba. Ada beberapa yang menggabungkan atau memasukkan unsur musik tradisional, dan tidak jarang pula muncul dalam bentuk baru atau hasil kreativitas, pada umumnya setelah pengaruh adanya persinggungan dengan budaya musik Barat, berbagai elemen baru ini masuk ke dalam musik populer Batak Toba. Perkembangan sistem komunikasi mengambil peran sehingga seni dapat tersebar dengan meluas dinikmati dan diminati. Setelah ditemukannya media komunikas i seperti radio, televisi, internet, dan peran industri musik populer maka seni musik populer Batak Toba meluas persebarannya, yang masih bertahan sampai kini, bahkan seni ini sudah diminati baik oleh masyarakat Batak Toba sebagai pendukungnya, maupun masyarakat bukan Batak Toba yang juga turut mendukung keberadaannya atau minimal sebagai peminat musik populer Batak Toba. 3.3 Periodisasi Trio Pada Musik Populer Batak Toba Sebelum membahas sejarah perkembangan trio pada musik populer Batak Toba pada masa modern, masa tradisi dan transisi perlu dipaparkan terlebih dahulu, untuk menjembatani atau sebagai pengantar ke masa modern, pemaparan masa ini untuk melihat masa sebelum munculnya gaya trio, ciri-ciri ke-arah masa modern sudah dimulai pada masa tradisi dan transisi, hal ini perlu penulis paparkan terlebih dahulu, mengingat trio pada musik populer Batak Toba muncul pada masa modernisasi atau trio belum muncul pada masa tradisi dan transisi. 136 Periodisasi ini diharapkan dapat menuntun untuk melihat perkembangan hingga munculnya trio pada musik populer Batak Toba pada masa modern. 3.3.1 Masa Tradisi Tradisi adalah suatu struktur kreatifitas yang sudah establish172 (Joiner dalam Coplan1993:40), yang memberikan gambaran mentalitas, prinsip-prinsip ekspresif, dan nilai-nilai estetik. Tradisi, walaupun merepresentasikan kekinian tetapi tidak terpisahkan dengan masa lalu (Beisele dalam Coplan 1993:40). Atau sebaliknya, tradisi adalah sesuatu yang menghadirkan masa lalu pada masa kini (Coplan 1993:47). M enurut Purba M 173 , musik tradisional adalah musik yang repertoire-nya (kumpulan komposisi siap pakai), strukturnya, idiomnya, instrumentasinya serta gaya maupun elemen-elemen dasar komposisinya-ritma, melodi, modus atau tangga nada-tidak diambil dari repertoire atau system musikal yang berasal dari luar kebudayaan masyarakat pemilik musik dimaksud. Dengan kata lain, musik tradisional adalah musik yang berakar pada tradisi salah satu atau beberapa suku di suatu wilayah tertentu. Dari pendapat diatas yang dimaksud dengan musik tradisional Batak Toba adalah musik yang berakar pada tradisi suku atau kelompok etnis Batak Toba M asyarakat Batak Toba adalah masyarakat yang secara berkelanjutan mengalami perubahan, sebelum datangnya agama Kristen ke tanah Batak Toba 172 Coplan, David B, “ Ethnomusicology and the Meaning of Tradition” dalam Ethnomusicology and Modern Music History. Stephen Blum, Philipp V. Bohlman dan Daniel M. Neuman (Ed). Urbana and Chicago: University of Illinois Press. 173 Mauly Purba.op. cit., h. 5-6. 137 musik tradisional Batak Toba masih berakar pada musik tradisi suku atau kelompok etnis Batak Toba atau masih original musik pendukungnya, belum ada sentuhan dari luar, seperti pada musik vokal tradisional Batak Toba atau yang disebut dengan “Ende Batak” sebagai salah satu jenis musik vokal yang erat hubungannya dengan kehidupan sosial masyarakatnya, mencerminkan bagaimana perasaan dan keinginan masyarakatnya yang kesemuanya itu disampaikan dan perkembangannya dilakukan secara lisan. Hodges 174 secara khusus, membahas tentang isu-isu sehubungan dengan “coexistence” (kehidupan-bersamaan) di antara ideologi-ideologi keagamaan, yang “pribumi/asli”, yang dinyatakan di dalam konteks ritus kematian (prapemakaman) orang Batak Toba. Kenyataan ini dilihat dari ekspresi kehilangan/kesedihan melalui lagu-lagu ratapan “tradisional” (andung) yang merupakan salah satu akar musik tradisi pada suku atau kelompok etnis Batak Toba. Di masyarakat Batak Toba, lagu-lagu ratapan (andung-andung) dalam konteks kematian mempunyai fungsi/tujuan sebagai suatu ekspresi dukacita yang terstruktur/terbentuk dan yang memenuhi kebutuhan adat untuk menghormati/memperingati orang yang meninggal (serta roh/tondi orang itu dan tondi nenek moyang yang duluan meninggal). Lagu ratapan itu juga berfungsi sebagai semacam saluran komunikasi antara dunia ini dan dunia lain (yang sudah meninggal) agar permohonan dari dunia ini dapat diajukan kepada nenek moyang dan tuah/berkat dari mereka dapat diberikan kepada orang yang hidup. 174 William Hodges, 2006. “Tu Dia Ho, Dung Mate Ho: Manifestasi dan Mediasi Disonansi Kognitif Dalam Kontek Lagu-Lagu Ratapan di Kalangan Kristern Protestan Batak Toba”. Medan: Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Seni, Volume 2 Nomor 1, Depart emen Etnomusikologi Universitas Sumatera Utara, h., 11. 138 Syair-syair dari lagu andung bervariasi sehubungan dengan subyek yang diandungkan dan orang yang mengandungkannya. Namun pada umumnya dapat membawa ekspresi dukacita/kesedihan/ketidakharapan/dari yang berduka cita, dan terkadang dialamatkan kepada orang yang meninggal atau juga kepada orang yang datang melayat/maningkir… Lagu ratapan juga memakai beberapa macam “sign vehicles” dan “ikon-ikon tangisan”. Sebagai contoh, pada waktu mengandung, sipengandung itu akan menggerakkan tangannya secara teratur dan berulangkali, yaitu dari arah si mati ke arah jangtungnya sendiri dengan makna (antara lain) untuk mengambil sahala/tuah/berkat dari orang mati kepada dirinya atau kepada keturunan. Gerakan ini disebut mangalap tondi ni namate/mangalap sahala ni namate.175 Pada masa tradisi, musik sangat erat kaitannya dengan religi awal masyarakat Batak Toba, musik sangat penting di tengah penganutnya dan pada kegiatan keagamaannya. M asa tradisi merupakan musik yang berakar pada tradisi suku Batak Toba, pada masa ini melodi yang disajikan belum menampilkan variasi-variasi bila ditinjau dari segi struktur harmoni Barat, tonalitas lagu-lagu dalam kategori ini terasa spesifik disebabkan oleh wilayah nada bagi melodi yang dihasilkan oleh instrumen dan tangga nada diatonis belum digunakan. Beberapa contoh musik vokal dan jenis ensembel musik tradisional Batak Toba pada masa tradisi antara lain : 1. M usik vokal a. M andideng b. Luga-luga solu 2. Ada 2 jenis ensembel musik tradisional Batak Toba, yang kedua ensembel ini digunakan oleh masyarakat Batak Toba pada kegiatan-kegiatan masyarakat dalam konteks religi, adat istiadat atau hiburan: 175 Ibid., h. 13. 139 1) Gondang Sabangunan yang struktur musiknya tergolong unik. Ensembel ini memiliki dua instrumen melodik yaitu sarune (double-reed aerophone) dan taganing (single-headed braced drum) yang dalam permainannya keduanya memainkan melodi yang sama, bisa secara heterophony dan bisa pula secara polyphony tanpa adanya ikatan tonal yang sama. Permainan kedua instrumen melodik itu disokong oleh rangkaian ritma empat buah ogung (suspended gong) yang memainkan pola interlocking secara konstan; hentakan ritma bervariasi pada gordang (single-headed braced drum) dan ketukan konstan pada hesek (concussion idiophone) yang menjadi pengatur tempo. 2) Gondang hasapi yang tekstur musiknya berkarakter heterophony, yaitu satu melodi dimainkan secara bersamaan oleh beberapa instrumen melodik yang berbeda dengan gaya penggarapan yang berbeda-beda pula. M usik tradisional Batak Toba adalah musik yang berakar pada musik tradisi suku atau kelompok etnis Batak Toba atau masih original musik pendukungnya, belum ada sentuhan dari luar, seperti pada musik vokal tradisional Batak Toba atau yang disebut dengan “Ende Batak” sebagai salah satu jenis musik vokal yang erat hubungannya dengan kehidupan sosial masyarakatnya lagu-lagu ratapan “tradisional” (andung) yang merupakan salah satu akar musik tradisi pada suku atau kelompok etnis Batak Toba dan pada masa ini melodi yang disajikan belum menampilkan variasi-variasi bila ditinjau dari segi struktur harmoni Barat, tonalitas lagu-lagu dalam kategori ini terasa spesifik disebabkan oleh wilayah nada bagi melodi yang dihasilkan oleh instrumen dan tangga nada diatonis belum digunakan. 140 3.3.2 Masa Transisi Pada masa transisi masyarakat Batak Toba secara berkelanjutan mengalami perubahan di berbagai aspek kehidupan, perubahan di sektor teknologi, politik, ekonomi, pendidikan dan khususnya perubahan di sektor agama, perubahan sosial mendorong perubahan produk kebudayaannya. Perubahan di sektor agama sedikit-banyak mempengaruhi musik tradisi masyarakat Batak Toba dimana musik Batak Toba mulai tampak adanya perubahan gaya disebabkan oleh pengaruh dari lagu-lagu gerejani yang menggunakan harmoni system Barat yaitu pada lagu-lagu gereja pada iringan musik saat kebaktian yang menggunakan harmoni Barat, hal ini di karenakan para misionaris lebih menekankan pendidikan melalui musik karena mereka 176 menganggap oran Batak terkenal suka nyanyian, seiring perkembangannya kemudian dengan menggunakan lirik lagunya dalam bahasa Batak Toba. Sistem harmoni Barat itu dibawa oleh para misionaris ke dalam gereja Batak yang diadopsi masyarakat Batak Toba hingga muncul dalam lagu Batak Toba yang wilayah nadanya sudah mulai berkembang. Yang di dukung oleh pendapat (Hodges 2009:10) Kristenisasi, urbanisasi, modernisasi di kalangan orang Batak Toba lebih kurang terjadi secara bersamaan dengan kecepatan yang luar biasa. 176 177 A Panggabean, 1984. Dasar Theologia Operational HKBP bersama atau tanpa Nommensen. (Dari mana sumber theologia HKBP?) dalam HKBP, Benih yang berbuah: Hari Peringatan. Pematang Siantar: 150 tahun Ompui Ephorus Dr. Ingwer Ludwig Nommensen Almarhum 6 Februari 1834-6 Februari 1984 (Pematang Siantar: Bagi an Ilmu Gereja dan Perkabaran Injil STT-HKBP bidang Penelitian dan Pengembangan), h. 121-124. 177 William Hodges, 2009. Ganti Andung Gabe Ende. California: (Replacing Lament, Becoming Hymns ): The Changing Voice Of Grief In Pre-Funeral Wakes Of Protentant Toba Batak (Nort Sumatra, Indonesia). A Dissertation submitted in partial satisfaction of the requirements for the degree Doctor of Philosophy in Music, Unniversity of California Santa Barbara, h.,10. 141 Purba M menjelaskan secara singkat periodisasi tahun masyarakat Batak Toba bermigrasi kedaerah perkotaaan khususnya kota M edan. M igrasi suku Batak Toba kedaerah perkotaan dimulai pada sekitar tahun 1900-an dan semakin cepat pada tahun 1920-an. Suatu periode perpindahan ke daerah perkotaan suku Batak Toba terbesar terjadi pada tahun 1950-an. Antara 1960-an dan 1970-an orang Batak memiliki kepemilikan lahan di hampir semua wilayah M edan. Pada tahun 1980-an orang Batak Toba memiliki perkerjaan di hampir semua sekolah-sekolah begitupun halnya dengan perkerjaan di bidang administrasi pemerintahan. Pada tahun 1990an banyak suku Batak Toba yang masih memegang jabatan penting di kantor-kantor pemerintahan, mengelola banyak perusahaanperusahaan komersil dan bekerja pada berbagai macam profesi pekerjaan. M ereka adalah orang Batak Toba yang telah berpengalaman dalam perubahan sosial yang radikal. 178 Disekitar tahun 1920-an muncul suatu tradisi hiburan panggung yakni “opera Batak” yang lebih merupakan bentuk fenomena kesenian urban. M unculnya opera Batak disebabkan karena kebutuhan dari masyarakat urban Batak Toba terhadap satu bentuk seni pertunjukan yang mencirikan budaya Batak Toba sebagai respon (local counter part) terhadap bentuk pertunjukan opera bangsawan dari etnis M elayu yang sangat popular pada masa itu (Carle 1990, Hutajulu 1994). Perkembangan wilayah nada pada musik masyarakat Batak Toba dapat dilihat dari lagu-lagu karya Tilhang Gultom, antara lain: Sinanggar Tullo. M usik Barat telah memberi warna tersendiri bagi musik tradisional Batak Toba yang dapat dilihat dengan pemunculan nada-nada yang diatonis di dalam ensembel Gondang Hasapi. Di samping itu masyarakat Batak Toba menjadi suatu komunitas pengkonsumsi musik brass yang dipadukan dengan unsur-unsur musik 178 Mauly Purba, 2005. Result Of Contact Between The Toba Batak People, German Missionaries, And Dutch Government Official: Musical And Social Change. Medan: Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Seni, Volume 1 Nomor 2, Departemen Etnomusikologi Universitas Sumatera Utara, h.134. 142 tradisional Batak Toba di dalamnya. M usik brass sering digunakan pada upacara duka cita, perkawinan, pesta gereja dan lain-lain. Hal ini dapat kita lihat dari penelitian yang dilakukan Purba M pada tahun 1994. Perayaan sebelum pemakaman dan pernikahan adalah perayaan yang paling umum dilangsungkan diantara orang Batak Toba di M edan. Pada saat saya melakukan penelitian di M edan tahun 1994, pada hampir setiap hari jumat dan sabtu khususnya perayaan pernikahan yang diadakan pada beragam gedung-gedung serbaguna umum, kadang-kadang diiringi oleh musik gondang sabangunan dan pada waktu lain diiringi oleh brass band dan 179 musik populer. M unculnya gejala-gejala untuk menyerap gagasan-gagasan dari luar komunitasnya sudah mulai nampak jelas pada karya Tilhang Gultom pada dasawarsa ke dua pada abad ke 20. Tilhang Oberlin Gultom lahir di desa Sitamiang Pulau Samosir, merupakan maestro dan pelopor opera Batak. Apabila kita meninjau dari segi gaya musik yang pertama sekali dianggap sebagai corak khas dalam musik Batak Toba yang bersifat popular adalah gaya Tilhang Gultom.180 Sebutan opera Batak dipopulerkan oleh Diego Van Biggelar, misionaris Belanda yang datang ke Pulau Samosir pada tahun 1930-an. Ringkasan sejarah Opera Batak dapat dilihat pada kutipan dibawah ini. Surat kabar Pertjatoeran, edisi 15 agustus 1928 menyebutkan, pada bulan tersebut, opera Tilhang telah bermain di pasar malam Balige dan Siborong-borong. Sebagai catatan, pada masa itu pemain opera hanya terdiri dari kaum pria. Setahun kemudian, Tilhang mengganti nama operanya menjadi Batak Sitamiang. Kemudian ganti lagi menjadi Tilhang opera Batak (TOB). Hebatnya tahun 1933, TOB sudah merambah semenanjung M alaka dan tampil di Penang dan Singapura.Tahun 1936 TOB berganti nama lagi menjadi Tilhang Batak Hindia Toneel (TBHT). Kenapa berbau irlandeer, ini akibat instruksi pihak penjajah Belanda. Pada periode 179 Mauly Purba.op. cit., h. 136. Ben M Pasaribu, 2004. “ Pluralitas Musik Etnik”, Medan: Pusat Pengkajian Musik Batak Universitas HKBP Nommensen Medan, h., 4. 180 143 tersebut pemainnya mencapai 60 orang. Grup Tilhang agaknya sudah ditakdirkan berganti-ganti nama. Tahun itu juga TBHT berganti nama menjadi Tilhang Toneel Gezalschap (TTG). Dan sejak Jepang menjajah Indonesia TTG berganti menjadi sandiwara Asia Timur Raya. Tilhang tak kuasa membendung intervensi Gun Seikanbu atau Pemerintah Jepang. Faktor ini pula yang membuat Tilhang memilih operanya mati suri dari pada menjadi alat propaganda Jepang. 181 Setelah opera Tilhang Gultom mati suri dan juga faktor larangan upacara bius dan musik gondang atas permintaan Nommensen pada pemerintah kolonial Belanda pada rentang waktu antara 1898-1938, mengakibatkan banyak interaksi dengan agama Kristen Protestan atau pada masa larangan ini mengakibatkan banyak sekali pengaruh nilai-nilai Barat menggoncangkan kebudayaan tradisi Batak Toba sampai ke akarnya. Pertunjukan pada beberapa alat instrumen musik hampir seluruhnya atau sudah mendekati ketidak berfungsian lagi, karena adanya jenis-jenis pertunjukan lain yang telah muncul dan berkembang. M inat orang Batak Toba pada pertunjukan Barat dan musik pop baik yang dibawakan oleh orang Batak Toba begitu juga dengan grup-grup Indonesia lainnya mengindikasikan kecendrungan ke arah transethnic dan uniformistic pertunjukan budaya Indonesia. 182 Kehadiran musik gereja ditengah masyarakat Batak Toba berkaitan atau memberikan pengaruh atau sebagai dasar pengetahuan musik pada penggabungan dua tradisi yang sangat kuat di dalam lagu-lagu populer Batak Toba, hal ini dapat dilihat pada wilayah nada yang sudah berkembang pada masa ini jika dibandingkan dengan masa tradisi. Penggabungan ini didasari karena nada-nada 181 http://isranpanjaitan.wordpress.com. Halaman ini terakhir diubah/2009/11/23. Simon Artur, “Functional Changes In Batak Traditional Music and Its Role In Modern Indonesia Society”, Asian Music, Journal Of The Society For Asian Music, Volume XV-2, Monash University Library,1984. h. 65. 182 144 Gondang Hasapi memiliki jangkauan nada seperti musik Barat, sehingga ensambel ini cocok digabungkan dengan berbagai instrumen yang memiliki tangga nada diatonis. 3.3.3 Masa Modernisasi Sub bab ini akan membahas tentang periodisasi perkembangan trio pada musik populer Batak Toba meliputi keberadaan vokal grup dan grup band Batak Toba, sejarah perkembangan trio pada musik populer Batak Toba dan munculnya trio yang beranggotakan perempuan. Perkembangan dari sektor teknologi tentunya berimbas pada perubahan musik Batak Toba. Terutama sejak hadirnya radio siaran yang resmi berdiri 183 tanggal 16 Juni 1925 di Batavia (sekarang Jakarta). Sejak masuknya radio 184 di Indonesia yang merupakan titik awal perkembangan musik di tanah air dan tentunya awal perkembangan musik populer Batak Toba. Berbagai jenis irama yang disiarkan melalui siaran radio yang tentunya menghadirkan motivasi bagi pemusik Batak Toba untuk membuat musik Batak Toba menjadi sesuatu yang baru, dengan cara mencoba berbagai irama sehingga masyarakat dan pemusik Batak Toba sering mendengar dan mengaplikasikannya pada berbagai macam jenis irama seperti: chacha, jazz, rumba, waltz, tango, seriosa, keroncong dan lain-lain, suatu kesempatan untuk memperkenalkan lagu- 183 Ivo Panggabean.op. cit., h. 34. Alisjahbana S Takdir. op.cit.,h. 112. “ … Radio Republik Indonesia berjasa menyebarkan lagu2 dan nyanyi an2 dari berbagai daerah, yang amat banyak jumlah dan ragamnya, dan dengan demikian membuka kemungkinan baginya untuk berpadu s esamanya maupun dengan lagu dan nyanyian Indonesia modern …”. 