BAB I PENDAHULUAN A. Latar Belakang “Rasanya

BAB I
PENDAHULUAN
A. Latar Belakang
“Rasanya tidak ada yang akan dapat menyangkal bahwa
secara perlahan tetapi pasti, musik Dangdut telah menjadi
musik rakyat yang paling ekspresif dan paling banyak
penggemarnya dalam masyarakat kita. Konon menurut yang
mendalami sejarah dangdut, jenis musik yang satu ini
memang tumbuh dan berkembang dari cita rasa khas rakyat
kita tentang seni. Itulah sumber kekuatan dan daya
tariknya1”.
Kutipan
di
atas
merupakan
kata
sambutan
yang
disampaikan oleh Moerdiono pada Agustus 1995 saat pembukaan
peringatan
Kemerdekaan
Republik
Indonesia
dengan
tema
Semarak Dangdut 50 Tahun Indonesia Emas. Ia waktu itu selain
menjabat sebagai Menteri Sekretaris Negara Republik Indonesia
(Mensesneg RI) juga bertindak sebagai ketua panitia dalam acara
peringatan tersebut. Pernyataan di atas memperlihatkan bahwa
dalam periode tertentu, musik dangdut pernah benar-benar
menjadi “anak emas” rezim Orde Baru (Orba). Berdasarkan
kenyataan di atas, penulis kemudian tertarik untuk menyelidiki
apakah dalam sejarah perkembangan musik dangdut hal tersebut
Syamsudin Haesy, N. 1995. Semarak Dangdut 50 Tahun
Indonesia Emas. Jakarta: Pirus Interprise, hlm. 3.
1
1
selalu berjalan demikian, ataukah ada dinamika yang terjadi
dalam hubungan keduanya.
Peringatan hari kemerdekaan Indonesia yang ke-50 tersebut
sangat menarik untuk diperhatikan, karena dalam peringatan
tersebut musik dangdut benar-benar dilibatkan dan menunjukkan
posisinya yang istimewa dalam pandangan rezim Orde Baru.
Peringatan tersebut bahkan menempatkan dangdut sebagai bagian
dari tema perayaan. Dangdut dipilih sebagai bagian dari acara
tersebut menunjukkan dukungan rezim Orba yang besar terhadap
perkembangan genre musik dangdut.
Dukungan rezim Orba yang besar terhadap perkembangan
musik dangdut memperlihatkan upaya campurtangan rezim Orba
terhadap perkembangan genre musik ini. Dilihat dari sejarah
perkembangan
musik,
upaya
rezim
penguasa
dalam
mengintervensi perkembangan musik sebenarnya memiliki akar
sejarah yang cukup panjang.
Hal itu telah dimulai paling tidak
sejak zaman kekuasaan Soekarno.
Kecenderungan politik Soekarno yang waktu itu condong ke
blok komunis, ternyata sangat memengaruhi perkembangan
musik di Indonesia. Sikapnya itu praktis membuatnya anti
terhadap Barat, termasuk melarang perkembangan musik Barat di
Indonesia. Ketika kekuasaannya digantikan oleh Soeharto pada
2
pertengahan
1960’an,
kebjikan
politik
yang
diambil
sangat
berkebalikan dengan rezim sebelumnya. Kecendrungan politik
Soeharto yang pro Barat ternyata berpengaruh pula terhadap
perkembangan musik di tanah air. Musik-musik dari Barat yang
sempat
dilarang
sejak
akhir
tahun
1950’an
sampai
akhir
kekuasaan Soekarno, berkat dukungan rezim yang baru berkuasa
ini, kini dapat berkembangan kembali.