184 145 lagu Batak Toba kepada masyarakat di tanah air khususnya masyarakat Batak Toba. Pada masa ini di kota M edan, lagu-lagu Batak yang mulai diperdengarkan melalui radio, dimana untuk pertama kalinya muncul pada tanggal 10 Januari 1939 yang dimainkan oleh musik band Batak Hawaiian Tapiannauli pimpinan F. Toenggoel Hutabarat,185 akan tetapi tidak ada keterangan yang pasti tentang musik apa yang disiarkan pertama kali, namun mengacu pada nama grup penulis berasumsi mereka kemungkinan memainkan musik hawaian dan keroncong. Pada masa ini mus ik populer Batak Toba mulai diperde-ngarkan di radio yang pada 186 awalnya direkam pada bentuk piringan hitam, adalah Romulus Lumbantobing (ayah dari Gordon Lumbantobing) orang Batak Toba yang pertama merekam lagu-lagunya kedalam piringan hitam. Nama-nama seperti Nahum Situmorang dengan lagunya “Sitogol”, “Alusi Au” dan “Lissoi”, Siddik Sitompul (Sdis) “O Tano Batak”, Ismail Hutajulu, M arihot Hutabarat “Dago Inang Sarge”, Cornel Simanjuntak “O Ale Alogo” adalah komponis Batak Toba dari era 1940-an, mereka dianggap sebagai pelopor lagu populer Batak Toba, sebagian besar musik mereka memiliki struktur melodi dan harmoni musik Barat, kebanyakan syair pada lagu-lagu mereka disusun dalam bahasa Batak Toba yang disebut juga dengan gaya Tapanoeli Modern, hal ini dapat dilihat dari lagu yang berjudul “Lissoi”, lagu ini digarap oleh Nahum 185 Ivo Panggabean. op. cit., h. 34. William Hodges. op. cit., h. 15. “Romulus Lumbantobing (1904-1964), yang pada tahun 1926 membentuk sebuah orchestra keroncong dikenal dengan nam a Orkes Keroncong Suka Jadi. Bandnya berhasil berkompetisi dalam berbagai kompetisi di Medan selama beberapa tahun, reputasi mereka adalah band keroncong yang pertama dari semua band keroncong Batak”. 186 146 Situmorang dalam irama waltz dengan metrum ¾ yang pada musik klasik Barat, meter ¾ disebut sebagai irama waltz. Pada era ini perubahan sosial yang fenomenal terjadi pada masa penjajahan, politik dan pergolakan perang dunia kedua, pendudukan Jepang di Indonesia, masa kemerdekaan meliputi proklamasi kemerdekaan dan perang pasca proklamasi kemerdekaan dan juga didukung dari perubahan di sektor teknologi, ekonomi, agama dan pendidikan, sehingga pada masa itu kebanyakan lagu-lagu populer Batak Toba bertemakan tentang persahabatan, pengorbanan, kesedihan, nostalgia, kerinduan terhadap kampung halaman, keindahan alam, nasehat, percintaan, tanah air dan khususnya tentang perjuangan atau patriotism, seperti yang dikemukakan (Tambunan 1982:89) mengemukakan: Lagu-lagu ciptaan tersebut memiliki teks-teks yang akrab dengan keindahan dan kecintaan kepada alam tanah Batak, lagu-lagu perjuangan, kerinduan kepada kampung halaman, kerinduan kepada keluarga terdekat, pergaulan hidup, kata-kata nasehat, filosofi, ratapan (andung-andung), sejarah marga, ungkapan kegembiraan, percintaan, keluh kesah dan lain-lain. 3.3.3.1 Keberadaan vokal grup dan grup band batak toba M enurut Ricky Siregar ada dua istilah utama pengelompokan artis penyanyi Batak Toba, yakni penyanyi rekaman dan penyanyi hotel. Penyanyi rekaman lebih memfokuskan khusus untuk rekaman dan nama mereka terkenal ditengah masyarakat berkat penjualan album-album rekamannya yang laku dan sukses dipasarkan, sementara penyanyi hotel khusus menghibur di hotel-hotel 147 khususnya di hotel berbintang dan mendapat kontrak kerja diberbagai hotel-hotel berbintang nasional dan sering juga mendapat kontrak kerja diberbagai hotel berbintang manca Negara. Seperti Tarombo VG sejak tahun 60-an yang beranggotakan Amir Siregar (alm), Ujung Pardede (alm), Richard Damanik, Ricky Siregar dan pimpinan Tarombo VG Jan Sinambela (alm) pencipta lagu Dengke Jahir, mengisi hiburan di Oasis Restaurant187 nama Tarombo VG jarang dikenal secara umum. Gambar Tarombo VG Prestasi Tarombo VG ternyata sangat luar biasa sebagai duta seni budaya Indonesia ke manca Negara dengan ciri khasnya yang selalu tampil dengan seragam asesoris ulos Batak dan lagu utama adalah lagu-lagu Batak, satu lagi yang menjadi kebiasaan Tarombo VG adalah memberikan ulos Batak sebagai 187 Oasis Restaurant Jl Raden Saleh, Cikini Jakarta Pusat. 148 souvenir atau kenang-kenangan kepada tamu terhormat dengan cara di uloskan.188 Gambar Tarombo VG Pada Saat M enghibur B.J Habibie Presiden RI ke-3 188 Ulos adalah kain tenun kas Batak Toba. Seperti kebiasan pada tradisi Batak saat memberikan ulos dengan cara meletakkan ulos tersebut pada pundak yang akan diulosi. 149 Gambar Tarombo VG Pada Saat M enghibur Tri Sutriosno Wakil Presiden RI Gambar Tarombo VG Pada Saat M enghibur Nyonya Hartini Istri Presiden RI Soekarno 150 Dengan cirikhas utama inilah Tarombo VG merambah dunia, bertualang kemanca Negara atas permintaan atau undangan khusus dari para tamu manca Negara yang pernah berkunjung ke Oasis Restaurant, maupun atas permintaan pemerintah dalam rangka promosi seni budaya dan pariwisata nusantara.189 Gambar Tarombo VG M emberikan Ulos Batak Kepada George Benson. Sebelum bergabung di Tarombo VG, Ricky Siregar yang ahli memainkan gitar rythim, mandolin dan kombo, pernah bergabung di M aduma VG pimpinan Ismail Hutajulu (alm) pencipta lagu Sibayo enggan, Tolopan Tanjung, Bonar Tindaon, Arifin Hutajulu dan Burhan Silaban (alm) sekitar awal tahun 1970-an. Kemudian pernah juga bergabung dibawah bendera Batubara VG bersama Jack 189 Wawancara penulis dengan Bapak Ricky Siregar personil Tarombo Vokal Grup tanggal 16-04-2013. 151 M arpaung (Lasidos trio), Bernardo Rajagukguk (VG Parisma 71), sampe Simangunsong dan Parlaungan Sihombing (alm), kemudian pernah bergabung di Silindung Star VG bersama Charly Sitompul (alm), Sabar M anurung dan Robin Simangunsong. Grup ini sempat mengisi acara hiburan di M irama Hotel dan M ajapahit Hotel serta di penghujung tahun 70-an di kontrak mengisi hiburan di Bali Beach Hotel, dan juga pernah bergabung dibawah grup Barito VG bersama Toman Sihombing (alm), Jerry Tobing dan Boris Simanjuntak. Baru sejak tahun 1979 hingga 1996 Ricky Siregar bergabung dengan Tarombo VG. 190 Gambar Batubara VG Bersama Jack M arpaung 190 Wawancara penulis dengan Bapak Ricky Siregar personil Tarombo Vokal Grup tanggal 16-04-2013. 152 Gambar Tarombo VG Dengan Nainggolan Sister Pada era akhir tahun 1950 sampai 1970-an muncul Pardolok tolong melodi yang sudah rekaman pada tahun 1960-an di Jerman yang terdiri dari pemuda-pemuda Batak Toba dipimpin oleh M arihot Hutabarat, kemudian Gordon Tobing dengan Sinondang Tapian Nauli, Parlin Hutagalung191 dengan Blue Band yang kemudian oleh presiden Republik Indonesia pertama Bapak Sukarno mengganti nama band-nya menjadi Riama Band dengan alasan supaya memakai nama Batak Toba, yang dulunya merupakan penyanyi langganan istana Negara, kemudian Pusaka Nada Band yang dipimpin oleh S.P Nainggolan. Jan Sinambela adalah mantan personil Solu Bolon VG dan Nahum Band pimpinan Nahum Situmorang yang bermarkas di kota M edan. Kemudian setelah hijrah ke Jakarta sekitar tahun 50-an, Jan Sinambela bergabung dengan Impola 191 Wawancara dengan Bapak P.Sitompul personil sitompul band tanggal 15-04-2013. “Setelah Parlin Hutagalung (personil Riama Band ) menikah, masuklah sebagai band pengganti saat itu band Sitompul tahun 1963”. 153 VG pimpinan Gordon Tobing sebelum mendirikan Tarombo VG sekitar tahun 60an dan mengisi acara hiburan di Oasis Restaurant.192 Istilah vokal grup pada masyarakat Batak Toba lebih melekat kepada penyanyi hotel dan penyanyi penghibur di istana Negara dan juga sebagai media tour seni budaya pemerintah keberbagai Negara, walaupun ada juga sebagian grup band seperti Nahum band yang dipimpin oleh Nahum Situmorang, Blue band atau Riama Band yang dipimpin oleh Parlin Hutagalung, Band Sitompul yang dipimpin oleh Posma Sitompul, ada perbedaan dengan band seperti Band Panbers (panjaitan bersaudara) mengeluarkan album tahun 1971, Grup band the M ercy’s mengeluarkan album tahun 1972 yang lebih fokus terhadap penjualan album dan dimana lagu-lagu mereka sudah didominasi dengan teks yang menggunakan bahasa Indonesia. 3.3.3.2 Sejarah perkembangan trio pada musik populer batak toba Setelah perang dunia ke-dua muncul trio Marihot yang beranggotakan M arihot, Saulius dan Paul Hutabarat, mereka telah rekaman dengan iringan musik Barat di Jerman oleh Panaphone Recording Company. Madrotter 193 mengatakan: “Here's a beautiful jazz album from trio Marihot and I've been told that this album came out not long after the second World War...” (Berikut adalah album jazz yang indah dari trio Marihot dan saya telah diberitahu bahwa album ini keluar tidak lama setelah Perang Dunia ke dua). Dari data yang dikumpulkan penulis trio Marihot adalah trio yang pertama muncul di trio pada musik populer 192 Artista,Edisi Mei-Juni 2011, h., 53. http://madrotter-treasure-hunt.blogspot.com. Halaman ini terakhir diubah 22 Agustus 2012. Henrik Madrotter adalah seorang pengol eksi album-album tempo dulu asal Belanda. 193 154 Batak Toba sekitar tahun 1940 sampai 1950-an, kemudian pemimpin trio Marihot, M arihot Hutabarat membentuk Pardolok tolong melodi pada era akhir tahun 1950-an dan mereka juga rekaman di Jerman pada tahun 1960-an, personilnya terdiri dari pemuda-pemuda Batak Toba dipimpin oleh M arihot Hutabarat. Cover album Trio M arihot 155 Gambar Panaphone Recording Company Label Trio M arihot 156 Pada akhir 1960-an dimulainya industri kaset dan dengan cepat bekembang sebagai media utama musik populer. Seiring dengan media baru ini muncul fasilitas rekaman lokal, muncul perkembangan musik gaya populer daerah (pop daerah). Lagu populer Batak daerah tersebut memakai gaya populer daerah (lokal), seperti opera Batak, meskipun dimodernisasi dengan instrumen musik listrik, struktur harmoni Barat (Hodges 2009:15). Perkembangan jaman khusus masa hadirnya industri rekaman membuat banyak pemusik orang Batak Toba berpacu untuk rekaman sebagai bentuk penuangan ekspresi musik mereka, munculnya trio The King tahun 1961 yang dipimpin oleh Bonggas Sitompul dengan lagu “eme ni simbolon”, dan dua tahun kemudian muncul trio Parsito beranggotakan Parlin Pardede, Piet Sitompul, Tigor Tobing terbentuk tahun 1963 yang membawakan genre musik pop Batak yang pada masa itu mereka bernyanyi masih diiringi oleh gitar. 194 194 Wawancara dengan Bapak P.Sitompul personil sitompul band tanggal 15-4-2013. Berdasarkan ingatan pengalaman beliau. 157 Cover Trio Parsito 158 M enurut Dakka Hutagalung, 195 pada awalnya vokal grup dan trio muncul dikarenakan kebanyakan orang Batak Toba tidak mampu tampil solo, dari segi musikalitasnya, kemampuannya menampilkan diri belum bisa secara solo, maka dibentuklah secara kelompok untuk saling menutupi, seperti Tobing Brothers, Nahum Band, trio Parsito, trio The King dan trio-trio yang lain, hal ini berbanding terbalik dengan apa yang dikatakan Hilman Padang dan Asito Situmeang yang mengatakan penyanyi trio harus memiliki kelebihan/skill bernyanyi dan pengalaman bernyanyi yang sudah diasah terlebih dahulu, karena skill dalam bernyanyi sangat berguna untuk menjaga harmonisasi dalam bernyanyi di trio. Diluar dari pada trio terbentuk untuk saling menutupi kekurangan atau trio harus memiliki skil dalam bernyanyi, akan tetapi trio menjadi kebiasaan orang Batak Toba bernyanyi sampai sekarang ini, beberapa faktor yang mempengaruhi munculnya penyanyi dalam format trio juga dikarenakan, dengan format trio yang 196 diiringi dua instrumen gitar, gitar membawakan ritem ditambah gitar bas yang dipadu dengan vokal membuat komposisi musiknya benar bagus atau membuat komposisi musiknya cukup lengkap, hal ini juga dikarenakan instrumen pengiring pada masa tahun 70-an kebawah di Indonesia sangat jarang ditemukan instrumen drum, piano dan lain-lain, pada masa ini iringannya masih dengan akustik sehingga menjaga harmonisasi sangat penting. 195 Wawancara penulis dengan B apak Dakka Hutagalung (trio Golden Heart) tanggal 04- 04-2013. 196 Karena instrumen gitar merupakan instrumen pengiring yang sangat praktis, cukup sederhana, dapat dijangkau pada masa itu, gampang dibawa kemana-mana. 159 Dari beberapa wawancara yang penulis 197 rangkum mengenai pengaruh musik gereja, mereka mengatakan pengaruh musik, teknik dan gaya bernyanyi di gereja tentu jelas ada, pengetahuan musik yang di dapat dari gereja dijadikan sebagai dasar untuk mengasah kemampuan dalam bernyanyi solo atau berkelompok. Asito Situmeang mengatakan bernyanyi di gereja berlanjut menjadi kebiasaan yang terbawa-bawa dalam aktifitas bernyanyi di luar gereja, seperti di lapo atau kedai tuak maupun saat santai di halaman rumah, biasanya asal orang Batak kumpul akan selalu bernyanyi dengan suara satu, dua dan tiga. Senada dengan itu Posma Sitompul mengatakan pendidikan musik di gereja, latihan bernyanyi koor/paduan suara di gereja, memungkinkan orang Batak yang memiliki talenta bernyanyi dapat mengasah skill bernyanyi baik secara solo atau berkelompok di gereja dan hal ini berlanjut di luar aktifitas gereja. Yang di dukung oleh Dakka Hutagalung yang mengatakan bagaimanapun, pengetahuan musik di gereja itu mempengaruhi karena itu yang tertanam itu yang diaksentuasikan kedalam musik populer Batak Toba. Dari pernyataan tersebut penulis berasumsi musik dan teknik bernyanyi di gereja suatu hal yang tidak terpisahkan pada perkembangan awal trio pada musik populer Batak Toba atau dapat dikatakan merupakan bagian dan acuan dengan didasari oleh pengalaman kultural sebelumnya dengan antusias untuk mencipta dan menyanyikan lagu-lagu (musik) populer Batak Toba, dengan berbagai kreativitas dan akulturasinya dengan budaya Barat. 197 Wawancara penulis dengan Bapak Dakka Hutagalung (trio Golden Heart), Hilman Padang (trio Lasidos), Asito Situmeang (trio Melodi King), Mangantar Hutagalung (personil Tapura Nada Band), Posma Sitompul (personil band Sitompul). 160 Diawali dengan untuk saling menutupi kekurangan dalam bernyanyi, pada awal 1970-an mulai muncul istilah-istilah trio yang pada masa sebelumnya istilah ini juga sudah pernah muncul, tetapi era 70-an merupakan awal menjamurnya trio yang dikenal sekarang ini di trio pada musik populer Batak Toba, trio sudah menjadi suatu kebiasaan format bernyanyi yang susah ditinggalkan oleh masyarakat Batak Toba. Trio Golden Heart merupakan trio yang pertama mengumumkan ke media lewat recording rekaman, tulis dan cetak di Indonesia tepatnya di Jakarta, dengan beranggotakan Dakka Hutagalung, Star Pangaribuan dan Ronal Lumbantobing pada awal tahun 1970-an dengan mengusung genre musik folk country lebih tepatnya Batak Country, pada masa itu direkam dengan iringan dua instrumen gitar, dengan sisir besar satu (bas). Cover Album Trio Golden Heart 161 Nama trio Golden Heart mempunyai arti tersendiri, Golden yang berarti emas dan Heart berarti hati, setiap personilnya memposisikan sebagai orangorang yang berhati emas atau pengasih, nama trio Golden Heart muncul atas kesepakatan para personilnya. Trio Golden Heart telah memproduksi 28 album Batak dan M elayu, produktif mulai dari awal tahun 1970 sampai tahun 1978. Trio Golden Heart sudah ditangani produser, yang mengatur segala kebutuhan personil trio Golden Heart, memberi honor personilnya, akan tetapi honor pada saat itu hanya untuk cukup makan saja. Dakka Hutagalung aktif atau produktif menciptakan lagu mulai tahun 70an sampai sekarang, trio Golden Heart pernah juga mengalami masa stuck atau fakum beberapa tahun, dan pada masa itu Dakka Hutagalung menciptakan Didia rokaphi yang jadi juara tahun 1978, kemudian Dang turpuk hamoron tahun 1979. Ada beberapa label rekaman trio Golden Heart seperti Flower Sound, Mini Record, Sony Musik, kemudian Musika Studio dan Nada Sound, album pertama berlabel Musika Studio. Musika Studio dan Nada Sound silih berganti sebagai label trio Goldeng Heart, ada juga yang di Mini Record lalu kemudian di Flower Sound dan Sony Musik. Mini Record merupakan perusahaan penyalur bukan studio. Dan Flower Sound merupakan label album yang terakhir untuk trio Golden Heart.198 Pada masa proses terjadinya rekaman trio Golden Heart membutuhkan kerja keras banyak pihak, disamping kerja keras personilnya yang pada masa itu hanya diiringi dengan tiga gitar, dalam pengembangannya lewat televisi Republik 198 Hasil wawancara dengan Bapak Dakka Hutagalung (personil Trio Golden Heart) tanggal 04-04-2013. 162 Indonesia kemudian radio Republik Indonesia dan pers, akan tetapi pers lebih berperan di wilayah Sumatera Utara, karena personil trio Golden Heart belum pernah ke Sumatera Utara pada waktu itu, jadi produser yang melakukan promosi lewat pers di Sumatera Utara pada waktu itu, seperti koran waspada, mimbar umum yang mempromosikan show pertama trio Golden Heart tepatnya tahun 73 di Sumatera Utara. Dapat kita lihat dari pernyataan Dakka Hutagalung yang mengatakan: “Begitu banyak wartawan yang mengerumuni saya, berarti pers disana mungkin memperoleh masukan setelah album itu populer barangkali, jadi bukan peran dari awal, jadi pers ada ditengah jalan, mereka sudah menangkap sesuatu bahwa itu bernilai untuk dijadikan suatu berita, maka mereka beritakan tambah hebat (membesar-besar kan berita) sepertinya begitu”. Pada masa trio Golden Heart memulainya langsung dengan istilah trio, yang sebelumnya istilah vokal grup lebih sering dipakai, walaupun trio-trio seperti trio Marihot yang sudah rekaman di Jerman, kemudian trio The King sudah menggunakan istilah ini sebelum trio Golden Heart akan tetapi pada masa 199 itu trio The King baru rekaman setelah trio Golden Heart rekaman jadi masyarakat umum tidak tahu, trio The King lebih sering main musik di pesta200 pesta. Jelasnya trio The King sudah ada sebelum trio Golden Heart. 199 Hasil wawancara dengan Bapak Dakka Hutagalung (personil Trio Golden Heart). tanggal 05-04-2013 “Tetapi yang saya banggakan adalah Trio Golden Heart yang m embuat laku tape recorder di Sumatera Utara, jadi orang bukan membeli kaset r ecorder bukan karena dia sudah memilik tape, tidak, tetapi dia membeli tape recorder karena dia sudah punya kaset Trio Golden Heart, yang sudah diputar dimana-mana, sehingga boominglah dulu penjualan tape recorder, itu makanya saya bangga, dulu mem ang ada piringan hitam tapi kan tidak ada pemutar piringan hitam di Sumatera Utara, berapa keping saja dulu itu hanya untuk diabadikan saja dan itupun gak tahu entah kemana”. 200 Wawancara dengan Bapak Asito Sittumeang personil trio Melodi King tanggal 13-042013, mengatakan trio the King sudah ada sekitar tahun 1961-an. 163 Pada masa trio Golden Heart fakum muncul New Golden Heart tanggal 03 Agustus 1978 dengan judul album Tung halilum dang jumpang au dibawah label Flower Sound yang beranggotakan Star Pangaribuan dan Ronal Tobing. Cover Album New Golden Heart Kemudian yang mewakili era ini juga muncul seorang bintang penyanyi Batak era 70-an. Namanya Thomson Napitupulu, anak balige yang pernah membentuk Grup Trio Amores bersama Piter Napitupulu dan Bunthora 164 Situmorang. Kemudian pernah satu grup dengan Harum Situmeang dan Asito Situmeang di bawah atap Melody Trio. 201 Dengan adanya siaran radio, televisi dan dimulainya industri kaset yang dengan cepat berkembang sebagai media utama musik populer tidak hanya mengorbitkan penyanyi yang berformat trio, namun muncul beberapa grup band dan juga penyanyi solo pria maupun wanita, seperti Eddy Silitonga (Di puncak ketenarannya ia menyanyikan lagu Biarlah Sendiri ciptaan pengarang dan penyanyi senior Rinto Harahap pada tahun 1976). Rita Butar-butar202 (Tenar dengan membawakan lagu Didia Rokappi ciptaan Dakka Hutagalung pada tahun 1978) sampai saat ini lagu tersebut sudah 3 kali direkam ulang, sekarang sudah 203 bisa menikmatinya dalam bentuk VCD. Herti Sitorus Madu dan Racun ciptaan Arie Wibowo personil grup band Topan, Grup band the M ercy’s didirikan tahun 1965 di M edan yang kemudian Iskandar sang vokalis diganti oleh Charles Hutagalung. Pada tahun 1972 The M ercy’s hijrah ke Jakarta, setelah di Jakarta barulah Albert Sumlang (Saxophone) bergabung, kemudian The M ercy’s merekam album pertama mereka di Remaco dengan lagu-lagu seperti Tiada lagi, Hidupku sunyi, Baju baru ciptaan Charles Hutagalung. Kemudian Grup band Panbers muncul pada tahun 1971, produser Dick Tamimi yang merupakan bekas pilot merekrut mereka untuk bernaung di bawah perusahaan Dimita Molding 201 Artista.op. cit., h. 57. Hasil wawancara dengan Bapak Dakka Hutagalung (personil Trio Golden Heart) tanggal 05-04-2013. “ Pada tahun 80-an Rita Butarbutar yang masih muda belia, dipert emukan dengan Lolypop Records milik Rinto Harahap (The Mer cy’s) dan Rinto Harahap menciptakan lagu buat Rita Butarbutar dalam album pop indonesia, dan lagu itu dikenal luas oleh m asyarakat indonesia terutama dibelahan indonesia bagian timur. Seandainya Aku Punya Sayap… itulah judul lagu yang menghiasi beberapa radio di ibukota saat itu dan daerah daerah lainnya”. 203 Artista, 2011, h. 34. 202 165 Industries dan mengeluarkan salah satu album terbaik, Panbers Volume I: Kami Tjinta Perdamaian. Beberapa lagu Panbers antara lain Gereja Tua, Cinta dan Permata, Kami Cinta Perdamaian, Indonesia My Lovely Country, Akhir Cinta, Jakarta City Sound, Haai, dan Terlambat Sudah ciptaan Panbers. Setelah terbentuknya trio Marihot, trio the King, trio Parsito, trio Golden Heart kemudian terbentuklah trio legendaris berikutnya trio Lasidos (The Legend Singers from Tapanuli) yang beranggotakan Hilman Padang, Bunthora Situmorang dan Jack M arpaung. Popularitas trio Lasidos yang dikenal dengan aliran lagu ratapan (andung) didirikan tahun 1976 bulan Juni ditandai dengan album perdana “Lupahon ma” tahun 1978 label rekaman PT Murni Record, nama trio Lasidos jadi trend di tanah air sebab mereka tidak hanya merilis album Batak Toba tetapi juga lagu Indonesia yang sudah melanglang buana keberbagai Negara. Perjuangan trio Lasidos pada tahun 1978 untuk mengeluarkan album perdana tidaklah mudah, karena pada masa itu semua masih serba sulit, berbeda dengan trio Golden Heart sudah langsung ditangani produser, produser yang manage semuanya untuk kebutuhan trio Golden Heart. Setiap trio tentunya mempunyai situasi yang berbeda bagaimana sulitnya untuk menembus dapur rekaman pada era 70-an dan rekaman pada saat itu tanpa ada proses editing semua dilakukan secara live tanpa ada pengulangan, jadi para personilnya harus mempersiapkan diri sehingga mampu mengeluarkan kemampuan terbaiknya pada saat proses rekaman. Kutipan wawancara dengan Bapak Hilman Padang salah satu personil trio Lasidos berikut sedikit banyak menggambarkan situasi pada masa itu: 166 Diawali dengan show trio Lasidos di berbagai tempat dan antusias para penonton yang selalu meneriaki dengan kata-kata mana kasetnya atau kapan keluar kaset trio Lasidos sehingga para personil trio Lasidos berusaha, dan kebetulan ada uang saya yang pas-pasan untuk merekam album pertama trio Lasidos itu atau itulah awal cerita pertama sekali bikin masternya trio Lasidos, akan tetapi pada saat penjualan album pertama trio Lasidos sempat juga di ledekin sama penyalurnya, penyalurnya mengatakan suara apa ini kok suaranya seperti ini, sehingga album itu harus di rujuk dan dibeli PT Murni Record, yang pada waktu itu Ronal Doan Situmorang yang jadi managernya yang mempromosikan sampai daerah pelosok-pelosok sehingga meledaklah penjualan trio Lasidos.204 Pengalaman bernyanyi dari satu daerah ke daerah lain atau dari satu restoran ke restoran lain merupakan ajang untuk mengasah skill dan pengalaman bernyanyi yang sangat berguna dalam membentuk trio, sangat jarang personil trio yang diawali dengan bernyanyi solo atau karir bernyanyinya dimulai dengan bernyanyi solo, kebanyakan personilnya sebelum membentuk trio merupakan personil vokal grup atau grup band, situasi ini sedikit-banyak menggambarkan bagaimana seringnya personil trio mengasah diri dan mencari solusi agar harmonisasi tetap terjaga, karena menjaga harmonisasi pada format bernyanyi bersama-sama sangat penting, hal ini dapat kita lihat dari munculnya istilah parlima contohnya pada lagu trio Lasidos yang berjudul “Rappon ilu ki ma ito”, dan “Bulu sihabuluan” ciptaan Nahum Situmorang yang diaransement ulang oleh trio Lasidos. Istilah suara lima (alto tinggi) yang dalam bahasa Batak Toba disebut parlima merupakan komposisi vokal yang sangat jarang di jumpai di luar Batak 204 2013. Wawancara penulis dengan Bapak Hilman Padang personil trio Lasidos tanggal 03-04- 167 Toba dan di Batak Toba sendiri sebelum tahun 1978, menurut penulis parlima merupakan suatu cara untuk menjaga harmonisasi dalam format trio. Dapat kita lihat penjelasan dari kutipan wawancara berikut : “Trio Lasidos yang pertama sekali menggunakan suara lima (alto tinggi), pada waktu itu memang kita untuk mengaransement vokal itu supaya tetap harmonis, jadi kalo udah terlalu rendah lagu itu kita angkat keatas suara 2 jadi suara 1, suara 1 jadi suara 3, suara 2 jadi suara 5, untuk mempertahankan tetap harmonis suara itu”. 205 Kemudian yang didukung oleh pendapat bapak Dakka Hutagalung lebih memperjelas, mencontohkannya denngan langsung menunjuk nama personil trio Lasidos. Dapat kita lihat penjelasan dari kutipan wawancara berikut: “Yang sebenarnya suara si Jack terlalu tinggi untuk si Buntora, jadi dia mengambil alto nya satu oktaf keatas, suara si Hilmankan terbatas sekali, rangenya atau wilayah suaranya, akhirnya yang menjadi kunci dasarnya adalah Hilman, si Buntora yang membawakan suara dua, dan Jack mengambil satu oktaf lagi keatas atau falset, memang harus begitu alamnya, paduannya tidak normal, akhirnya terjadilah seperti itu.206 Biasanya salah satu personil trio harus mempunyai pengetahuan musik, pengetahuan musik di gereja dijadikan sebagai dasar pengetahuan musik dan pengetahuan dasar bernyanyi, Hilman Padang sudah sekolah piano klasik dari Yamaha poundation dan punya guru vokal dari Prancis namanya M isis Anette orang conservatori di Paris jadi dia tahu cara menulis aransementnya, banyak 205 Hasil wawancara dengan Bapak Hilman Padang (trio Lasidos) tanggal 03-04-2013. Hasil wawancara dengan Bapak Dakka Hutagalung (personil trio Golden Heart) tanggal 04-04-2013. 206 168 lagu-lagu Lasidos itu rata-rata dia yang mengaransementnya untuk mengolah suara trio Lasidos supaya bisa bagus, dan dia terinspirasi setelah munculnya The Beeges. Trio Lasidos juga pernah merampungkan album emas produksi Romora Records dengan mengandalkan lagu Marimbang ciptaan Nahum Situmorang, dan gabungan dari beberpa lagu lama yang pernah dibawakan oleh Lasidos sebelum mereka fakum dalam waktu yang cukup lama. Cover Album Emas Trio Lasidos Setelah kesuksesan penjualan album beberapa trio khususnya trio Golden Heart dan trio Lasidos, merupakan awal penyanyi berformat trio mulai diterima di hati masyarakat khususnya masyarakat Batak Toba, kemudian bermunculan trio- 169 207 trio yang lainnya seperti trio Friendship pada tahun 1976 yang beranggotakan Erick Silitonga sebagai pimpinan, Willy Silalahi dan Edy Folo Silitonga dengan album Burjumaho butet dengan irama pop Batak tepatnya tanggal 12 Juli 1977, Arranger musik oleh Bartje Van Houten asal Belanda, di produksi oleh Purnama Record-Jakarta Indonesia. Cover Album Trio Friendship Melodi King tahun 1978, formasi pertama beranggotakan Asito Situmeang, Harun Situmeang dan Thomson Napitupulu, dibawah label Atlantik Record di Jakarta, akan tetapi setelah salah satu personilnya Thomson Napitupulu menikah dengan warga Prancis dan tinggal disana posisinya digantikan oleh Jens Butar-butar, mereka dijuluki sang juara festival lagu Batak tingkat nasional 207 Wawancara penulis dengan Bapak Edy folo Silitonga, tanggal 16 -04-2013. 170 dengan judul album Burju do inang panggantimi ciptaan. Drs.Djudjung Panjaitan produksi Mindo Tania Records disalurkan oleh Colombia Record akan tetapi trio Melodi King juga sempat fakum,208 trio Melodi King membawakan genre pop Batak dan pop Indonesia. Pada masa itu sudah diiringi instrumen gitar, gitar bass, keyboard, drum atau sudah diiringi sebuah band, pertunjukan dan proses rekaman pada masa itu harus live harus lengkap pemain musiknya. Cover Album Trio Melody King 208 Wawancara penulis dengan Bapak Asito Situmeang personil trio Melodi King, tanggal 13-04-2013. “Trio Melodi King sebenarnya tidak pernah bubar hanya trio Melodi King fakum, setelah Thomson Napitupulu sempat digantikan Jens Butar-butar pada tahun 1984, kemudian dengan Jens Butar-butar sampai tahun antara 1986-1987, show terakhir trio Melodi King di Negara Vietnam tahun 1992, para personil trio Melodi King mencoba untuk solo, seperti saya sendiri kemudian Bapak Asito situmeang mengambil langkah untuk bersolo karir, begitu juga dengan Harun Situmeang”. 171 Trio Melodi King mempunyai management sendiri untuk mengatur jadwal dan kontrak dengan pemilik hotel, bar, dan juga sering bernyanyi di istana negara, 209 pada masa itu trio Melodi King harus mempersiapkan lagu yang cocok, karena kebanyakan tamu yang datang adalah tamu Negara atau tamu dari luar negeri, jadi lagu yang dibawakan berfariasi seperti lagu yang berbahasa daerah, lagu yang berbahasa Indonesia, kemudian lagu Barat juga harus dikuasai khususnya bila teken kontrak di Bali, trio Melodi King pada masa itu harus tahu beberapa lagu Cina, Arab, Spanyol, Prancis, Belanda dan lain-lain, karena tamu di hotel datang dari berbagai Negara, jadi perbendaharaan lagu trio Melodi King harus banyak. Pada akhir tahun 70-an, muncul trio Amsisi dengan beat khas Batak atau lebih sering disebut dengan pop Tapanuli ciptaan personelnya Iran Ambarita, dan pada trio ini sungguh menempel erat “idealisme” seniman Batak, dengan lagulagu poda/petuah/nasehat dari orang tua terhadap anak anaknya. Diawali setahun setelah Iran Ambarita berangkat ke Jakarta, sekitar tahun 1979, Charles Simbolon kemudian menyusul dan mereka bertemu dengan Tua Doren Situmorang, kebetulan juga Tua Doren Situmorang salah seorang putra Parapat yang sudah sejak lama tinggal di Jakarta dan mempunyai bakat dalam bernyanyi, sehingga mereka membentuk grup trio yang diberi nama Amsisi merupakan singkatan dari marga mereka masing-masing yaitu Ambarita, Simbolon dan Situmorang. 209 Wawancara penulis dengan Bapak Asito Situmeang personil trio Melodi King. tanggal 13-04-2013, “Bapak Riopatih yang pada saat itu menjabat sebagai menteri pariwisata dan sebagai kepala rumah tangga istana Negara yang memberikan nama trio Melodi King, karena Melodi King selalu nyanyi di istana Negara pada waktu itu”. 172 Salah seorang personil trio Amsisi Iran Ambarita ternyata punya bakat untuk mencipta lagu, akan tetapi trio Amsisi sama juga halnya seperti trio-trio sebelumnya, bagaimana sulitnya untuk menembus dapur rekaman pada saat itu kesempatan untuk tampil di dunia rekaman belum terbuka, maka lagu karya Iran Ambarita yang berjudul Sukku-sukkun Do Rohangki diminta trio Lasidos dan menjadi hits mereka, lagu ini meledak di pasaran.210 Cita-cita trio Amsisi akhirnya terwujud ketika karya Iran "Paima Suda Gogokhi" diminta si Panjang, produser Boeng 747 record untuk masuk rekaman, dengan beberapa lagu andalan mereka yang menjadi hits pada waktu itu seperti lagu Tapasada Ma Rohanta, Pahompu Nise Nama Anakhon, Hutaon Do Bungkuk Hu, Dos Do Nakkok Na Dohot Tuatna, adalah beberapa judul deretan lagu yang sepertinya menjadi lagu wajib pada saat itu. Trio Ambisi yang didirikan oleh sang pentolan Charles Simbolon pada tahun 1989. Charles adalah mantan personil trio Amsisi yang dibangun bersama dua rekannya Iran Ambarita dan Tua Doren Situmorang, yang pada akhirnya Charles Simbolon memutuskan membentuk grup baru dengan merekrut Andy Situmorang (adik kandung Tua Dorens) dan Joe Harlen Simanjuntak dan keduanya adalah juga putra Parapat bersama mereka membentuk trio Ambisi yang merupakan trio Batak Toba yang berhasil menguasai pasaran pop kenangan Indonesia. M antan personil trio Amsisi lainnya yaitu Iran Ambarita meneruskan trio Amsisi dengan merekrut Abidin Simamora dan Sastro M arbun, akan tetapi Iran Ambarita menambahkan namanya menjadi trio Amsisi 2000. Kemudian pada 210 http://rosenmanmanihuruk.blogspot.com. Halaman ini terakhir di ubah pada/2012/08. 173 tahun 1995 trio Ambisi pernah bersatu dengan trio Amsisi 2000 mengeluarkan satu album, judul album Tano rara pardomuan ciptaan Lans Hutabarat, juga dengan genre pop Batak, di produksi oleh Bona Jaya Record. Cover Album Trio Ambisi dan Trio Amsisi 2000 Bersatu Kemudian juga yang mewakili era akhir tahun 70-an adalah Trio Maduma yang beranggotakan Jhony S M anurung, William Naibaho dan Joan Polado Sitorus dengan lagu-lagu balada kehidupan para perantau dikejauhan, atau yang disebut dengan andung. 211 Kemudian trio Relasi yang beranggotakan Posther Sihotang, Benny Sihombing dan Andre Silaen, trio ini sudah banyak 211 Pardosi Eni Teo, “ Andung Mania”, Horas, Edisi No. 92/25 Fe3bruari-15 Maret 2008, h. 60. “ Menurut Posther Sihotang “ Andung berakar dari budaya Batak, mengandung unsur tradisi baik pada lirik dan musik, menggambarkan kehidupan sosial dan menyampaikan banyak pesan”… Andung adalah salah satu genre lagu Batak Toba yang berakar pada tradisi Batak Toba, yaitu tembang ratapan at au balada yang dominan berisi keluh kesah penderitaan hidup. 174 mengeluarkan album diantaranya adalah Sihol Marparmaen, di produksi oleh Colombia Record pada tahun 1994 dan Mekkel maho ciptaan Herman Pangaribuan, produksi Wan Pang Record, arransement oleh Andolis Sibuea pada tahun 2001. Cover Trio Relasi Pada awal tahun 1980-an muncul Rumba trio yang beranggotakan Liong P Tambunan, Baian Tambunan dan Simanjuntak dengan lagu andalan pada album ini adalah Tao Silumallan ciptaan Ismail Hutajulu, produksi Demak Record (PT Anfrida Family), supervisor oleh Ronald Silalahi dengan genre musik pop Batak. 175 Cover Album Rumba Trio. Feeling trio juga muncul awal 1980-an, mereka mengeluarkan album perdananya tepatnya tanggal 9 Juli 1981, beranggotakan Lantas Batiar Hutabarat, Rudolf Hutagalung dan Wesley Napitupulu, diiringi musik Onath dan Co band, Supervisor oleh Herty Sitorus, produksi Duta Pokta Sound yang juga membawakan genre pop Batak. 176 Cover Album Feeling Trio Pada tahun 1985 muncullah Horas trio beranggotakan Jhonnes M anurung, Nelson Hutabarat dan Benny Sinaga dengan lagu andalan Makas sappuran ditoruni ciptaan Benny Sinaga, produksi RCA Indonesia membawakan genre top Tapanuli. 177 Cover Album Horas Trio Kemudian pada tahun 1986 muncul Amigos band, bermula dari vokal grup konvensional yang sering tampil di hotel-hotel ibu kota. Amigos sebagai entertain semakin berkibar setelah rekaman pop M elayu (1994) disusul pop Indonesia Cintaku di Kota M edan dan Sudahlah, produksi Virgo Record dan Blackboard. Album Bunga Seroja juga kian mempopulerkan nama Amigos di “Jazirah M elayu” di kawasan Asia Tenggara, yaitu Indonesia, M alaysia, Singapura dan Brunei Darussalam. 178 Cover Album Amigos Sempat di kabarkan bubar Amigos kembali muncul dengan format trio pada Desember 2006 yang beranggotakan Reinhard Nainggolan, Vico Pangaribuan dan mantan personil trio Melodi King Jens Butar-butar untuk pertama kalinya mereka merilis album pop Batak Burju marsimatua ciptaan Willy Hutasoit dan aransemennya juga dikemas beragam mulai dari rege, pop dan Latin dengan sentuhan musik tradisional, album ini diproduksi oleh JS Production dan direkam di JS Studio. 