Dukungan rezim Soeharto terhadap perkembangan musik
Barat di Indonesia, menyebabkan musik-musik tersebut dapat
berkembang secara massif. Musik-musik dari Barat tersebut,
khususnya rock, ternyata sangat digemari oleh anak-anak muda,
khsususnya mereka yang berasal dari kota-kota besar, seperti
Jakarta, Bandung, Malang dan Surabaya. Kegemaran anak-anak
muda tersebut sangat terlihat dengan munculnya band-band rock
lokal yang meniru band-band dari Barat2. Menurut Majlah Mas,
kegemaran anak-anak muda terhadap musik Barat tersebut tidak
terlepas dari
ritme musiknya yang
dinamis dan
mengajak
pendengarnya untuk ikut menggerakkan badan, sehingga sangat
cocok dengan anak-anak muda yang penuh gairah3. Pentingnya
Susan Piper dan Sawung Jabo. Musik Indonesia dari 1950an hingga 1980-an. Prisma, 1987, Tahun XVI, No. 5 Mei 1987, hlm
11.
3 “Kenapa Masa Suka Dangdut dan Rock”, Mas, No.:
93/THN. Ke – IV Februari 1976, hlm. 14.
2
3
unsur dinamis dalam musik tersebut sangat disadari oleh Rhoma
Irama, seorang musisi berbakat yang kelak memainkan peran
penting dalam perkembangan musik di Indonesia.
Kemampuan Rhoma dalam melihat pentinggnya unsur
dinamis ini dalam musik – dalam dunia bisnis dikenal sebagai
kemampuan membaca peluang – membuatnya pada awal tahun
1970’an memasukkan unsur dinamis tersebut ke dalam musik
Melayu (salah satu genre musik yang sudah ia geluti sejak tahun
1960’an), sehingga terciptalah musik Melayu dinamis pada awal
1970’an yang dalam perkembangannya lebih dikenal dengan
istilah musik dangdut4. Musik dangdut yang baru lahir ini
ternyata dapat berkembang dengan pesat setidaknya sampai akhir
tahun 1990’an.
Pesatnya perkembangan musik dangdut menyebabkan genre
musik ini bersinggungan dengan kepentingan rezim. Rezim Orba
sendiri pada awal perkembangan dangdut tahun 70’an awal,
menunjukkan sikap yang skeptsi, tidak mendukung maupun
menghambat
perkembangan
musik
ini.
Sikap
yang
skeptis
tersebut kemudian berubah pada 1976, ketika musik dangdut
dianggap berani mengkritisi pemerintah. Satu tahun kemudian
rezim Orba menunjukkan sikap yang lebih tegas terhadap musik
“Satria Berdakwah, Raja dari Bawah”, Tempo No. 18 Thn.
XIV, 30 Juni 1984, hlm. 29.
4
4
dangdut dengan mengeluarkan larangan terhadap penayangan
genre musik tersebut di televisi pemerintah, TVRI5.
Periode pelarangan terhadap musik dangdut untuk tampil di
TVRI sendiri berlangsung cukup lama, yaitu antara 1977-19886.
Periode itu sendiri dibagi menjadi dua, yaitu 1977-1981 berupa
pelarangan terhadap musik dangdut secara umum, 1977-1988
pelarangan bagi Rhoma Irama dan Soneta Grup-nya. Rhoma Irama
sendiri dalam kedua periode tersebut memainkan peranan yang
sangat menonjol. Hal tersebut tidak terlepas dari popularitas
Rhoma selaku musisi dangdut dan kenyataan bahwa pelarangan
terhadap musik dangdut diawali dengan pelarangan terhadapnya
karena
lirik-lirik
lagunya
yang
dianggap
kritis
terhadap
pemerintah7 dan ia sendiri merupakan tokoh pencipta genre musik
S.N Ratmana, “Lagu-lagu Pop sebagai Saluran untuk
Melihat Aspirasi Masyarakat: Perlu Penyaringan, tapi juga
Pendekatan Lapang Dada” Kompas 12 Oktober 1976 hlm. 5; “Lagu
Rupiah akan Dilarang di Teve”, Kompas, Selasa, 21 September
1976, hlm. 2. Selain lagu Rupiah, lagu Rhoma lainnya seperti Hak
Asasi, Cape dan Ada Udang di Balik Batu juga dilarang tampil di
TVRI sejak tahun 1976. Lihat pula “Hak Asasi Dilarang”, Tempo, 1
Desember 1977, Th VII, No. 42, hlm. 17.
6 Wawancara Rhoma Irama 6 Februari 2015.
7 “Lagu Rupiah akan Dilarang di Teve”, Kompas, Selasa, 21
September 1976, hlm. 2. Selain lagu Rupiah, lagu Rhoma lainnya
seperti Hak Asasi, Cape dan Ada Udang di Balik Batu juga
dilarang tampil di TVRI sejak tahun 1976. Lihat “Hak Asasi
Dilarang”, Tempo, 1 Desember 1977, Th VII, No. 42, hlm. 17.
Rhoma paling tidak sampai dengan akhir 80’an masih serin merilis
lagu-lagu mengkritisi pemerintah.
5
5
yang baru ini8. Kritik yang dilontorkan oleh Rhoma, jelas dianggap
berbahaya bagi rezim Orba, sebab popularitas musik dangdut
dalam masyakarat yang ketika itu sudah cukup tinggi.
Popularitas dangdut yang semakin tinggi menjadi perhatian
tersendiri bagi rezim Orba. Selain dari sisi ekonomi, rezim Orba
memandang
dimanfaatkan
dangdut
–
memiliki
dalam
potensi
yang
perkembangannya
besar
untuk
keduanya
saling
memanfaatkan. Ditinjau dari sisi ekonomi, tentu saja bertambah
tingginya
popularitas
musik
dangdut
ini
mendatangkan
keuntungan yang besar di kedua belah pihak (rezim Orba dan
penyanyi). Ditinjau dari sisi politik, rezim Orba tentu saja
memandang perkembangan dangdut yang pesat sebagai pisau
bermata
dua
yang
dapat
membahayakan
sekaligus
dapat
digunakan sebagai senjata. Dengan demikian menjadi masuk akal
apabila rezim Orba merasa perlu berusaha untuk melakukan
kontrol terhadap genre musik ini.
Kontrol terhadap perkembangan musik dangdut oleh rezim
salah
satunya
dilakukan
dengan
mengkoorporasi
dan
mengkooptasi para penyanyi dangdut dalam satu wadah yang
“Berkat Revolusi Sang Raja” Gatra, 19 Agusturs 1995, hlm.
67; Piper, Susan dan Sawung Jabo. Musik Indonesia dari 1950-an
hingga 1980-an. Prisma, 1987, Tahun XVI, No. 5 Mei 1987, hlm.
12; Sarsidi G,B “Dangdut Versus Rock”, Dangdut No. 04, TH-1/
Minggu Keempat, Juni 1995, hlm. 7.
8
6
terhubung dengan pemerintah. Guna melaksanakan hal tersbut,
maka
didirikan
YAMMI
(Yayasan
Artis
dan
Musik
Melayu
Indonesia) pada tahun 1978 yang diketuai oleh seorang mantan
Jendral yang sekaligus merupakan wakil gubernur Jakarta, Eddie
Nalapraya9.
YAMMI
adalah
sebuah
organisasi
profesi
yang
berfungsi sebagai wadah bagi para seniman dan artis musik
melayu-dangdut di Indonesia guna memperjuangkan aspirasi
anggotanya,
melindungi
hak-haknya
dan
mengupayakan
peningkatan kesejahteraan bagi para anggotanya. Lembaga ini
pada 1980 berganti nama menjadi LAMMI (Lembaga Artis Musik
Melayu Indonesia) dan pada 1989 berganti lagi menjadi PAMMI
(Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia)10.
Pendirian PAMMI yang berhasil menarik hampir seluruh
penyanyi dangdut secara sekilas dapat dinilai sebagai sebuah
keberhasilan rezim Orba dalam mengontrol mereka melalui
strategi koorporasi. Namun dalam kenyataannya, keberhasilan
rezim Orba dalam menarik hampir seluruh artis dangdut saat itu
ke dalam PAMMI, ternyata tidak berarti bahwa rezim Orba
sepenuhnya berhasil dalam mengontrol musik dangdut. Ketika
strategi
koorporasi
rezim
Orba
tidak
sepenuhnya
berhasil
“10 Terbaik dari Festival Lagu Dangdut ‘80”, Kompas
Minggu 4 Mei 1980, hlm. 5.