212 Pada tahun 1990 muncul nama trio Amsisi 2000, personilnya terdiri dari Abidin Simamora, Iran Ambarita dan Sastro M arbun yang pada saat itu mereka 212 63. Pardosi Eni Teo, “Amigos Come Back”, Horas, Edisi No. 91/15 31 Januari 2008, h.62- 179 mempunyai 2 group yang resmi, namun group yang satu lagi mereka beri nama kwartet Calipso yang beranggotakan 4 orang (bersama almarhum Jan Sitorus), mereka ini sering tampil di hotel-hotel berbintang jika menggunakan nama Calipso dan Amsisi 213 2000 pada saat album-album di kaset. Trio Amsisi mengeluarkan album Marombus-ombus ciptaan Nahum Situmorang di produksi Wan Pang Record tahun 2002. Cover Album Trio Amsisi 2000 Pada tahun 1993 terbentuklah trio Pratama, album Bunga Harotas dengan genre musik pop Batak, lagu ini sangatlah digandrungi pemuda Batak Toba dan 213 Ke-tiga orang personil trio Amsisi 2000 membentuk grup yang hanya menambahkan satu orang personil lagi yaitu (alm) Jan Sitorus yang dinamakan Calipso, seperti yang sudah diterangkan ol eh Ricky Siregar ada dua istilah utama pengelompokan artis penyanyi Bat ak Toba, Calipso lebih di khususkan untuk menghibur di hotel-hotel berbintang dan Amsisi 2000 di fokuskan untuk rekaman. 180 sempat merajai tangga lagu radio Tapanuli Utara aransemen yg memukau dengan sentuhan saxophone (alm. Embong Raharjo). Pertengahan antara tahun 90-an muncul trio the Stars yang beranggotakan Rahen Sidabutar, Parlin Sidabutar dan Basa Sidabutar dengan judul album Ulos hela “Lensia” di produksi APM Record, musik oleh Nelson sidabutar pada tahun 1997, dengan genre musik pop Batak. Cover Album Trio The Stars Pada masa ini juga muncul trio Lasima beranggotakan Luncai Simanjuntak, Tagor Pangaribuan dan Rudsan Siringo-ringo dengan lagu andalannya Ilu Ma Jambar Hu, ciptaan Drs Binton Siburian dengan iringan musik 181 Andolin Sibuea, produksi Romora Doank Record, produser Ronald Situmorang tepatnya tanggal 31 Januari 1996. Cover Album Trio Lasima Kemudian pada tahun 1995 muncullah trio Lamtama dengan beranggotakan Nixon Simanjuntak, Hady Rumapea, Dumanti (Bobby) Sirait. Trio ini mampu mengembalikan kerinduan masyarakat pecinta musik populer Batak Toba pada saat lagu Batak Toba menjadi suatu hal yang sangat langka pada saat itu, trio Lamtama menjadi “pionir” yang menghiasi vcd player pada rumah-rumah orang Batak Toba yang pada saat itu juga terjadi penjualan terbesar vcd player 182 dengan harga murah maka lengkaplah keberhasilan produser dan penyanyi Batak Toba khusus album ini. Trio Lamtama muncul dengan salah satu lagu yang menjadi legenda, “Unang Bolokkon Tanda Hi” Cipt. Robert M arbun, dimunculkan atas prakarsa produser Batak kawakan saat itu Ronald Situmorang dibawah label Moment Record. Trio Lamtama mampu mengembalikan kerinduan masyarakat pecinta musik populer Batak Toba dan juga memberikan semangat pada trio-trio yang lain yang lebih diperjelas pada kutipan berikut : … Nyaris dari tahun 2003 sampai pada penghujung tahun 2008 Trio Lamtama adalah salah satu acuan para penyanyi penyanyi lagu Batak yang ada didaerah yang ada pemukiman Batak. Jika Trio Lamtama mengeluarkan album barunya bisa dipastikan oplah 25.000pcs akan tersebar dalam waktu 1 bulan. luar biasa Anda pernah mendengar lagu Anak M edan?, lagu ini sebenarnya telah dinyanyikan oleh trio Axido yang beranggotakan Joel Simorangkir, Tony Simarmata dan Willy Silalahi pada tahun 1996 dan dari segi vokal jauh lebih memukau dari yang dibawakan oleh Trio Lamtama, tetapi karena mereka terlanjur memikat penggemar, lagu ini langsung membumbung lurus vertical dan menyebar horizontal keseluruh pelosok Tapanuli, bahkan tidak dapat dibendung sampai ke pulau Jawa. Lagu Anak Medan memang bukan merupakan album dari Trio Lamtama, tetapi kompilasi dengan beberapa penyanyi Batak dari salah satu produser yang betul betul mengerti 214 dengan selera pasar. Seiring dengan berhasilnya penjualan album trio-trio ini khususnya setelah era trio Lamtama maka muncullah ratusan bahkah ribuan trio-trio pada musik populer Batak Toba yang kita kenal sekarang ini, akan tetapi ada beberapa trio yang terbentuk karena dari gabungan dari beberapa personil trio yang sudah ada sebelumnya, salah satu penyebabnya dikarenakan sipersonil trio ingin mencari trionya sampai si personil tersebut merasa nyaman di trionya. Data yang 214 http://laguBatak.wordpress.com/artis/trio-lamtama/. Halaman ini terakhir di ubah 31 Agustus 2008. 183 dikumpulkan penulis tentang daftar penyanyi trio yang sudah rekaman dapat dilihat pada lampiran tesis ini. Setelah penulis analisis bahwa trio pada musik populer Batak Toba muncul dikarenakan kebiasaan orang Batak Toba bernyanyi, yang sudah dimulai dari masa tradisi, transisi hingga masa modern yang merupakan masa munculnya penyanyi trio, kedatangan misionaris menjadi awal perkembangan pengetahuan di musik Batak Toba atau kebiasan orang Batak Toba bernyanyi semakin terasah, karena nyanyian-nyanyian dan musik gerejani merupakan salah satu hal yang sangat diperhatikan oleh para misionaris yang kemudian pada masa transisi kebiasaan bernyanyi itu berkembang dengan adanya opera Batak, dan pada masa modern diasah dengan semakin banyaknya muncul vokal grup walaupun penyanyi berformat trio pada musik populer Batak Toba sudah muncul sebelumnya yaitu trio Marihot setelah perang dunia ke-dua, kemudian dari data yang dikumpulkan penulis pada tahun 1961 muncul kembali istilah trio yaitu trio The King. M enurut penulis trio Golden heart berperan penting dalam pengenalan istilah trio pada masyarakat Batak Toba, karena trio Golden Heart yang sukses dalam penjualan kaset pada awal tahun 1970-an dan istilah trio semakin dikenal masyarakat Batak Toba dengan munculnya trio Lasidos tahun 1976, dan dari data yang dikumpulkan penulis merupakan awal dari lahirnya istilah parlima atau alto yang dinaikkan satu oktaf, istilah parlima muncul untuk menjaga harmonisasi, karena harmonisasi merupakan hal yang sangat penting pada format bernyanyi trio atau bagaimana para personil trio menemukan suatu cara/langkah/solusi untuk 184 menjaga harmonisasi dalam format trio tetap terjaga, hal ini dapat kita lihat dari munculnya istilah parlima, merupakan suatu cara/langkah/solusi bagaimana aransement vokal itu supaya tetap harmonis, komposisi vokal yang terlalu rendah kemudian dinaikkan satu oktaf keatas, dalam hal ini suara alto dinaikkan satu oktaf jadi suara 5 atau parlima, tujuannya adalah agar harmonisasi tetap terjaga. Seperti pada lagu Bulu sihabuluan ciptaan Nahum Situmorang yang dinyanyikan kembali oleh trio Lasidos, analisis struktur musik lagu ini dapat dilihat pada Bab IV pada analisis struktur musik. Dan juga beberapa trio yang terbentuk karena dari gabungan dari beberapa 215 personil trio yang sudah ada sebelumnya, salah satu penyebabnya dikarenakan si personil trio ingin mencari trionya sampai si personil tersebut merasa nyaman di trionya atau dapat dikatakan sipersonil ingin mencari tingkat harmonisasi yang lebih dari trionya sebelumnya. 3.3.3.3 Munculnya trio perempuan pada musik populer batak toba Diawali dengan munculnya opera Batak sebagai bentuk kesenian yang semata-mata untuk kebutuhan panggung yang tidak terkait dengan ritual Batak Toba ternyata telah mempengaruhi status serta keterlibatan perempuan dalam seni pertunjukan tersebut, pada masa itu keterlibatan perempuan dalam pertunjukan kesenian ini telah mempengaruhi penilaian masyarakat tradisi dan budaya Batak Toba dalam musiknya atau opera Batak telah menjadi satu wadah dimana berbagai problema gender di dalam kehidupan masyarakat tradisional Batak Toba 215 Ada beberapa faktor penyebab trio yang terbentuk karena dari gabungan dari beberapa personil trio yang sudah ada sebelumnya, antara lain faktor materi, ketidak cocokan pendapat antar personil dan lain-lain. 185 di refleksikan, baik oleh para seniman pria maupun perempuannya secara langsung di depan publik. Opera Batak mulai punah sekitar tahun 1972an yang mana perempuan atau seniman perempuan Batak sebelumnya sudah exis di seni pertunjukan, sebelum opera Batak mulai punah pada masa itu, penyanyi berformat trio sudah mulai dikenal masyarakat Batak Toba, sehingga sebelum opera Batak punah sudah muncul trio yang beranggotakan perempuan seperti trio Sitompul Sister yang beranggotakan Rika Sitompul, Desi Sitompul dan M ona Sitompul pada tahun 1965, trio Sitompul Sister adalah saudara kandung Piter Sitompul anggota trio 216 Parsito. Sangat langka ditemukan trio yang beranggotakan perempuan setelah trio Sitompul Sister hingga pada tahun 1982 pada masa kepemimpinan Bupati Tapanuli Utara Bapak Letkol M sm Sinaga yang merindukan penampilan trio yang beranggotakan perempuan, sehingga pada masa itu dia mengatakan kepada Bapak M Hutagalung (RB) personil Tapura Nada Band untuk melihat talenta penyanyi perempuan, yang kebetulan pada masa itu trio Nainggolan Sister melayat familinya yang meninggal di Tarutung, dengan informasi yang didapat maka Bapak M Hutagalung langsung menghubungi trio Nainggolan Sister yang beranggotakan Linda Nainggolan, M arta Nainggolan dan Debora nainggolan untuk mengundang mereka bernyanyi, singkatnya merekapun bertemu dengan Hilman Padang (trio Lasidos) yang membawa mereka menuju Jakarta untuk rekaman pada tahun 1987 tepatnya setelah show trio Lasidos untuk menghiburan 216 Wawancara dengan Bapak P.Sitompul personil sitompul band tanggal 15-4-2013. 186 217 masyarakt di porsea maka muncul trio Nainggolan Sister, dengan lagu andalannya “Sai Anju Ma Au” ciptaan Tigor Gypsi (alm). Cover Album trio Nainggolan Sister Seiring dengan berhasilnya penjualan album trio Nainggolan Sister maka muncullah trio-trio perempuan lainnya di musik populer Batak Toba yang kita kenal sekarang ini. Diantaranya satu yang tetap eksis di usia muda mereka adalah The Heart (Simatupang Sister) asuhan A. Sianturi dari Maria Record, beranggotakan Tetty Sematupang, Susi Simatupang dan Bulan Simatupang 217 Wawancara dengan Bapak M Hutagalung (RB) personil Tapura Nada Band tanggal 12-04-2013. 187 mereka merupakan saudara kandung atau kakak beradik. Trio The Heart (Simatupang Sister) pada tahuan 90-an mereka masih kecil-kecil sudah mulai tampil di panggung-panggung Bonapasogit mulai dari Pakkat, Dolok Sanggul hingga Tarutung. M ereka sudah memproduksi beberapa album, diantaranya pada album pertama “Pop Koplo” kerjasama dengan “Binsar Silahahi” yg dipublish tahun 2004, album “Bunga Harotas” yang meledak di pasaran, disusul album “Songon Nipi” album indonesia juga turut dikeluarkan bertajuk “Prahara Cinta” hasil kerjasama dengan “Obbie M essakh” di tahun 2005. 4.1.3 Masa Konstelasi M enurut Panggabean 218 masa konstelasi adalah, hal-hal yang terdapat dalam masa tradisi tersebut, dimodernisasikan kembali ke dalam gaya-gaya musik yang sedang berkembang sekarang dengan masih menunjukkan adanya unsurunsur tradisional pada sebuah lagu atau gabungan-gabungan dari berbagai masa tersebut di kategorikan sebagai masa konstelasi. Pada masa konstelasi nama Viky Sianipar perlu dikedepankan walaupun pada tahun 1990 trio 3 S sudah melakukannya, mereka menyanyikan kembali lagu-lagu pada masa tradisi seperti pada lagu Luga-luga solu dan juga lagu pada masa 1950-an seperti lagu Sitogol kemudian pada lagu Disco Tortor. Viky Sianipar lahir di Jakarta pada 26 Juni 1976 merupakan seorang penyanyi dan komponis, berkebangsaan Indonesia. Dia merupakan penyanyi atau 218 Panggabean.op. cit., h. 38. 188 musisi/komponis bersuku Batak Toba, yang mampu memainkan berbagai alat musik modern dan tradisional. Berkarier di dunia musik sejak tahun 2002. 219 Dan telah mengeluarkan lima album yaitu Toba Dream (2002), Toba Dream II Didia Ho (2003), Datanglah KerajaanMu (2004), Viky Sianipar Featuring Dipo Pardede (2007), Toba Dream III (2008). Seperti pada lagu O Tao Toba ciptaan Nahum Situmorang yang diaransement ulang oleh Viki Sianipar yang dinyanyikan oleh Johnson Hutagalung dan M ega Sihombing dan juga pada lagu Sinanggar Tulo yang dinyanyikan Arie Syaf dengan menggunakan penggabungan instrumen tradisional seperti sulim Batak dipadukan dengan alat instrumen modern atau yang berasal dari kebudayaan Barat, seperti seperangkat alat band dan program keyboard synthesizer, kemudian pada lagu O Tano Batak lagu ini digarap oleh Vicky Sianipar dengan bentuk rock dengan memasukkan unsur-unsur orkestra Barat. Yang tetap dipertahankan pada lagu ini adalah instrumen tradisi beserta style aslinya, notasi vokal dan lirik lagu yang dibuat oleh penciptanya. 219 2013. http://id.wikipedia.org/wiki/Viky_Sianipar. Halaman ini terakhir diubah pada 1 Maret 189 BAB IV FUNGS I DAN ANALIS IS S TRUKTUR MUS IK TRIO PADA MAS YARAKAT BATAK TOBA 4.1 Fungsi Trio Pada Masyarakat Batak Toba M enurut M erriam musik dipergunakan dalam situasi tertentu yang menjadi bagian darinya, fungsi ini dapat atau tidak dapat menjadi fungsi yang lebih dalam, jika seseorang menggunakan nyanyian untuk kekasihnya, maka fungsi musik seperti itu dapat dianalisis sebagai kontinuitas dan kesinambungan kelompok biologis (keturunan). M ekanismenya adalah seperti penari, pembaca doa, ritual yang diorganisasikan, dan kegiatan-kegiatan seremonial. “Penggunaan” menunjukkan situasi musik dipakai dalam kegiatan manusia; sedangkan “fungsi” memperhatikan pada sebab yang ditimbulkan oleh pemakaiannya, dan terutama tujuan-tujuan yang lebih jauh dari apa yang dilayaninya. Fungsi trio pada musik populer Batak Toba yang penulis maksud disini adalah fungsi yang dihasilkan oleh musik dari trio dan sekaligus trio itu juga ada fungsinya, dan kedua hal ini akan dikaji kemudian membedakan dan mengaitkan atau menghubungkan antara makna guna dengan makna fungsi. Dari hasil pengamatan dan hasil wawancara penulis dengan (Pencipta, penyanyi, personil, pengiring musik penyanyi trio pada musik populer Batak Toba, pemilik usaha musik dan masyarakat Batak Toba) ada beberapa guna dan fungsi trio pada masyarakat Batak Toba yang akan di bahas di bawah ini: 190 1) Sebagai S arana Hiburan Berkaitan dengan trio pada musik popular Batak Toba, penggunaannya adalah: 1) Untuk memeriahkan suasana pesta perkawinan Gambar Trio Haleluya M emeriahkan Pesta Pernikahan kegiatan bona taon (acara syukuran setelah tahun baru), acara Manulangi 220 220 Acara syukuran kepada orang tua yang sudah mempunyai buyut, acara ini dihadiri anak, cucu, s audara (pihak semarga/dongan tubu, pihak penerima istri/boru, pihak yang m emberi istri/hula-hula) dan teman sekampung. 191 Gambar Trio M iralopak M emeriahkan Acara Sulang-sulang Pahopu memeriahkan suasana pesta rakyat misalnya perayaan ulang tahun Tapanuli Utara. Trio pada masyarakat Batak Toba ini tetap eksis karena terutama kegunaannya sebagai hiburan di kedai-kedai minuman (baik yang tidak mengandung alkohol ataupun yang mengandung alkohol) dan juga di kedai makanan, fungsinya dalam konteks ini adalah lebih kepada menghibur diri sendiri setelah lelah bekerja atau yang lebih sering disebut dengan marmitu, dan trio sebagai hiburan di café yang berfungsi untuk menghibur pengunjung yang datang, lewat satu seni hiburan-dalam bentuknya menyanyi. Kegiatan seperti ini misalnya saja seperti yang dilakukan di hotel-hotel di Kota Parapat, M edan, Jakarta dan lain-lain yang mengadakan hiburan-hiburan setiap malam. Kemudian Trio untuk menghibur pada kegiatan-kegiatan seperti seminar, lokakarya, peresmian gedung, pariwisata, mereka biasanya hanya menyajikan beberapa lagu populer Batak Toba 192 saja, terutama yang telah dikenal luas, baik masyarakat Batak Toba maupun di luarnya. Hampir setiap pengusaha rental musik di Batak Toba juga mempunyai atau bisa mengusahakan jasa penyanyi trio jika memang dibutuhkan untuk menghibur, kebanyakan untuk menghibur pada acara pesta pernikahan,221 Dengan demikian trio pada masyarakat Batak Toba juga difungsikan dalam pesta pernikahan. 2) Untuk menghibur suatu kegiatan seperti: wisuda, seminar, peresmian gedung, kepentingan pariwisata, pendidikan, lokakarya, dan lainnya, contoh kasus adalah pada acara KKR (kebaktian kebangunan rohani), dapat kita lihat pada kutipan wawancara berikut dengan Bapak Hilman Padang personil trio Lasidos: Trio sudah menjadi bagian yang melengkapi hiburan di Batak Toba atau fungsi trio itu sebagai penghibur, disamping menghibur sebagian ada yang komersil, yang komersil itu sudah bayaran, misalnya nyanyi hiburan di gereja naposo bulung gereja, koor ama, koor ina, koor par ari kamis, ketika setelah khotbah jemaat akan dihibur oleh koor ama, koor ina, koor par ari kamis, itu kan supaya adanya bunga-bunga acara, pada acara KKR di M edan banyak pendeta-pendeta yang memakai artis-artis terkenal supaya jemaat tertarik untuk datang nonton kalau tidakpun berarti pendetanya sudah pendeta yang terkenal, trio Lasidos pernah di undang dengan beberapa artis lainnya pada acara paskah, jadi kadang pada acaraacara seperti itu mereka bertanya siapa artisnya, kalo mereka sudah tahu trio Lasidos maka penuh itu waktu itu yang datang sampai banyak yang diluar, mereka rindu mungkin dengan trio Lasidos.222 3) Untuk kepentingan politik atau propaganda pada saat melakukan kampanye dengan mengundang artis trio-trio terkenal sebagai hiburan agar masyarakat tertarik untuk datang/hadir dalam kampanye tersebut. 221 222 Salah satunya dari acara pernikahan penulis sendiri. Hasil wawancara dengan Bapak Hilman Padang (trio Lasidos) tanggal 03-04-2013. 193 4) Untuk memandu para jemaat bernyanyi pada tata acara peribadahan di gereja. Seperti di gereja HKI Tarutung kota, guna trio dalam hal ini adalah memandu jemaat agar lebih mudah menyanyikan lagu-lagu, trio yang memandu mengambil nada dasar, teks, menyesuaikan tempo lagu, membagi menjadi tiga suara (sopran, alto, tenor) agar harmonis, sehingga nyanyian lebih hikmat. Dengan demikian trio pada musik populer Batak Toba di fungsikan dalam pesta perkawinan, menghibur suatu kegiatan, kepentingan politik dan memandu para jemaat bernyanyi. 