10 “Berkat Revolusi Sang Raja” Gatra, 24 Februari 1996, hlm.
31.
9
7
mengendalikan
musisi-musisi
dangdut,
maka
jalan
yang
kemudian ditempuh adalah dengan menggunakan TVRI.
TVRI sebagai satu-satunya televisi yang ada sampai dengan
tahun1980’an jelas memainkan peran yang sangat penting –
meskipun bukan satu-satunya – dalam menentukan popularitas
musisi
dangdut.
Mereka
(penyanyi-penyanyi
dangdut)
yang
dipandang sebagai “anak penurut” tentu saja akan mendapatkan
kemudahan untuk tampil di TVRI.
Rezim Orba di satu sisi dapat memanfaatkan popularitas
musisi dangdut – suatu hal yang memang dilakukan – untuk
kepentingan mereka, dan di sisi lain, musisi dangdut juga
memanfaatkan kedekatan dengan rezim Orba tersebut sebagai alat
untuk
mendongkrak
popularitas
mereka.
Kita
dapat
membayangkan bahwa ketika seorang penyanyi dangdut yang
sangat terkenal seperti Rhoma Irama, Elvy Sukaesih atau Camelia
Malik mengadakan sebuah pertunjukkan – apalagi biasanya
pertunjukkan tersebut gratis – yang sebenarnya tujuannya adalah
untuk kampanye partai menjelang pemilu, maka masyarakat akan
dengan senang hati untuk menghadirinya.
Perkembangan musik dangdut yang sangat pesat dari
1970’an sampai 1990’an juga dianggap oleh rezim Orba sebagai
suatu prospek politik yang luar biasa, sehingga rezim Orba
8
berusaha
untuk
menggandeng
musisi
dangdut
demi
kepentingannya. Salah satu musisi yang dianggap memiliki
prospek yang besar adalah Rhoma Irama. Melalui intrik-intrik
politik yang canggih serta instrument-instrumen kekuasaannya,
rezim Orba kemudian berusaha menggandeng Rhoma dan juga
musisi-musisi dangdut papan atas lainnya. Usaha itu tidak selalu
berjalan lurus, karena Rhoma Irama misalnya, selain berprofesi
sebagai musisi dangdut, juga memiliki pendirian yang nampaknya
cukup kuat. Sebagaimana yang sering ia katakan bahwa bermusik
itu adalah kewajiban terhadap Tuhan dan manusia11, maka hal itu
dalam banyak kasus benar-benar ia terapkan.
Terkait dengan relasi rezim Orba dan musik dangdut,
Rhoma Irama memainkan peran yang sangat menonjol atau dapat
dikatakan memonopoli relasi tersebut, terutama dalam periode
70’an hingga 80’an. Hal ini tidak terlepas dari banyaknya syairsyair lagunya yang mengkritisi pemerintah. Menjalang tahun 90’an
sampai dengan runtuhnya rezim Orde Baru, relasi tersebut terlihat
lebih dinamis dengan mulai menonjolnya musisi-musisi dangdut
lainnya seperti Camelia Malik, Ikke Nurjanah, Elvy Sukaesih, Evi
Tamala dan lain-lain yang juga aktif menjalin hubungan dengan
Wawancara Bang Ndang, 30 Januari 2015. Prinsip
semacam ini mulai menjadi ciri khas Rhoma Irama terutama sejak
ia menunaikan ibadah haji pada 1975.
11
9
rezim Orba dalam bentuk dukungan mereka ketika kampanye
Golkar menjelang pemilihan umum. Penyanyi dangdut tersebut
hadir mengisi acara hiburan dalam kampanye-kampanye Golkar.