2) Sebagai S arana Komunikasi M engingat trio pada musik populer Batak Toba dapat bertahan dan semakin berkembang sampai saat ini, hal ini dikarenakan perannya sebagai komunikasi bagi kelangsungan hidup struktur sosial yang mewadahinya dalam sebuah sistem atau sebaliknya, suatu proses kehidupan sosial atau aktivitas suatu masyarakat (comunity) dapat dikatakan tidak fungsional apabila aktivitas tersebut tidak mampu lagi memberikan sumbangan bagi sistem sosialnya dalam hal ini fungsi yang dihasilkan oleh musik dari trio dan sekaligus trio itu juga ada fungsinya. Para ahli musik telah mengakui fungsi musik adalah sebagai sarana komunikasi. Trio dalam hal ini sebagai pembawa nuansa lagu bagi pendengar, mereka mau mengkomunikasikan seluruh perasaannya secara simbolis, baik yang menggembirakan maupun yang sedih. Nuansa kesedihan, kekecewaan dan kesepian biasanya diungkapkan dengan lirik dan bunyi lagu-lagu percintaan 194 maupun lagu-lagu perpisahan. Kita akan lebih merasakan perasaan hati seperti ini pada sejumlah lagu trio pada musik populer Batak Toba, yang bertempo lambat dan juga karena bunyi musik juga dapat menyajikan suasana hati tertentu yang dapat membantu untuk mengungkapkan perasaan hati dan inti dari lirik yang dinyanyikan. Selain itu, trio befungsi untuk mengkomunikasikan identitas etnis. Sebagai salah satu dari sekian banyak kelompok etnis di Indonesia, masyarakat Batak Toba yang tertarik pada seni suara dan musik tradisionalnya, dengan demikian, musik Batak Toba yang disajikan penyanyi trio merupakan suatu cara guna mengkomunikasikan karakter dan kebanggaan etnis mereka, dapat di lihat dari kebanyakan video klip trio Batak Toba, yang biasanya menampilkan penggabungan audio dan visual, musik populer Batak Toba dengan musik tradisional sebagai audio, penggunanaan ulos dan tortor Batak Toba sebagai tampilan visual. 3) S arana Ekonomi Fungsi yang dihasilkan oleh musik dari trio dan sekaligus trio itu juga ada fungsinya dapat dilihat dari penyanyi trio yang dihargai lewat karya (lagu) yang mereka buat dan yang mereka mainkan/nyanyikan, bagi para trio lokal dan trio professional tentunya menggunakan musik sebagai sarana penghidupan ekonomi mereka. Pendapatan ditentukan oleh semakin bagus dan semakin populernya suatu karya seni musik, tentunya akan semakin tinggi penghargaan yang diberikan baik penghargaan dalam bentuk materil maupun moral. 195 Dalam dunia industri musik, para musisi dan penyanyi trio yang bekerja sama dengan industri rekaman, mereka akan merekam hasil karya mereka dalam bentuk pita kaset dan cakram padat (Compact Disk/CD) serta menjualnya ke pasaran, umumnya diterbitkan dan diedarkan dari Jakarta, proses rekamannya biasanya juga dilakukan di Jakarta atau di Kota M edan atau kota-kota lainnya di Sumatera Utara, dari hasil penjualannya ini mereka mendapatkan penghasilan untuk memenuhi kebutuhan hidup. Selain dalam media kaset dan CD, penyanyi trio juga melakukan pertunjukan yang dipungut biaya atau yang dibayar pihak sponsor. Pada masa 70an penyanyi trio berfungsi untuk menghibur di istana Negara dan hotel, seiring perkembangan jaman hal tersebut tergantikan dengan menghibur di acara pesta perkawinan, hal ini dapat kita lihat pada kutipan wawancara berikut dengan Bapak Asito Situmeang personil trio Melody King: “Pada masa 70-an tidak terlalu banyak pesta-pesta seperti sekarang ini, jadi dulu beberapa penyanyi trio bernyanyi di istana Negara, hotel, bar, kalo sekarang di pesta-pesta 223 perkawinan”. Pertunjukan tidak hanya dilakukan di suatu tempat, tetapi juga bisa dilakukan di daerah-daerah lain di Indonesia ataupun di luar Indonesia yang dapat menghasilkan pendapatan bagi mereka. 4) Sebagai Ekspresi Identitas Kultural Masyarakat Batak Toba Fenomena ini dapat dilihat pada setiap kegiatan yang berkaitan dengan unsur budaya Batak Toba, selalu menyertakan genre musik populer yang 223 Wawancara penulis dengan Bapak Asito Situmeang personil trio Melodi King, tanggal 13-04-2013. 196 sepertinya tidak terpisahkan dari penyanyi trio, atau format trio merupakan kebiasaan yang sulit untuk ditinggalkan pada masyarakat Batak Toba, hingga banyak yang beranggapan musik pop Batak seperti musik trio vokal yang biasanya bisa didengar di pesta kawin, siaran radio musik Batak, Karaoke, lapotuak dsb. Khususnya bagi mereka yang berada didaerah perkotaan, yang menganggap trio di musik populer sebagai simbol dari status modern dan sekali gus tradisi budaya yang menjadi identitas masyarakat Batak Toba itu sendiri. Karena modern dalam pengertian terbuka adalah toleran, mengambil unsur asing yang dianggap menjadi kebanggaan, tanpa harus hilang jati dirinya. Dalam hal ini juga adalah untuk membina kerukunan antara sub masyarakat Batak. Dalam masyarakat Batak, yang terdiri dari beberapa sub, seperti: M andailing-Angkola, Batak Toba, Simalungun, Karo, dan Pakpak-Dairi. Bagaimana perbedaan dan kesamaan dari suku yang berlainan diekspresikan dalam budaya musik populer Batak atau Tapanuli. Dalam lagu-lagu trio pada musik populer Batak Toba ini sering juga dicipta dan dinyanyikan lagu-lagu populer sub Batak lainnya. Hal ini menunjunkkan solidaritas di antara mereka. 5) Sebagai Representasi Simbolis Aspek-aspek kebudayaan musik akan mencerminkan nilai-nilai dan prinsip-prinsip umum yang mendasarinya, yang menghidupkan kebudayaan tersebut secara menyeluruh karena musik mencerminkan nilai-nilai, pengatur kondisi sosial dan perilaku kultur lainnya. 197 Disamping persepsi mengapa trio sangat kuat pada masyarakat Batak Toba, yang bagi sebahagian mengatakan penyanyi trio Batak Toba tidak mampu beranjak untuk tampil solo atau format bernyanyi lainnya atau agar dapat saling menutupi kekurangan, 224 akan tetapi banyak juga yang tidak sependapat dengan mengatakan setiap personil trio harus mempunyai skill yang tinggi dalam bernyanyi karena setiap personil trio harus tahu menjaga harmonisasinya agar tetap terjaga. 225 Diluar dari pada kekurangan dan kelebihan bernyanyi dengan format trio, pada kenyataannya trio sangat kuat pada masyarakat Batak Toba, trio tidak hanya sekedar bertahan akan tetapi semakin berkembang, trio merupakan symbol yang menandakan ciri khas bernyanyi masyaraat Batak Toba diluar dari pada pendapat yang mengatakan trio sebagai format untuk saling menutupi kekurangan dalam bernyanyi atau sebaliknya mempunyai skill atau kelebihan dalam bernyanyi. Trio sangat mendominasi pada musik populer Batak Toba, hal ini disebabkan fungsi yang dihasilkan oleh musik dari trio dan sekaligus trio itu juga ada fungsinya sampai sekarang ini, terasa jelas bahwa setiap kegiatan yang berkaitan dengan unsur budaya Batak Toba, selalu menyertakan trio pada musik populer Batak Toba, terutama mereka yang berada di perkotaan khususnya kota M edan dan Jakarta. Bahwa trio pada musik populer Batak Toba dianggap sebagai 224 Hasil wawancara dengan Bapak Dakka Hutagalung (personil Trio Golden Heart) tanggal 04-04-2013. “ Menurut Dakka Hutagalung kenapa trio bisa bertahan karena penyanyi trio Batak Toba tidak mampu beranjak untuk tampil solo atau format bernyanyi lainnya, jadi seperti pepatah Batak mengatakan Pinuka ni parjolo ihuton ni na parpudi begitu terus. 225 Wawancara penulis dengan Bapak Asito Situmeang personil trio Melodi King, tanggal 13-04-2013. 198 simbol dari status modern dan sekaligus tradisi budaya yang menjadi identitas masyarakat Batak Toba itu sendiri. 6) Untuk Kesinambungan Kebudayaan Setiap masyarakat di seluruh dunia tak terkecuali masyarakat Batak Toba menyadari akan masa depan budaya mereka, bagaima ancaman globalisasi ataupun internasionalisasi mempengaruhi ke dalam setiap kebudayan yang tidak dapat dihindarkan. M asyarakat Batak Toba merefleksikan dengan ikut menjaga eksistensi trio pada musik populer Batak Toba dan serta melakukan kontinuitas budaya tradisinya, yang terbentuk dalam trio pada musik populer Batak Toba. Dengan demikian fungsi trio pada musik populer Batak Toba sangat berkaitan erat dengan eksistensi kebudayaan Batak Toba atau sejalan dengan kebudayaan Batak Toba. 4.2 Te ks Secara umum sangat banyak teks lagu trio pada musik populer Batak Toba. Namun berdasarkan temanya biasanya dapat diklasifikasikan sebagai berikut: (a) tentang kasih sayang seorang ibu (b) tema percintaan, (c) tema perjuangan, (d) tema gambaran keindahan alam, (e) tema religi, dan lainnya. Dalam sub bab ini penulis hanya membahas berdasarkan tema dalam beberapa klasifikasi. 4.2.1 Teks Lagu Trio pada musik populer Batak Toba 199 Pada lagu trio pada musik populer Batak Toba, judul lagu Eme Ni Simbolon, bertemakan tentang, lika-liku/susahnya kehidupan, dari pada menangisi masalah yang datang lebih baiklah kita menari. Dapat dilihat dalam teks berikut ini. Eme Ni Simbolon (ciptaan: S dis) Penyanyi: trio The King Eme ni Simbolon inang nalambok malilung Gambir ni si mardangiang inang nalambok malilung Taringot sidangolon inang nalambok malilung Tu au ma sukkun da inang o amonge Sude marsoban bulung inang nalambok malilung Muba au marsoban tolong inang nalambok malilung Sude mauli bulung inang nalambok malilung Ia au marsidangolon o amonge Reff. Indada tarhantingkon inang nalambok malilung Tumagonanma ni rondosson inang nalambok malilung Indada tartangisson inang nalambok malilung Tumagonanma tinortorhon o amonge Tu ginjang ninna porda inang nalambok malilung Sai tu toru pambarbaran inang nalambok malilung Tu ginjang ninna roha inang nalambok malilung Patoruhon do sibaran o amonge Artinya: 200 Padinya marga Simbolon, Ibu, sangat sejuk Gambirnya si mardangiang, Ibu, sangat sejuk Teringat akan kesusahan, Ibu, sangat sejuk Kepada sayalah, Ibu tanyakan, o Ayah Semua memakai kayu bakar daun, Ibu, sangat sejuk Pada hal saya memakai kayu bakar arung, Ibu, sangat sejuk Semua bahagia, Ibu, sangat sejuk Pada hal saya kesusahan o Ayah Reff. Rantingnya tidak bisa dipatahkan, Ibu, sangat sejuk Lebih baik di remukkan, Ibu, sangat sejuk Dari pada ditangisi, Ibu, sangat sejuk Lebih baiklah menari o Ayah Porda yang mengarah keatas, Ibu, sangat sejuk Kikisan kayu selalu kebawah, Ibu, sangat sejuk Tinggi hati, Ibu, sangat sejuk Harus rendah hati, Ibu, sangat sejuk Pada lagu trio pada musik populer Batak Toba, judul lagu Tarunduk au, bertemakan tentang, dua sejoli yang pernah berjanji, sebelum sipemuda berangkat ke perantauan. Setelah di perantauan si pemuda mendengar bahwa kekasih hatinya sudah melupakannya. Dapat dilihat dalam teks berikut ini. Tarunduk Au (ciptaan: Trio Golden Heart) Penyanyi: Trio Golden Heart 201 Tarunduk au-tarunduk au Di hatami o tondikku Tagam so borhat dope au Taripar dolok nang, nang tao Ai di bahen ho do hata si peoponki Lao ingotonku da hasian di luat nadao Sahat ma au ito, sahat tu luat nadao Tarbege au ma baritam, naung lupa ho diau Marsak ma au, tangis ma au hasudungan Marsak ma au, tangis ma au hasudungan Reff. Ai paningkotan ma hape Da luluanku tondiku Sotung sumolsol au muse Di akka padan naung togu Asa tung sombu, sombu maroham Diau hasian, sombu maroham Hancit nai parir nai Pambahenanmon tu au ito Sayang nai sayang nai au on mate poso So na adong na manjankhon au di luat nadao Reff. Ai paningkotan ma hape Da luluanku tondiku Unang tarsunggul au muse 202 Di akka padan naung togu Asa tung sombu, sombu maroham Diau hasian, sombu maroham Artinya: Kuturuti-kuturuti Perkataanmu kekasihku Sebelum saya berangkat M elewati gunung dan danau Ada pesan darimu untuk kuperbuat Yang akan kuingat di perantauan Ketika saya sudah sampai, sampai di perantauan Saya mendengar berita, bahwa kau sudah melupakanku Saya sedih dan menangis sayangku Saya sedih dan menangis sayangku Reff. Bunuh diri rupanya Yang harus saya cari kasihku Supaya saya tidak menyesal di kemudian hari Bahwa kita pernah satu hati Biar kau puas dengan diriku kasih ku, puaslah dirimu. Sakit, pedih sekali Perbuatanmu sama saya kasihku Sayang sekali. Sayang sekali, saya harus meninggal muda Tidak ada yang perduli dengan saya di perantauan 203 Reff. Bunuh diri rupanya Yang harus saya cari kasihku Supaya saya tidak terbangun lagi Bahwa kita pernah satu hati Biar kau puas dengan diriku kasih ku, puaslah dirimu. Pada lagu trio pada musik populer Batak Toba, judul lagu Lupahon Ma, bertemakan tentang, Ketika sang kekasih menanyakan bagaimana status hubungan mereka, dan si pemuda tak bisa lagi menjawab karena dia sudah dijodohkan oleh Ibunya sebelum meninggal. Dapat dilihat dalam teks berikut ini. Lupahon Ma (ciptaan: Dakka Hutagalung) Penyanyi: Trio Lasidos Dang tarbahen au be mangalusi hatami Binaen ni arsakki Aut sugari pe naikkon ro sapatami Hujalo na ma i Alai unang ma dirippu ho ito Na gabe lupa au ala dung dao Hu ingot do-huingot do ito Huingot do ito Tona ni da inang uju di ngolu nai Na so tarjua au Ikkon saut au tu lomo ni roha na i 204 Boha bahenon i Lupahonma au o…lupahonma Nang pe tung hassit ditaon ho ito Lupahon- lupahon ma ito Lupahon ma ito Artinya: Tidak ada lagi yang bisa saya katakan, untuk menjawab mu Karena penderitaanku Kalau memang karma harus datang Saya akan menerimanya Tapi jangan kau pikir Saya lupa karena engkau jauh M asih kuingat, M asih kuingat kasih M asih kuingat kasih Pesan dari Ibu sebelum meninggal Yang tidak bisa saya tolak Saya harus menikah dengan perempuan yang dia pilih Inilah keadaannya Lupakanlah saya o…lupakanlah Walaupun sakit kau rasakan Lupakanlah-lupakanlah sayang, lupakanlah sayang 205 Pada lagu trio pada musik populer Batak Toba, judul lagu Burju Do Inang Panggantimi, bertemakan tentang,seorang anak bungsu yang tidak sempat/jelas mengenal Ibunya, karena Ibunya meninggal, dia punya ibu tiri yang baik, dan si anak bungsu tersebut sangat rindu ingin jumpa dengan Ibunya dia membawanya dalam doa karena dia sangat rindu untuk berjumpa walaupun hanya dalam mimpi. Dapat dilihat dalam teks berikut ini. Burju Do Inang Panggantimi (ciptaan: Drs.Djudjung Panjaitan) Penyanyi: Trio Melody King Nunga marhasipanan au Sukke-sukke ni siampudanmon Au on ma da inong tading-tadinganmon Na so takkas mananda bohi mi Massai malungun au inong Naeng mamereng bohimi inong Nanggo apala di nipikki ho ro Alai dang boi dope marhaujungan Reff. Alai tung nang pe songoni Burju do da inong panggantimi Dipature-ture do hami Tading-tadinganmon Nang damang parsinuani Nauli basa nauli lagu i Sahat tu na marujung ngolu ni damang i 206 Manggom-gom do tu hami Pomparan na on Martangiang do hami da inong Tu na marhuaso i Anggiat boi huida ho di nipikki Artinya: Aku adalah anakmu yang kau tinggalkan Belum sempat mengenal wajahmu Aku sangat rindu padamu Ibu Saya ingin melihat wajahmu Walaupun hanya dimimpiku engkau datang Tetapi itu tak pernah terjadi Reff. Walaupun begitu Ibu tiri saya juga baik Kasih sayang nya pada kami Yang kau tinggalkan Dan Ayah Yang begitu baik hati Sampai akhir hidup Ayah Selalu menjaga kami Anak-anaknya Kami selalu berdoa Ibu Kepada Tuhan yang maha kuasa 207 Berharap saya bisa melihatmu dalam mimpiku Pada lagu trio pada musik populer Batak Toba, judul lagu Parjolo Sahali, bertemakan tentang seorang anak yang baru lahir, disambut dengan sukacita oleh orang tuanya, dan si orang tua mendoakan agar anaknya yang baru lahir di berkati oleh Tuhan dan menjadi anak yang baik kemudian hari. Parjolo Sahali (ciptaan:Iran Ambarita) Penyanyi: Trio Amsisi 2000 Parjolo sahali Disi ma huida bohimi Diparsorangmi tu portibion Marlas ni roha hami na tua-tuamon Sai hipas-hipas ma ho Jala di ramoti Tuhan i Ho nama amang mangganti au Ho nama amang sijunjung goarhi Reff. Anggiat gabe jolma na hasea ho muse Di jolo name lumobi ma muse Di adopan ni Tuhan i Mauliate ma hudok tu ho ale Tuhan Di sasudena-disasudena Denggan ni basam Artinya. 208 Ketika pertama sekali Saya melihat wajah mu Ketika kau lahir ke dunia ini Kami orang tua mu sangat bergembira Semoga sehat-sehat selalu Dan di berkati Tuhan Karena engakaulah anakku yang akan menggantikan aku Karena engkaulah penerusku Reff. Semoga engkau menjadi orang yang sukses dan baik Kepada kami terlebih lagi Di hadapan Tuhan Terimakasih Tuhan Atas semua berkat yang Kau berikan Pada lagu trio pada musik populer Batak Toba, judul lagu Lissoi, bertemakan tentang, pertemanan yang sepenanggungan, mereka bernyanyi bersama-sama sambil minum tuak untuk sejenak melupakan masalah dalam kehidupan. Dapat dilihat dalam teks berikut ini. Lissoi (ciptaan:Nahum Situmorang) Penyanyi: Trio Ambisi Dongan sapanghilalaan o parmitu Arsak rap manghalupahon o parmitu 209 Dongan sapartinaonan o parmitu Tole ma rap mangendehon olo tutu Lisoi, lisoi, lisoi, lisoi, o parmitu Lisoi, lisoi, lisoi, lisoi, lisoi, inum ma tuak mi, lisoi Sirupma, sirupma, dorgukma, dorgukma Handitma galasmi Sirupma, sirupma, dorgukma, dorgukma Ingkon rumar doi Artinya: Lisoi Kawan seperasaan o parmitu Kesedihan sama-sama melupakan Kawan sependeritaan o parmitu M ari sama-sama menyanyikan ya betul Lisoi, lisoi, lisoi, lisoi, o parmitu Lisoi, lisoi, lisoi, lisoi, lisoi, minumlah tuakmu lisoi M inumlah, minumlah, reguklah, reguklah Angkatlah gelasmu M inumlah, minumlah, reguklah, reguklah Harus diselesaikan itu Pada lagu trio pada musik populer Batak Toba, judul lagu Sai Anju Ma Au, bertemakan tentang, Kisah percintaan yang mendapat cobaan, sering salah paham, suatu ketika tanpa alasan yang jelas terjadi pertengkaran, sehingga kekasihnya 210 mengatakan kalaupun saya salah maafkanlah aku. Dapat dilihat dalam teks berikut ini. Sai Anju Ma Au (ciptaan:Tigor Gypsi) Penyanyi: Trio Nainggolan Sister Aha do Alana dia do bossir na hasian Umbaen sai muruk ho tu au Molo tung adong na sala na hubaen Denggan pasingot hasian Molo hurimangi pambahenanmi na tu au Nga tung maniak ate-atekki Sipata bossir soada namai Dibahen ho manngarsak au Molo adong na sala Manang na hurang pambahenanki Sai anju ma au-sai anju ma au Ito hasian Sai anju ma au-sai anju ma au Ito nalagu Artinya Apa penyebabnya dimana awalnya sayang Yang menyebabkan engkau selalu marah padaku Kalaupun ada yang salah perbuatanku Ada baiknya engkau mengingatkan aku 211 Kalau kurenungkan perbuatanmu kepadaku M embuat hatiku sangat sedih Terkadang tak ada salah yang kuperbuat Engkau membuat aku menderia Kalau ada yang salah Ataupun perbuatanku yang kurang M aafkanlah, maafkanlah aku sayangku M aafkanlah, maafkanlah aku kekasihku Pada lagu trio pada musik populer Batak Toba, judul lagu Atik, bertemakan tentang, kisah cinta sepasang kekasih yang saling mencintai akan tetapi akan berpisah,dan mungkin hari terakhir mereka berjumpa yang juga akhirnya saling mendoakan yang terbaik bagi pasangannya. Dapat dilihat dalam teks berikut ini. Atik (ciptaan:Trio Maduma) Penyanyi: Trio Maduma Atik ….. atik naon nama pajuppang Di hita on na marsihaholongan Jalang ma tangankon ito Da hasian Molo……molo masihol ho di au Di bulan I di bulan I tatap ma au 212 Pasombu sihol ni roham Da hasian Atik naon nama hita pajuppang muse Jalang ma tangankon ito Jalang ma au da hasian Tangiang mi ma baen ito paborhat au Anggiat sai anggiat ma nian Pintor hatop pintor hatop hamu mangihut Anggiat ma tibu hamu Dapotan rokkap Artinya. Apabila ini kita terakhir berjumpa Kita yang saling mencintai Salam tanganku ini Sayangku Kalau engkau rindu padaku Engkau bisa melihat bulan Untuk melepaskan rindumu padaku Sayangku M ungkin ini yang terakhir kita jumpa Salamlah tanganku ini sayang Salamlah aku kekasihku Berdoalah engkau sayang untuk memberangkatkan aku 213 Semoga-semogalah Engkau cepat-cepat dapat jodoh Semoga kalian cepat Dapat jodoh Pada teks lagu trio pada musik populer Batak Toba perkembangan kekuatan teks untuk kepentingan hiburan sudah tampak jelas dan sudah menggunakan berbagai jenis tema seperti tema percintaan pada lagu, Tarunduk au, Lupahon Ma, Sai Anju Ma Au dan Atik, tema lika-liku/susahnya kehidupan pada lagu Eme Ni Simbolon, tema kerinduan pada sosok seorang ibu kandung yang sudah meninggal pada lagu Burju Do Inang Panggantimi, tema sukacita tentang seorang anak yang baru lahir pada lagu Parjolo Sahali, tema pertemanan yang sepenanggungan pada lagu Lissoi. Pada masa ini setiap lagu sudah terdiri dari beberapa paragraf dengan struktur kalimat sudah nampak jelas. 4.3 Analisis Struktur Musik Pada analisis struktur musik, penulis terlebih dahulu menganalisis struktur musik pada masa tradisi dan transisi sebagai pengantar untuk melihat struktur musik pada masa sebelum munculnya gaya trio, hal ini penulis lakukan untuk menjembatani ke masa modern yang merupakan masa munculnya trio, karena ciriciri ke-arah masa modern sudah dimulai pada masa tradisi dan transisi. Pemaparan struktur musik pada masa tradisi dan transisi diharapkan dapat menuntun untuk 214 melihat perkembangan struktur musik hingga munculnya struktur musik trio pada musik populer Batak Toba. Bruno Netll (1964:148) menyarankan bahwa sebelum menganalisis, sebaiknya dimulai dengan membuat daftar harga-harga not yang dipakai dalam sebuah komposisi dan menerangkan fungsi dan konteks dari masing-masing nada. Dibawah ini adalah tabel bentuk dan nilai harga not yang dipakai dalam sebuah komposisi musik: Simbol dan harga not balok untuk tiap hitungan. Nama Not Rest Not Rest Nama (Nilai) (Nilai) Not Penuh Semibreve Not 1/2 Minims (2) (4) Atau 2 ketuk Atau 4 ketuk Not ¼ Not 1/16 Not 1/8 Crotchet (1) Quaver (1/2) Atau 1 ketuk Atau 1/2 ketuk Semiquaver Not 1/32 Demisemiquaver (1/4) (1/8) Atau 1/4 Atau 1/8 ketuk ketuk Dengan menggunakan teori weighted scale untuk analisis melodi, yang ditawarkan oleh M alm (1977), yang mencakup 8 (delapan) aspek melodi, yaitu: (1) tangga nada, (2) nada dasar, (3) interval, (4) wilayah nada, (5) frekuensi 215 pemakaian nada, (6) kadensa, (7) formula melodi, dan (8) kontur, maka hasilnya adalah sebagai berikut. 4.3.1 Masa Tradisi (1) M endeskripsikan tangga nada menurut M alm adalah menyusun semua nada yang dipakai dalam melodi lagu Mandideng. M aka, dengan ini penulis akan menyusun nada-nada yang terdapat dalam melodi lagu tersebut mulai dari nada terendah hingga nada tertinggi. Pada lagu Mandideng masih menggunakan tangga nada musik Batak Toba masih dalam konteks musik tradisional atau pentatonik, dalam satu tangga nada terdapat lima nada, apabila disesuaikan dengan tangga nada Barat adalah c, d, e, f, g atau do, re, mi, fa, sol. Tangga nada yang digunakan pada lagu Mandideng tersebut adalah tangga nada mayor yaitu tangga nada C M ayor. (2) Nada dasar pada sebuah lagu/musik sangatlah berperan penting. Netll (1964:l47) mengemukakan tentang metode atau pendekatan dalam menemukan nada dasar pada sebuah lagu/musik. Ada tujuh yang diusulkan menjadi perhatian penting yaitu: a. M elihat nada mana yang sering dipakai. 216 b. M elihat nada mana yang memiliki ritmis (harga ritmis) yang besar. c. M elihat nada awal atau nada akhir suatu komposisi yang dianggap mempunyai fungsi penting dalam penentuan tonalitas ( nada dasar). d. Nada paling rendah atau posisi tepat ditengah-tengah dianggap penting. e. Interval-interval yang terdapat diantara nada kadang-kadang sebagai patokan. f. Adanya tekanan ritmis pada sebuah nada. g. Pengenalan yang akrab dengan gaya musik. Dari hasil analisis transkripsi lagu Mandideng di atas, khususnya analisis tangga nada dan jumlah nada yang digunakan penulis sebagai acuan untuk menjawab ketujuh pendekatan untuk menemukan nada dasar pada sebuah reportoar/lagu sehingga dapat di ambil kesimpulan sebagai berikut : a. Nada yang sering dipakai adalah nada E. b. Nada yang memiliki ritmis (harga ritmis) yang besar adalah nada C. c. Nada awal komposisi adalah nada E, dan nada akhirnya adalah nada C. d. Nada paling rendah adalah nada C dan nada paling tengah adalah nada E. e. Interval-interval yang terdapat diantara nada kadang-kadang sebagai patokan (-) f. Adanya tekanan ritmis pada sebuah nada yaitu nada E. g. Pengenalan yang akrab dengan gaya musik. Dengan demikian penulis menyimpulkan nada dasar pada lagu Mandideng adalah mengikuti tangga nadanya, yaitu nada dasar C, karena pada lagu Mandideng nada C memiliki panjang nada (1 ½ ketuk) dan merupakan nada akhir yang terdapat pada akhir lagu (sesuai dengan poin c). 217 (3) (M anoff 1991: 50) mengatakan Interval adalah jarak antara satu nada dengan nada berikutnya, naik maupun turun. Pada suatu komposisi lagu interval adalah penggarapan melodi yang dicapai melalui bangunan nada secara melangkah atau melompat, turun, maupun mendatar, membuat pengukuran yang lebih akurat terhadap interval dengan ketentuan sebagai berikut : 1. Interval berkualitas mayor (M ) bila dinaikkan setengah langkah, maka interval tersebut akan berkualitas auqmented (Auq) dan jika diturunkan setengah langkah akan berkualitas minor (m). 2. Interval berkualitas minor bila dinaikkan setengah langkah akan menjadi mayor dan sebaliknya jika diturunkan setengah langkah akan menjadi diminished (dim). 3. Interval berkualitas perfect (P) bila dinaikkan setengah langkah akan menjadi interval auqmented dan sebaliknya jika diturunkan setengah langkah akan menjadi interval diminished. Lihat rumus di bawah: dim + ½ laras = m m + ½ laras = M M + ½ laras = Aug m - ½ laras = dim M - ½ laras = m Aug - ½ laras = M P - ½ laras = dim P + ½ laras = Aug Tabel-1 Rumus Interval Setelah penulis analisis dengan menyesuaikan rumusan diatas, interval yang digunakan pada lagu Mandideng adalah banyak menggunakan langkah bukan lompatan. Interval yang paling banyak muncul adalah sekunda mayor 218 (besar) sebanyak 18 kali, kemudian prime perfect (murni) sebanyak 9 kali, terts mayor besar sebanyak 5 kali, sekunda minor sebanyak 3 kali dan kwint perfect (murni) sebanyak 2 kali. (4) M enurut Ellis dalam M alm (1977:35) tentang perhitungan frekuensi nada dengan menggunakan cent, yaitu nada-nada yang berjarak 1 laras sama dengan 200 cent, dan nada-nada berjarak ½ laras sama dengan 100 cent. Dengan melihat nada-nada yang telah ditranskripsikan wilayah nada yang digunakan pada lagu Mandideng adalah nada terendah adalah C tengah dan nada tertinggi adalah nada G di atas C tengah. M aka keseluruhannya adalah berjarak 700 sent atau 3½ langkah. Dengan demikian, pada lagu Mandideng tidak pernah mencapai wilayah nada satu oktaf atau masih tangga nada pentatonik. (5) Frekuensi pemakaian nada-nada pada lagu Mandideng menggunakan nada E sebanyak 14 kali, nada D sebanyak 10 kali, nada C sebanyak 8 kali, nada F sebanyak 4 kali dan nada G sebanyak 1 kali. (6) Kadensa adalah nada akhir dari suatu bagian melodi lagu yang biasanya ditandai dengan tanda istirahat. Pola kadensa dapat dibagi menjadi dua bagian, yaitu: semi kadens (half cadence) dan kadens penuh (full cadence). Semi kadens (half cadence) adalah suatu bentuk istirahat yang tidak lengkap atau tidak selesai (complete) dan memberi kesan adanya gerakan ritem yang lebih lanjut. Sedangkan kadens penuh (full cadence) adalah suatu bentuk istirahat di akhir frasa yang terasa selesai (lengkap) sehingga pola kadens seperti ini tidak memberikan keinginan/ kesan untuk menambah gerakan ritem. Kadensa pada lagu Mandideng juga mengikuti alur rangkaian harmonik, yaitu nada root, ters, dan kuint. M etode 219 penetapan kadens ini didasarkan pada perjalanan melodinya. Dan kadens pada lagu Mandideng merupakan kadens sempurna (lengkap) karena berakhir pada nada tonal atau nada C. (7) Istilah yang lazim digunakan M enurut M alm (1976:8) untuk mengidentifikasikan garapan formula melodi sebuah komposisi musik antara lain : 1. Repetitive, yaitu bentuk nyanyian yang mengalami pengulangan. 2. Ireratif, yaitu suatu bentuk nyanyian yang menggunakan formula melodi yang kecil dengan kecenderungan pengulangan-pengulangan di dalam keseluruhan nyanyian. 3. Reverting, yaitu suatu bentuk nyanyian apabila di dalam nyanyian terjadi pengulangan pada frase pertama setelah terjadi penyimpangan melodis. 4. Strofic, yaitu bentuk nyanyian diulang dengan formalitas yang sama namun menggunakan teks yang baru. 5. Progressive, yaitu bentuk nyanyian selalu berubah dengan menggunakan materi melodi yang selalu baru. Dengan demikian, mengacu pada teori M alm di atas dan setelah dihubungkan dengan perjalanan dari stuktur melodi lagu Mandideng terdiri dari dua frase, yaitu frase anteseden (frase tanya) dan frase konsekuen (frase jawab). Frase anteseden dimulai pada birama 1 sampai birama ke 3 ketukan ke 3. Kemudian frase konsekuen atau frase jawab dimulai pada birama ke 3 ketukan ke 4. Formula melodi yang digunakan pada lagu mandideng berbentuk AB (binari) 220 A,A’,B,B1. Pada B1 merupakan variasi melodi yang berbeda dari bentuk dasarnya. (8) Kontur yang digunakan umumnya adalah gerak ascending dan descending. Dapat dilihat dari grafik di bawah, grafik warna biru yang bergerak horizontal yang menandakan pergerakan melodi: 4.3.2 Masa Transisi 221 (1) Pada lagu Sinanggar Tullo menggunakan tangga nada musik tetratonik yaitu tangga nada (d,e,f,g). Lagu ini masih cenderung ke masa tradisi walaupun sudah dapat digolongkan ke masa transisi dapat dilihat dari pemakaian melodi yang sudah agak “harmonis” kedengarannya. Dalam masa transisi sudah mulai dipengaruhi lagu-lagu gerejani yang sudah mempunyai susunan harmoni dan tonalitas yang jelas. (2) Dari hasil analisis transkripsi lagu Sinanggal Tullo di atas, khususnya analisis tangga nada dan jumlah nada yang digunakan penulis sebagai acuan untuk menjawab ketujuh pendekatan untuk menemukan nada dasar pada sebuah reportoar/lagu sehingga dapat di ambil kesimpulan sebagai berikut : a. Nada yang sering dipakai adalah nada E. b. Nada yang memiliki ritmis (harga ritmis) yang besar adalah nada E. c. Nada awal komposisi adalah nada E, dan nada akhirnya adalah nada E. d. Nada paling rendah adalah nada D dan nada paling tengah adalah nada E. e. Interval-interval yang terdapat diantara nada kadang-kadang sebagai patokan (-) f. Adanya tekanan ritmis pada sebuah nada yaitu nada E. g. Pengenalan yang akrab dengan gaya musik. Penulis menyimpulkan dari pemakaian urutan melodinya, kedengaran seperti dalam tonalitas C M ayor atau tangga nada yang digunakan pada lagu Sinanggar Tullo tersebut adalah tangga 222 nada mayor yaitu tangga nada C M ayor walaupun nada C tidak ada digunakan pada lagu tersebut. (3) Setelah penulis analisis dengan menyesuaikan rumusan, interval yang digunakan pada lagu Sinanggar Tullo adalah banyak menggunakan langkah bukan lompatan. Interval yang paling banyak muncul adalah prime perfect (murni) sebanyak 40 kali, kemudian sekunda mayor (besar) sebanyak 34 kali, kemudian sekunda minor sebanyak 27 kali, terts minor sebanyak 13 kali. (4) Dengan melihat nada-nada yang telah ditranskripsikan wilayah nada yang digunakan pada lagu Sinanggar Tullo adalah nada terendah adalah D dan nada tertinggi adalah nada G di atas C tengah. M aka keseluruhannya adalah berjarak 500 sent atau 2½ langkah. Dengan demikian, pada lagu Sinanggar Tullo tidak pernah mencapai wilayah nada satu oktaf atau masih tangga nada tetratonik. (5) Frekuensi pemakaian nada-nada pada lagu Sinanggar Tullo menggunakan nada E sebanyak 42 kali, nada F sebanyak 32 kali, nada F sebanyak 32 kali dan nada G sebanyak 30 kali, nada D sebanyak 17 kali. (6) Kadensa pada lagu Sinanggar Tullo, yaitu nada root (prime perfect), ters, dan kwint. M etode penetapan kadens ini didasarkan pada perjalanan melodinya. Dan kadens pada lagu Sinanggar Tullo merupakan kadens gantung karena berakhir dengan nada E. (7) Formula melodi yang digunakan pada lagu Sinanggar Tullo berbentuk ABC (ternari) umumnya diulang-ulang kembali melodinya. A, A’, A1 lebih ke variasi pengulangan lagu dari pada bentuk A dengan variasi melodi, kemudian 223 bentuk B, B’, kemudian bentuk C, C1, pada C1 merupakan variasi melodi yang berbeda dari bentuk dasarnya. (8) Kontur yang digunakan umumnya adalah gerak ascending dan descending. Dapat dilihat dari grafik dibawah, grafik warna biru yang bergerak horizontal yang menandakan pergerakan melodi: 4.3.3 Masa Modern M asa modern merupakan masa munculnya struktur musik yang disajikan oleh trio pada musik populer Batak Toba. Ada tiga lagu trio yang akan penulis analisis antara lain: lagu trio Golden Heart yang berjudul Tibu Do Ahu Ro, lagu trio Lasidos yang berjudul Bulu Sihabuluan, lagu trio Lamtama yang berjudul Tapasadama Rohanta. Pemilihan judul ini berdasarkan pertimbangan untuk melihat keunikan/ciri khas gaya bernyanyi trio pada musik populer Batak Toba. Pandora Hopkins226 mengatakan: “M elalui transkripsi kita membangun pendapat dan perbandingan”, untuk mendukung dalam melihat keunikan/ciri khas penyajian struktur musik lagu trio pada musik populer Batak Toba untuk tiga suara. Serta dengan membubuhkan symbol-simbol tambahan untuk memberikan kejelasan akan transkripsi dan analisis dari nyanyian yang akan ditranskripsikan. 226 Pandora Hopkins, 1966. The Purpose of Transcription. Dlm Journal for the Society of Ethnomusikologi. 224 4.3.3.1 Tibu do ahu ro Dakka Hutagalung pencipta lagu Tibu Do Ahu Ro berpendapat musik iringan tidak mempengaruhi gaya bernyanyi di trio pada musik populer Batak Toba khususnya di trio Golden Heart, tidak ada hubungan gaya bernyanyi dengan style musik yang mengiringi, tidak ada perbedaan gaya bernyanyi trio Batak yang hanya diiringi gitar dengan yang diiringi hanya keyboard atau band, trio adalah ekspresi jiwa, bagaimana si penyanyi dapat menyampaikan isi atau makna lagu pada si pendengar yang tentunya tanpa alat musikpun itu bisa dilakukan si penyanyi, karena itu yang paling utama sebagai seorang penyanyi. Seperti pada lagu Tibu Do Ahu Ro, not yang merakyat, cirikhasnya sederhana, dinyanyikan apa adanya, dinyanyikan dengan gaya yang mudah dicerna atau yang disebut dengan gaya pop, jadi penghayatannyapun sederhana saja, sehingga orang yang mendengar merasa dia mampu untuk menyanyikan jadi orang suka, dan ini yang jadi pembeda trio Golden Heart dengan yang lain, dan sampai sekarang belum ada yang bisa seperti itu. Kebanyakan trio pada masa sekarang sudah terkontaminasi dengan suara andung dan suara lima, yang di mulai dari trio Lasidos, dan inilah yang membuat trio Golden Heart berbeda dengan sebelum dan sesudah trio Golden Heart, karena bagi sebahagian orang menganggap lagu trio Golden Heart terlalu mudah atau sederhana, 227 padahal lagu yang sederhana itu jadi terlalu sulit untuk dinyanyikan. 227 228 Menurut Dakka Hutagalung, kesederhanaan bis a jadi klimaks. Kepuasan tertinggi bagi saya adalah rohnya menyatu, dia bisa langsung merasakan kesedihannya, dia bisa langsung merasakan getaran tangannya, dan langsung ikut, jadi tidak harus dengan ol ah vokal yang bagus atau wah, dengan teknik yang begini, saya rasa tidak begitu kalo nyanyi pop, kami dulu hanya mengandal kan telinga dan rasa, menurut saya musik yang terbaik adalah yang t erminimal tingkat kesalahannya, tetapi musik yang tanpa faktor kesalahan itu bukan musik, saya rasa tidak enak kalo 225 Pada lagu Tibu Do Ahu Ro itu merupakan lagu yang lahir sendiri, dari pengalaman sendiri, dari nuansa batin sendiri. Estetika pada lagu Tibu Do Ahu Ro dan juga lagu saya yang lainnya merupakan perpaduan gaya-gaya Pahae atau Silindung, karyanya S.dis dan pengaruh musik gereja, karena musik-musik di Pahae musik-musik di Silindung dengan karya S.dis dan pengaruh musik gereja lebih cenderung menguasai batin saya.229 Pada lagu Tibu Do Ahu Ro terlebih dahulu penulis memaparkan partitur pola satu suara kemudian diikuti dengan partitur pola tiga suara atau jika dinyanyikan dengan gaya trio, untuk memberikan perbandingan bentuk pola lagu jika dinyanyikan dalam bentuk trio. Penggunaan jenis suara Parsada/Marsada pada partitur lagu Tibu Do Ahu Ro sama artinya dengan jenis suara satu atau sopran, Pardua/Mardua sama artinya dengan jenis suara dua atau alto dan Partolu/Martolu sama artinya dengan jenis suara tiga atau tenor. Penulis menggunakan transkripsi deskriptif memakai symbol notasi konvensional Barat (notasi balok). Berikut partitur lagu Tibu Do Ahu Ro pada satu suara yang kemudian akan diikuti partitur tiga suara. trio terlalu padu itu hanya membuat kagum saj a, (fungsi trio itu yang mana, hanya untuk buat kagum, atau kesederhanaan yang menyebabkan bulu kudu merinding, Golden Heart dengan kesederhanaan nya bisa menyebabkan bulu kudu merinding) jadi kesederhanaan itu ada sesuatu. 228 Wawancara penulis dengan B apak Dakka Hutagalung (trio Golden Heart) tanggal 2406-2013. 229 Wawancara penulis dengan B apak Dakka Hutagalung (trio Golden Heart) tanggal 2406-2013. 226 Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio 227 Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara 228 Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio 229 Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio 230 Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro dengan pola satu suara Partitur lagu Tibu Do Ahu Ro jika dinyanyikan dengan gaya trio Ket: ( ) Tanda vibra atau teknik vibrasi adalah suatu bentuk suara yang bergetar dan bergelombang. ( I, II, IV, V, VI ) Tanda progresi akord. ( ) Tanda legato artinya bersambung. ( ) Tanda crescendo artinya suara makin keras. ( ) Tanda forte artinya keras, ( ) tanda fortissimo artinya sangat keras. ( ) Tanda fermata artinya durasi not atau tanda diam diperpanjang karena pulsa ditahan sejenak, sesuai kehendak conductor/diregen. ( ) Tanda ritardando artinya tempo semakin lambat. (1) Pada lagu Tibu Do Ahu Ro menggunakan tangga nada musik diatonik yaitu tangga nada (C,D,E,F,G,A,B,) dan sudah menggunakan A rendah di bawah C tengah dan D’, E’ oktaf di atas C’ oktaf. Lagu ini sudah dapat digolongkan ke 231 masa modern dapat dilihat dari pemakaian melodi yang sudah “harmonis” kedengarannya. Dalam masa modern ini sudah dipengaruhi lagu-lagu gerejani yang sudah mempunyai susunan harmoni dan tonalitas yang jelas. (2) Dari hasil analisis transkripsi lagu Tibu Do Ahu Ro di atas, khususnya analisis tangga nada dan jumlah nada digunakan penulis sebagai acuan untuk menjawab ketujuh pendekatan untuk menemukan nada dasar pada sebuah reportoar/lagu sehingga dapat di ambil kesimpulan sebagai berikut : a. Nada yang sering dipakai adalah nada F. b. Nada yang memiliki ritmis (harga ritmis) yang besar adalah nada E. c. Nada awal komposisi adalah nada D, dan nada akhirnya adalah nada D. d. Nada paling rendah adalah nada A dan nada paling tengah adalah nada E’. e. Interval-interval yang terdapat diantara nada kadang-kadang sebagai patokan (-) f. Adanya tekanan ritmis pada sebuah nada yaitu nada F. g. Pengenalan yang akrab dengan gaya musik. Penulis menyimpulkan dari pemakaian urutan melodinya kedengaran seperti dalam tonalitas D M ayor atau tangga nada yang digunakan pada lagu Tibu Do Ahu Ro tersebut adalah tangga nada M ayor yaitu tangga nada D M ayor. Nada C tengah dan nada B di bawah C tengah tidak ada digunakan pada lagu tersebut. (3) Setelah penulis analisis dengan menyesuaikan rumusan, interval yang digunakan pada lagu Tibu Do Ahu Ro, interval yang paling banyak muncul adalah sekunda mayor (besar) sebanyak 78 kali kemudian prime perfect (murni) sebanyak 73 kali, kemudian sekunda minor sebanyak 20 kali, terts minor sebanyak 24 kali, terts M ayor sebanyak 7 kali, kwart perfect (sempurna) sebanyak 232 9 kali, kwint perfect sebanyak 10 kali, kemudian sekta M ayor (besar) sebanyak 4 kali. (4) Dengan melihat nada-nada yang telah ditranskripsikan wilayah nada yang digunakan pada lagu Tibu Do Ahu Ro adalah nada terendah adalah A dibawah C tengah dan nada tertinggi adalah nada E’ oktaf di atas C’ oktaf. M aka keseluruhannya adalah berjarak 1900 sent atau 9½ langkah. Dengan demikian, pada lagu Tibu Do Ahu Ro pernah mencapai wilayah nada lebih dari satu oktaf atau tangga nada diatonik. (5) Frekuensi pemakaian nada-nada pada lagu Tibu Do Ahu Ro menggunakan nada F sebanyak 24 kali, nada E sebanyak 22 kali, nada A sebanyak 21 kali dan nada D sebanyak 19 kali, nada B sebanyak 13 kali, nada D’ sebanyak 12 kali, nada G sebanyak 11 kali, nada C’ sebanyak 7 kali, nada A dibawah C tengah sebanyak 2 kali, nada E’ oktaf sebanyak 1 kali. (6) Kadensa pada lagu Tibu Do Ahu Ro, metode penetapan kadens ini didasarkan pada perjalanan melodinya. Dan kadens pada lagu Tibu Do Ahu Ro merupakan kadens sempurna karena berakhir dengan nada D yang merupakan nada tonal. (7) Formula melodi yang digunakan pada lagu Tibu Do Ahu Ro berbentuk ABCD dan merupakan birama gantung. M eliputi bentuk A mulai dari birama ke 1 sampai birama ke 4, kemudian A1 mulai dari birama ke 4 ketukan ke 3 sampai birama ke 7 lebih ke variasi pengulangan lagu dari pada bentuk A dengan variasi melodi, kemudian bentuk B mulai dari birama ke 8 ketukan ke 3 sampai birama ke 11, B1 mulai dari birama ke 12 sampai birama ke 15, kemudian bentuk C mulai 233 dari birama ke 12 ketukan ke 3 sampai ke birama ke 15 ketukan 1, C1 mulai dari birama 16 ketukan ke 4 sampai birama 19, kemudian bentuk D mulai birama ke 24 ketukan ke 3 sampai birama 28 ketukan 1, D1 mulai dari birama ke 28 ketukan ke 3 sampai birama 31 lebih ke variasi pengulangan lagu dari pada bentuk D dengan variasi melodi. (8) Kontur yang digunakan umumnya adalah gerak ascending dan descending. Dapat dilihat dari grafik dibawah, grafik warna biru yang bergerak horizontal yang menandakan pergerakan melodi: 234 (9) Setelah melihat progresi akord pada lagu Tibu Do Ahu Ro, arah gerak akor selalu mengikuti melodi dan mempunyai suatu pusat patokan yang teratur, maka dapat disimpulkan bahwa lagu tersebut memiliki susunan akord yang harmonis, karena tidak ditemukan adanya pelanggaran-pelanggaran terhadap kaidah-kaidah harmoni. 4.3.3.2 Bulu sihabuluan Sebelum menganalisis struktur musik lagu Bulu Sihabuluan yang dinyanyikan trio Lasidos, perlu penulis jelaskan bahwa pada masa setelah munculnya istilah parlima estetika bernyanyi di trio musik populer Batak Toba sedikit banyak mengalami perubahan. Istilah Parlima merupakan suatu keunikan di komposisi musik trio pada musik populer Batak Toba, setelah munculnya istilah ini, menimbulkan perbedaan gaya bernyanyi di trio, dengan kesan trio menunjukkan skill 230 bernyanyi, walaupun tujuan parlima sebelumnya merupakan langkah agar harmonisasi tetap terjaga, hal ini sepertinya menjadi acuan atau kriteria kepada trio-trio berikutnya agar di setiap trio harus memiliki salah seorang personil yang bisa menjadi parlima, dapat kita lihat dari beberapa trio yang memiliki personil yang mampu untuk suara ini, seperti trio Lamtama, trio Siemen Star, trio Perdana dan lain-lain. 230 Tidak semua penyanyi bisa parlima atau falset, ada beberapa kriteri a yang harus dimiliki penyanyi untuk dapat menjadi parlima seperti: memiliki talenta yang didukung dengan musikalitas, suara yang tinggi dll. 235 Hilman Padang (personil trio Lasidos) berpendapat musik iringan tidak mempengaruhi gaya bernyanyi di trio pada musik populer Batak Toba, tidak ada hubungan gaya bernyanyi dengan style musik yang mengiringi, tidak ada perbedaan gaya bernyanyi trio Batak yang hanya diiringi gitar dengan yang diiringi hanya keyboard atau band, karena intinya penyanyi trio harus mampu menjaga harmonisasi, dengan atau tanpa musik iringan dan bagaimana si penyanyi dapat menyampaikan isi atau makna lagu pada si pendengar. 231 The Beeges memberikan pengaruh yang kuat pada gaya bernyanyi trio Lasidos, seperti pada lagu Bulu Sihabuluan yang diaransement ulang trio Lasidos, Hilman Padang mengatakan pada lagu ini suara dua senganja diangkat satu oktaf, hal ini dikarenakan jika dinyanyikan dengan suara marsada, mardua dan martolu sepertinya harmonisasinya kurang dapat, untuk menjaga harmonisasi maka pardua/mardua diangkat satu oktaf.232 Pada lagu Bulu Sihabuluan terlebih dahulu penulis memaparkan partitur pola satu suara kemudian diikuti dengan partitur pola tiga suara atau jika dinyanyikan dengan gaya trio, untuk memberikan perbandingan bentuk pola lagu jika dinyanyikan dalam bentuk trio. Penggunaan jenis suara Parsada/Marsada pada partitur lagu Bulu Sihabuluan sama artinya dengan jenis suara satu atau sopran, Parlima/Marlima sama artinya dengan jenis suara dua atau alto yang dinaikkan satu oktaf dan Partolu/Martolu sama artinya dengan jenis suara tiga atau tenor. Berikut partitur lagu Bulu Sihabuluan pada satu suara yang kemudian akan diikuti partitur tiga suara. 231 232 Wawancara penulis dengan Bapak Hilman Padang (trio Lasidos) tanggal 29-06-2013. Wawancara penulis dengan Bapak Hilman Padang (trio Lasidos) tanggal 29-06-2013. 236 Partitur lagu Bulu Sihabuluan dengan pola satu suara Partitur lagu Bulu Sihabuluan jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Bulu Sihabuluan dengan pola satu suara Partitur lagu Bulu Sihabuluan jika dinyanyikan dengan gaya trio 237 Partitur lagu Bulu Sihabuluan dengan pola satu suara Partitur lagu Bulu Sihabuluan jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Bulu Sihabuluan dengan pola satu suara Partitur lagu Bulu Sihabuluan jika dinyanyikan dengan gaya trio Ket: ( ) Tanda vibra atau teknik vibrasi adalah suatu bentuk suara yang bergetar dan bergelombang. ( I, II, IV, V, VI ) Tanda progresi akord. ( ) Tanda legato artinya bersambung. 238 ( ) Tanda forte artinya keras, ( ) tanda piano artinya lirih. (1) Pada lagu Bulu Sihabuluan menggunakan tangga nada musik diatonik yaitu tangga nada (D,E,F,G,A,B,C,D) menggunakan D di atas C tengah dan D’ oktaf di atas C’ oktaf. Lagu ini sudah dapat digolongkan ke masa modern dapat dilihat dari pemakaian melodi yang sudah “harmonis” kedengarannya. Dalam masa modern ini sudah dipengaruhi lagu-lagu gerejani yang sudah mempunyai susunan harmoni dan tonalitas yang jelas. (2) Dari hasil analisis transkripsi lagu Bulu Sihabuluan di atas, khususnya analisis tangga nada dan jumlah nada yang digunakan penulis sebagai acuan untuk menjawab ketujuh pendekatan untuk menemukan nada dasar pada sebuah reportoar/lagu sehingga dapat di ambil kesimpulan sebagai berikut : a. Nada yang sering dipakai adalah nada A. b. Nada yang memiliki ritmis (harga ritmis) yang besar adalah nada A. c. Nada awal komposisi adalah nada F, dan nada akhirnya adalah nada D. d. Nada paling rendah adalah nada D dan nada paling tengah adalah nada G. e. Interval-interval yang terdapat diantara nada kadang-kadang sebagai patokan (-) f. Adanya tekanan ritmis pada sebuah nada yaitu nada F. g. Pengenalan yang akrab dengan gaya musik. Penulis menyimpulkan dari pemakaian urutan melodinya dalam tonalitas D M ayor atau tangga nada yang digunakan pada lagu Bulu Sihabuluan tersebut adalah tangga nada M ayor yaitu tangga nada D M ayor, karena melodic line (alur melodi) yang diakhiri pada nada D juga memberi nuansa bahwa kalimat lagu tersebut telah selesai disajikan. 239 (3) Setelah penulis analisis dengan menyesuaikan rumusan, interval yang digunakan pada lagu Bulu Sihabuluan, interval yang paling banyak muncul adalah prime perfect (murni) sebanyak 25 kali, kemudian sekunda mayor (besar) sebanyak 15 kali, kemudian kwart perfect (sempurna) 5 kali, kemudian sekunda minor sebanyak 4 kali, kemudian terts minor sebanyak 3 kali, terts M ayor sebanyak 2 kali. (4) Dengan melihat nada-nada yang telah ditranskripsikan wilayah nada yang digunakan pada lagu Bulu Sihabuluan adalah nada terendah adalah D diatas C tengah dan nada tertinggi adalah nada D’ oktaf di atas C’ oktaf. M aka keseluruhannya adalah berjarak 1200 sent atau 6 langkah. Dengan demikian, pada lagu Bulu Sihabuluan pernah mencapai wilayah nada satu oktaf atau tangga nada diatonik. (5) Frekuensi pemakaian nada-nada pada lagu Bulu Sihabuluan menggunakan nada A sebanyak 12 kali, nada F sebanyak 10 kali, nada D sebanyak 9 kali dan nada E sebanyak 8 kali, nada G sebanyak 5 kali, nada D’ sebanyak 4 kali, nada B sebanyak 4 kali, nada C’ sebanyak 2 kali. (6) Kadensa pada lagu Bulu Sihabuluan, metode penetapan kadens ini didasarkan pada perjalanan melodinya. Dan kadens pada lagu Bulu Sihabuluan merupakan kadens sempurna karena berakhir dengan nada D yang merupakan nada tonal. (7) Formula melodi yang digunakan pada lagu Bulu Sihabuluan berbentuk AB, umumnya diulang-ulang kembali melodinya tetapi dengan materi teks yang selalu baru. M eliputi bentuk A mulai dari birama pertama ketukan ke-4 sampai 240 birama ke-5 ketukan ke 1, kemudian A’ mulai dari birama ke-5 ketukan ke-3 sampai birama ke-9 ketukan ke-1, kemudian bentuk B meliputi birama ke-9 ketukan ke-3 sampai birama 17 ketukan ke-1, kemudian B’ meliputi birama ke-17 ketukan ke-3 sampai birama ke-21. (8) Kontur yang digunakan umumnya adalah gerak ascending dan descending. Dapat dilihat dari grafik dibawah, grafik warna biru yang bergerak horizontal yang menandakan pergerakan melodi: (9) Setelah melihat progresi akord pada lagu Bulu Sihabuluan, arah gerak akor selalu mengikuti melodi dan mempunyai suatu pusat patokan yang teratur, maka dapat disimpulkan bahwa lagu tersebut memiliki susunan akord yang harmonis, karena tidak ditemukan adanya pelanggaran-pelanggaran terhadap kaidah-kaidah harmoni. 4.3.3.3 Tapasada Ma Rohanta Pada lagu Tapasada Ma Rohanta mengalami dua kali modulasi, hal ini sangat jarang dijumpai pada lagu trio pada musik populer Batak Toba. Pada lagu Tapasada Ma Rohanta terlebih dahulu penulis memaparkan partitur pola satu 241 suara kemudian diikuti dengan partitur pola tiga suara atau jika dinyanyikan dengan gaya trio, untuk memberikan perbandingan bentuk pola lagu jika dinyanyikan dalam bentuk trio. Penggunaan jenis suara Parsada/Marsada pada partitur lagu Tapasada Ma Rohanta sama artinya dengan jenis suara satu atau sopran, Pardua/Mardua sama artinya dengan jenis suara dua atau alto dan Partolu/Martolu sama artinya dengan jenis suara tiga atau tenor. Berikut partitur lagu Tapasada Ma Rohanta pada satu suara yang kemudian akan diikuti partitur tiga suara. Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara 242 Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio 243 Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara 244 Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio 245 Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara 246 Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara 247 Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio 248 Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio 249 Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta dengan pola satu suara Partitur lagu Tapasada Ma Rohanta jika dinyanyikan dengan gaya trio Ket: ( ) Tanda vibra atau teknik vibrasi adalah suatu bentuk suara yang bergetar dan bergelombang. ( I, ii, IV, V, VI ) Tanda progresi akord. ( ) Tanda legato artinya bersambung. ( ) Tanda crescendo artinya suara makin keras. ( ) Tanda forte artinya keras, ( ) fortissimo artinya sangat keras ( ) tanda piano artinya lirih. (1) Pada lagu Tapasada ma rohanta menggunakan tangga nada musik diatonik yaitu tangga nada (C,D,E,F,G,A,B,) dan pada lagu ini juga sudah menggunakan A rendah di bawah C tengah dan D’, E’ oktaf di atas C’ oktaf. Pada lagu ini pemakaian melodi yang sudah “harmonis” kedengarannya dan pengaruh lagu-lagu gerejani dalam sisi teks nya yang berisikan pesan moral dan sudah mempunyai susunan harmoni dan tonalitas. 250 (2) Dari hasil analisis transkripsi lagu Tapasada ma rohanta di atas, khususnya analisis tangga nada dan jumlah nada digunakan penulis sebagai acuan untuk menjawab ketujuh pendekatan untuk menemukan nada dasar pada sebuah reportoar/lagu sehingga dapat di ambil kesimpulan sebagai berikut : a. Nada yang sering dipakai adalah nada A. b. Nada yang memiliki ritmis (harga ritmis) yang besar adalah nada A. c. Nada awal komposisi adalah nada E, dan nada akhirnya adalah nada A. d. Nada paling rendah adalah nada A dan nada paling tengah adalah nada Fis dan Gis. e. Interval-interval yang terdapat diantara nada kadang-kadang sebagai patokan (-) f. Adanya tekanan ritmis pada sebuah nada yaitu nada A. g. Pengenalan yang akrab dengan gaya musik. Penulis menyimpulkan dari pemakaian urutan melodinya kedengaran seperti dalam tonalitas A M ayor dan pada lagu ini diakhiri dengan nada A M ayor, jadi tangga nada yang digunakan pada lagu Tapasada ma rohanta tersebut adalah tangga nada M ayor yaitu tangga nada A M ayor. (3) Setelah penulis analisis dengan menyesuaikan rumusan, interval yang digunakan pada lagu Tapasada ma rohanta, Interval yang digunakan pada lagu ini banyak menggunakan langkah bukan lompatan. interval yang paling banyak muncul adalah prime perfect (murni) sebanyak 121 kali dan prime augmented sebanyak 1 kali, kemudian sekunda mayor (besar) sebanyak 71 kali, kemudian sekunda minor sebanyak 50 kali, terts M ayor sebanyak 13 kali, terts minor sebanyak 7 kali, kwart perfect (sempurna) sebanyak 16 kali, kwart perfect 251 augmented sebanyak 3 kali, kwint perfect sebanyak 2 kali, kemudian sekta M ayor (besar) sebanyak 10 kali dan sekta minor 2 kali. (4) Dengan melihat nada-nada yang telah ditranskripsikan wilayah nada yang digunakan pada lagu Tapasada ma rohanta adalah nada terendah adalah A dibawah C tengah dan nada tertinggi adalah nada E’ oktaf di atas C’ oktaf. M aka keseluruhannya adalah berjarak 1900 sent atau 9½ langkah. Dengan demikian, pada lagu Tapasada ma rohanta pernah mencapai wilayah nada lebih dari satu oktaf atau tangga nada diatonik. (5) Frekuensi pemakaian nada-nada pada lagu Tapasada ma rohanta menggunakan nada A sebanyak 43 kali, nada E sebanyak 40 kali, nada F sebanyak 40 kali dan nada C’ sebanyak 35 kali, nada G sebanyak 32 kali, nada D’ sebanyak 27 kali, nada B sebanyak 22 kali, nada C sebanyak 20 kali, nada D sebanyak 19 kali, nada B di bawah C tengah sebanyak 15 kali, nada A di bawah C tengah sebanyak 12 kali, nada E’ sebanyak 10 kali. (6) Kadensa pada lagu Tapasada ma rohanta, metode penetapan kadens ini didasarkan pada perjalanan melodinya. Dan kadens pada lagu Tapasada ma rohanta merupakan kadens sempurna karena berakhir dengan nada A yang merupakan nada tonal. (7) Formula melodi yang digunakan pada lagu Tapasada ma rohanta berbentuk ABCD dan merupakan birama gantung. M eliputi bentuk A mulai dari birama ke 1 sampai birama ke 8, kemudian bentuk B mulai dari birama ke 8 ketukan ke 3 sampai birama ke 12, kemudian A1 mulai dari birama ke 13 ketukan ke 1 sampai birama ke 19 ketukan ke 2, lebih ke variasi pengulangan lagu dari 252 pada bentuk A dengan variasi melodi, kemudian B1 mulai dari birama ke 19 ketukan ke 3 sampai birama ke 23, kemudian bentuk C mulai dari birama ke 24 ketukan ke 1 sampai ke birama ke 27 ketukan 3, C1 mulai dari birama 27 ketukan ke 4 sampai birama 31, kemudian kembali ke bentuk C’ mulai dari birama ke 32 ketukan ke 1 sampai birama 35 ketukan ke 3, bentuk D mulai birama ke 35 ketukan ke 4 sampai birama, kembali ke C’ mulai dari birama 41 sampai ke birama 44 ketukan ke 3, kemudian di akhiri D’ mulai dari birama ke 44 ketukan ke 3 sampai birama 51. (8) Kontur yang digunakan umumnya adalah gerak ascending, descending dan pendulous. Dapat dilihat dari grafik dibawah, grafik warna biru yang bergerak horizontal yang menandakan pergerakan melodi: 253 (9) Setelah melihat progresi akord pada lagu Tibu Do Ahu Ro, arah gerak akor selalu mengikuti melodi dan mempunyai suatu pusat patokan yang teratur, maka dapat disimpulkan bahwa lagu tersebut memiliki susunan akord yang harmonis, karena tidak ditemukan adanya pelanggaran-pelanggaran terhadap kaidah-kaidah harmoni. 254 BAB V PEN UTUP 5.1 Ringkasan 1. Trio pada musik populer Batak Toba adalah tiga orang penyaji instrumen vokal dengan musik yang tumbuh dan berkembang ditengah-tengah masyarakat Batak Toba, dimana lirik lagunya menggunakan bahasa Batak Toba dan perpaduan dua ensambel antara musik tradisi Batak Toba dan musik Barat atau mencakup musik tradisional dan musik populer yang dalam perkembangannya dibantu oleh berbagai media massa, yang mana personil trio mempunyai asalmuasal marga dan daerah budayanya meliputi Kabupaten: (a) Tapanuli Utara, (b) Toba Samosir, (c) Samosir, dan (d) Humbang Hasundutan. 2. Periodisasi perkembangan sebelum munculnya trio pada musik populer Batak Toba meliputi dua masa, yaitu: (a) Tradisi: Pada masa tradisi, musik sangat erat kaitannya dengan religi awal masyarakat Batak Toba, masih berakar pada musik tradisi suku atau kelompok etnis Batak Toba atau masih original musik pendukungnya, pada masa ini melodi yang disajikan belum menampilkan variasi-variasi bila ditinjau dari segi struktur harmoni Barat, tonalitas lagu-lagu dalam kategori ini terasa spesifik disebabkan oleh wilayah nada bagi melodi yang dihasilkan oleh instrumen dan tangga nada diatonis belum digunakan atau masih menggunakan tangga nada pentatonik dimana perkembangannya dilakukan secara lisan. 255 (b) Transisi: Pada masa transisi masyarakat Batak Toba secara berkelanjutan mengalami perubahan di berbagai aspek kehidupan, khususnya perubahan di sektor agama (Kristenisasi) sedikit-banyak mempengaruhi produk kebudayaannya khususnya musik tradisi masyarakat Batak Toba, dimana musik Batak Toba mulai tampak adanya perubahan gaya disebabkan oleh pengaruh dari lagu-lagu gerejani yang menggunakan harmoni system Barat yaitu pada lagu-lagu gereja. Sistem harmoni Barat itu dibawa oleh para misionaris ke dalam gereja Batak yang diadopsi masyarakat Batak Toba hingga muncul dalam lagu Batak Toba yang wilayah nadanya sudah mulai berkembang sudah mulai menggunakan tangga nada diatonis. 3. Periodisasi perkembangan munculnya trio pada musik populer Batak Toba meliputi dua masa, yaitu: (a) M odernisasi merupakan masa munculnya trio pada musik populer Batak Toba: Perkembangan dari sektor teknologi tentunya berimbas pada perubahan musik Batak Toba. M unculnya berbagai macam jenis irama seperti: chacha, jazz, rumba, waltz, tango, seriosa, keroncong dan lain-lain. Dianggap sebagai era munculnya musik populer Batak Toba yang disebut juga dengan gaya Tapanoeli Modern. Dan juga merupakan era munculnya penyanyi berformat trio pada musik populer Batak Toba sebagian besar musik pada masa ini sudah memiliki struktur melodi dan harmoni musik Barat. (b) Konstilasi: M erupakan masa tradisi yang dimodernisasikan kembali ke dalam gaya-gaya musik yang sedang berkembang sekarang dengan masih menunjukkan adanya unsur-unsur tradisional pada sebuah lagu. 256 4. M usik merupakan suatu budaya yang mencerminkan aspek sosial kemasyarakatan di mana musik itu hidup, tumbuh dan berkembang, musik secara signifikan dapat merubah sebuah situasi, karena musik mampu mengekspresikan berbagai hal yang terjadi dalam sistem sosial sehingga musik mempunyai fungsi yang sangat luas, misalnya musik diadakan untuk menghibur penguasa di istana, untuk upacara yang bersifat ritual, hiburan, untuk upacara pernikahan dan lainlain. Demikian juga fungsi trio pada musik populer Batak Toba yang meliputi Penyajian atau pertunjukan trio di musik populer dilakukan sangatlah bervariasi dan tujuannya ada yang disajikan untuk hiburan pribadi semata dan juga yang dipertunjukkan untuk kepentingan umum, pertunjukan bersifat komersial (misalnya dengan menjual karcis masuk) maupun pertunjukan bersifat gratis. Sebagian dilakukan sebagai hiburan dalam suatu perayaan/upacara, demi kepentingan masyarakat atau keluarga, pada acara perkawinan, kematian, dan lain-lain. Ada yang dilakukan tanpa mengharapkan pamrih (amatiran), namun adapula untuk tujuan mencari nafkah (profesional). Pertunjukan dapat juga dilakukan di tempat tertutup atau dilapangan terbuka. Kebanyakan pertunjukan trio pada musik populer Batak Toba dilakukan untuk kepentingan bisnis/industry musik, termasuk konser, festival dan lain-lain. 5. Trio pada musik populer Batak Toba muncul dikarenakan kebiasaan orang Batak Toba bernyanyi, yang sudah dimulai dari masa tradisi, transisi hingga modern yang merupakan masa munculnya trio pada musik populer Batak Toba. Kedatangan misionaris menjadi awal perkembangan pengetahuan di musik Batak Toba, kebiasan orang Batak Toba bernyanyi semakin terasah. Istilah trio 257 merupakan salah satu bentuk penyajian instrumen vokal sebagai bagian dari kebudayaan bangsa Barat atau istilah trio adanya di musik Barat. Nyanyiannyanyian dan musik gerejani merupakan salah satu hal yang sangat diperhatikan oleh para misionaris, kemudian pada masa transisi kebiasaan bernyanyi itu berkembang dengan adanya opera Batak, dan seiring dengan perkembangan jaman/perkembangan teknologi pada masa modern, diasah dengan semakin banyaknya muncul vokal grup walaupun penyanyi berformat trio pada musik populer Batak Toba sudah muncul sebelumnya yaitu trio Marihot setelah perang dunia ke-dua, kemudian dari data yang dikumpulkan penulis pada tahun 1961 muncul kembali istilah trio yaitu trio The King. 6. Trio Golden heart berperan penting dalam pengenalan istilah trio pada masyarakat Batak Toba, karena trio Golden Heart yang sukses dalam penjualan kaset pada awal tahun 1970-an, istilah trio semakin dikenal masyarakat Batak Toba dengan munculnya trio Lasidos tahun 1976, dan dari data yang dikumpulkan penulis merupakan awal dari lahirnya istilah parlima atau alto yang dinaikkan satu oktaf, istilah parlima muncul untuk menjaga harmonisasi, karena harmonisasi merupakan hal yang sangat penting pada format bernyanyi trio atau bagaimana para personil trio menemukan suatu cara/langkah/solusi untuk menjaga harmonisasi dalam format trio tetap terjaga. Hal ini dapat kita lihat dari munculnya istilah parlima, merupakan suatu cara/langkah/solusi bagaimana aransement vokal itu supaya tetap harmonis, komposisi vokal yang terlalu rendah kemudian dinaikkan satu oktaf keatas, dalam hal ini suara alto dinaikkan satu oktaf jadi suara 5 atau parlima, tujuannya adalah agar harmonisasi tetap terjaga. 258 Ada beberapa trio yang terbentuk karena dari gabungan dari beberapa personil trio yang sudah ada sebelumnya, salah satu penyebabnya dikarenakan si personil trio ingin mencari trionya sampai si personil tersebut merasa nyaman di trionya atau dapat dikatakan sipersonil ingin mencari tingkat harmonisasi yang lebih dari trionya sebelumnya. 7. Opera Batak telah mempengaruhi status serta keterlibatan perempuan dalam seni pertunjukan di masyarakat Batak Toba yang diikuti dengan munculnya trio Sitompul Sister pada tahun 1965 yang beranggotakan perempuan. 8. Salah satu fungsi trio yang juga merupakan faktor trio pada musik populer Batak Toba tetap eksis adalah sebagai hiburan, trio pada masyarakat Batak Toba ini tetap eksis terutama karena kegunaannya sebagai hiburan di kedai-kedai minuman (baik yang tidak mengandung alkohol ataupun yang mengandung alkohol) dan juga di kedai makanan, fungsinya dalam konteks ini adalah lebih kepada menghibur diri sendiri setelah lelah bekerja atau yang lebih sering disebut dengan marmitu, dan trio sebagai hiburan di café yang berfungsi untuk menghibur pengunjuung yang datang, lewat satu seni hiburan-dalam bentuknya menyanyi. Kemudian untuk menghibur pada kegiatan-kegiatan seperti seminar, lokakarya, peresmian gedung, pariwisata, pesta pernikahan, dan juga untuk kepentingan politik atau propaganda pada saat melakukan kampanye dengan mengundang artis trio-trio terkenal sebagai hiburan agar masyarakat tertarik untuk datang/hadir dalam kampanye tersebut. Trio pada musik populer Batak Toba tetap eksis sampai sekarang juga karena dapat membantu dari segi ekonomi personil dan para pelaku/pendukung industri musik trio pada musik populer Batak Toba. 259 9. Perkembangan strukur musik dari masa tradisi, transisi dan modern dapat dilihat dari perubahan pemakaian melodi dan perubahan penggunaan tangga nada pentatonik, pada masa tradisi belum menampilkan variasi-variasi bila ditinjau dari segi struktur harmoni Barat, kemudian pada masa transisi sebagian lagu sudah memakai pemakaian melodi yang sudah agak harmonis, pada masa modern penggunaan tangga nada diatonik lebih dominan, yang juga sudah mempunyai susunan harmoni dan tonalitas yang jelas. 5.2 Kesimpulan 1. Trio merupakan suatu fenomena pada masyarakat Batak Toba, yang dapat dilihat dari banyaknya trio yang masih eksis, dan terus bermunculan trio-trio baru yang menghiasi musik populer Batak Toba, baik sebagai penyanyi trio dan pendengar lagu trio. Kegunaan trio pada aktifitas masyarakat Batak Toba dapat ditemukan seperti pada acara pesta yang biasanya selalu menyertakan trio, dan bernyanyi di lapo/kedai dengan format trio. Dari segi komersial, penjualan kaset trio lebih banyak kita jumpai pada masayarakat Batak Toba. Kebanyakan masyarakat Batak Toba lebih suka mendengar lagu jika dinyanyikan dengan format trio, hal ini dikarenakan masyarakat Batak Toba sudah terbiasa dengan harmonisasi nyanyian koor di gereja yang menjadi suatu kebiasaan bernyanyi diluar aktifitas bernyanyi di gereja. 2. Kebanyakan penyanyi masyarakat Batak Toba lebih menyukai format bernyanyi trio dari pada format bernyanyi kelompok lainnya atau solo, hal ini dikarenakan memadukan harmonisasi bernyanyi di trio merupakan tantangan yang 260 memberikan kepuasan tersendiri, baik jika dinyanyikan dengan sederhana atau dengan skill vokal dalam penyampaian makna lagu, dan juga faktor kebiasaan bernyanyi berkelompok yang sulit ditinggalkan penyanyi pada masyarakat Batak Toba. 261 DAFTAR PUS TAKA Alisjahbana, S Takdir, 1996 “Revolusi M asharakat Dan Kebudayaan Di Indonesia”, O xford University Press, Kuala Lumpur. Badudu-Zain, 1996 “Kamus Umum Bahasa Indonesia”, Pustaka Sinar Harapan, Jakarta. Bruner J, 1990 “Acts of Meaning” Harvard University Press, London. Chastain G, Seibert, P.S., and Ferraro, F.R, 1995 “M ood and Lexical Access of Positive, Negative, and Neutral Words, J. General Psychol. Coplan, David B, “Ethnomusicology and the M eaning of Tradition” dalam Ethnomusicology and Modern Music History. Stephen Blum, Philipp V. Bohlman dan Daniel M . Neuman (Ed). Urbana and Chicago: University of Illinois Press. Djohan, 2003 “Psikologi M usik”, Yogyakarta: Buku Baik. Gans H J, 1966 “Popular Culture in America: Social Problems in a Mass Society or Social Asset in a Pluralist Society?”. Dalam H.S. Becker (ed.) 1966, Social Problems: A Modern Approach. New York. “Grand Final Festival Trio Batak se-Riau 2007 : M alam Bertabur Bintang”, Horas, Edisi 91. 15 – 31Januari. Hopkins Pandora, 1966. The Purpose of Transcription. Dlm Journal for the Society of Ethnomusikologi. Kohs B Ellis, 1976 “Musical Form Studies in Analysis and Synthesis”, Houghton M ifflin Company Boston, U.S.A. Kluckohn, Clyde, “Cermin Bagi M anusia”, Dalam M anusia Kebudayaan dan Lingkungannya, Editor: Dr.Parsudi Suparlan, tanpa tahun. Kosasih L.M , 1976 “Sekitar Pengertian Dan Perkembangan Lagu – Lagu Rakyat”, Bahas Edisi I, M edan. Kompas, 3 Februari 2013, h. 11 Lamb, Andrew, 1980 “The New Grove Dictionary of Music and Musician” dalam Stanley Sadie (ed), M acmillan, London. Lewis, L.M ., W. N., Scheff, B. K., and Radenhausen, R.A, 1995 “Can Experimentally Induced Mood Affect Optimism and Oessimism Scores?”, Devel.,Learn.,Person.,Social, Curr Psychol. Lexy J. M oeloeng, 1984 “ M etode Penelitian Kualitatif”, (Bandung : Rosda). M ack Dieter, 1995 “Ilmu Melodi”, Pusat M usik Liturgi, Yogyakarta. ----------------- 2002 “Sejarah Musik Jilid 4”, Pusat M usik Liturgi, Yogyakarta. ----------------- 2001 “Pendidikan Musik : Antara Harapan dan Realitas.”, Universitas Pendidikan Indonesia – M asyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, Bandung. 262 ----------------- 2004 “Musik Kontemporer dan Persoalan Interkultural”, Arti, Bandung. ----------------- 1994 “Musik Kontemporer dan Persoalan Interkultural”, Arti, Bandung, 2004 dalam Raden, Franki, “Musik Kontemporer Indonesia: Dinamika Pertemuan Antara Dua Tradisi”, KALAM , edisi 2. M alinowski, 1987 “Teori Fungsional dan Struktural,” dalam Teori Antroplologi. . M alm, William P. 1964 “The Antropology Of Musik”, Northwestern University Press, Evaston III. ----------------------- 1977. Music Cultures of the Pacific: The Near East and Asia. New Jersey: Englewood Diffs. M anuel, Peter, 1988 “Popular M usic Of The Non-Western, World”, O xfor University Press, New York. M awene M . Th. 2004“Gereja Yang Bernyanyi” PBM R ANDI, Yogyakarta. M cGrain M ark, 1986 “Musik Notation : Theory and Technigue for Music Notation”, Berklee Press, Boston. M cNeill J Rhoderick, 2002 “Sejarah Musik Jilid I”,PT BPK Gunung M ulia, Jakarta. M ulkanas, Dede, 1994 “M empertanggung-jawabkan Perhatian Dampak M edia”, dalam Harian Kompas, 30 Januari. Nakagawa, Shin, 2000 “M usik dan Kosmos: Sebuah Pengantar Etnomusikologi”, Yayasan Obor Indonesia, Jakarta. Nettl Bruno, 1964“Theory and Method in Ethnomusicology”, The Free Press, New York. “Palm Garden Gelar Festival” Horas, Edisi 121. 10-31 M aret. Panggabean K S Ivo, 1994 “Musik Populer Batak-Toba Suatu Observasi Musikologi-Diskografis”, Skripsi Fakultas Kesenian, Perpustakaan Universitas HKBP Nommenssen M edan. Pardosi Eni Teo, “Amigos Come Back”, Horas, Edisi No. 91/15 31 Januari 2008. -------------------- “Andung M ania”, Horas, Edisi No. 92/25 Fe3bruari-15 M aret 2008. Pasaribu. Ben.M . 1986. “ Taganing Batak –Toba: Suatau Kajian Konteks Sabangunan”. Skripsi Sarjana U SU Fakultas Sastra Jurusna Etnomusikologi, M edan --------------------- 2004 “Pluralitas M usik Etnik”, Pusat Pengkajian M usik Batak Universitas HKBP Nommensen M edan, M edan. Purba M auly, 2007”Musik Tradisional Masyarakat Sumatera Utara:Harapan, Peluang Dan Tantangan”, Pidato Pengukuhan Jabatan Guru Besar Tetap Dalam Bidang Ilmu Etnomusikologi Pada Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara M edan. --------------------- 2005 “Result Of Contact Between The Toba Batak People, German M issionaries, And Dutch Government Official: M usical And Social Change”, Jurnal Ilmu Pengetahuan 263 dan Seni, Volume 1 Nomor 2, Departemen Etnomusikologi Universitas Sumatera Utara. Purba M dan Pasaribu M Ben, 2006 “Musik Populer” Lembaga Pendidikan Seni Nusantara, Jakarta. Radcliffe-Brown, A.R., 1952. “Structure and Function in Primitive Society”, Glencoe: Free Press. “Ricky Siregar 2011: Seniman Tulen dari Silindung M antan Personil Tarombo VG Pernah M enghibur Presiden Amerika”, Artista, Edisi M ei-Juni. Sawyer, Stacey C. & Williams, Brian K. (2001). Using Information Technology, New York: M cGraw-Hill Company. Halaman ini terakhir diubah pada 12.12, 14 November 2012. Siahaan Edward. 2003. “Tapanuli Utara The Beautiful land”.Seni Jurnal PemerintahKabupaten Tapanuli Utara. Siahaan. N. 1964. :126-127. Sejarah Kebudayaan Batak. M edan. CV. Napitupulu dan sons. Simanjuntak, B.A. 1986. “Pemikiran Tentang Batak, Pusat Dokumentasi dan Pengkajian Kebudayaan Batak”, Universitas HKBP Nommensen, M edan. Simanjuntak PWT, 2011. “Berkat Sekolah Zending, Tano Batak M aju” Horas, Edisi 135. 5 – 20 M aret 2011. Sitompul Binsar,1986 “Paduan Suara dan Pemimpinnya”,BPK Gunung M ulia, Jakarta. Simon Artur, 1984 “Functional Changes In Batak Traditional Music and Its Role In Modern Indonesia Society”, Asian M usic, Journal Of The Society For Asian M usic, Volume XV-2, M onash University Library. Sloboda, J.A, “Empirical Studies of Musical Affect”. In Riess-Jones, M . & Hollerman, S. (Eds). Cognitive Bases of M usical Communication, American Psychological Association, Washington. SJ E P Karl, 2004 “Ilmu Bentuk Musik”, Pusat M usik Liturgi, Yogyakarta. -------------- 1999 “Inkulturasi Nyanyian Liturgi”, Pusat M usik Liturgi, Yogyakarta. Soedarsono, 1995 “Pendidikan Seni dalam Kaitannya dengan Kepariwisataan”. M akalah Seminar dalam Rangka Peringatan Hari Jadi Jurusan pendidikan Sendratasik ke-10 FPBS IKIP Yogyakarta,12Pebruari1995. Soeharto M , 1992 “Kamus Musik,PT Gramedia Widiasarana Indonesia”, Jakarta. Sylado. Remy. 1983. “Musik Pop Indonesia: Suatu Kekebalan Sang Mengapa ”, Dalam Edy Sedyawati (ed), Seni Dalam M asyarakat Indonesia, Jakarta, Bunga rampai, Gramedia. Takari M uhammad, 2005 “Musik Populer Batak Toba: Kajian Terhadap Aspek Sejarah, Fungsi dan Struktur”, Studi Kultura, Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara M edan, Nomor 10 Tahun 5 Agustus. 264 Takari M uhammad dkk, 2008 “Masyarakat Kesenian di Indonesia” Studi Kultura, Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara M edan. “Thomson Napitupulu : Penyanyi Batak di Negeri Prancis" Artista,Edisi 53 Tahun V-Juni 2012. (http://id.wikipedia.org/wiki/Compact_Cassette) Halaman ini terakhir diubah pada 12.26, 26 Desember 2012. http://en.wikipedia.org/wiki/Video Halaman ini terakhir diubah pada 3 January 2013 at 19:40. http://isranpanjaitan.wordpress.com. Halaman ini terakhir diubah/2009/11/23 http://laguBatak.wordpress.com/artis/trio-lamtama/. Halaman ini terakhir di ubah 31 Agustus 2008