Mempertahankan idealisme sebagai seniman memang tidak
mudah, terlebih rezim Soeharto sering melakukan penindasan
terhadap kelompok-kelompok yang dianggap kontra terhadap
kepentingan
membuat
rezim
Orba.
musisi-musisi
Kondisi
dangdut
yang
harus
demikian
bersikap
tersebut,
kooperatif
terhadap rezim Orba untuk tetap bertahan dalam dunia hiburan.
Sikap
kooperatif
ini
sangat
penting,
karena
faktanya
memperlihatkan bahwa ketika musisi dangdut sejalan dengan
rezim Orba, maka karirnya dapat berjalan dengan baik atau
setidaknya tidak mendapatkan hambatan dari rezim, demikian
pula sebaliknya.
Rezim Orba sendiri seringkali tidak konsisten dengan
pandangannya terhadap musik dangdut, sehingga seringkali
menghasilkan tindakan-tindakan yang ambigu.
Tahun
1983
misalnya, pada saat pelarangan terhadap Rhoma untuk tampil di
TVRI masih belum dicabut, Rhoma justru dipercaya untuk tampil
menghibur ABRI yang notabenya merupakan simbol kekuatan
10
utama Orde Baru12. Demikian juga halnya dengan tahun 1988,
meskipun TVRI telah mencabut larangan terhadap musik dangdut
untuk ditayangkan di stasiun pemerintah tersebut, namun dalam
kenyataanya musik ini tetap dilarang karena dianggap tidak
sesuai dengan kepribadian bangsa13.
Memasuki tahun 1990, khususnya sejak tahun 1991, sikap
rezim Orba terhadap musik dangdut menunjukkan perubahan
yang sangat drastis. Apabila periode 70’an musik dangdut
dihambat perkembangannya, terutama dengan adanya pelarangan
tampil di TVRI, kemudian tahun 80’an sikap tersebut berubah
menjadi ambigu, maka memasuki tahun 90’an rezim Orba justru
memperlihatkan
dukungan
yang
luar
biasa
terhadap
perkembangan genre musik ini. Dukungan yang luar biasa
tersebut mendatangkan keuntungan yang sangat besar bagi kedua
belah pihak (musisi dangdut dan rezim Orba). Rezim Orba di satu
sisi mendapatkan dukungan politis dan pemasukkan yang besar
dari
musisi-musisi
dangdut,
di
sisi
lain
musik
dangdut
mendapatkan kedudukan yang sangat terhormat dan secara
otomotis membawa kemakmuran yang luar biasa bagi para musisi
dangdut.
“Satria Berdakwah, Raja dari Bawah”, Tempo No. 18 Thn.
XIV, 30 Juni 1984”.
13
“Hal-hal Terlarang di TVRI”, Kompas, Minggu 11
September 1988, hlm. 10.
12
11
B. Rumusan Masalah dan Ruang Lingkup Penelitian
Pada awal perkembangannya tahun 1970’an, musik dangdut
dapat
dikatakan
semata
berfungsi
sebagai
hiburan
bagi
masyarakat dan musisi itu sendiri. Seiring dengan perjalanan
waktu,
fungsi
itu
mengalami
pergeseran
ke
ranah
politik.
Pergeseran fungsi tersebut juga diiringi dengan perubahan liriklirik lagu dan simbol-simbol yang dibawa ketika tampil di atas
panggung serta tujuan ketika musisi-musisi dangdut mengadakan
suatu pertunjukan. Tesis ini mengaji dinamika hubungan musik
dangdut dengan rezim Orba dalam periode 1970’an hingga
1990’an serta siapa yang diuntungkan dari dinamika hubungan
yang terjadi antara periode 1970’an hingga 1990’an tersebut.
Pertanyaan pokok yang hendak dijawab dalam tesis ini: 1)
Bagaimana
pengaruh
orientasi
politik
Soekarno
terhadap
perkembangan musik di tanah air? Sejauh mana orientasi politik
tersebut berpengaruh terhadap perkembangan musik? 2) Apakah
pergantian rezim dari Soekarno ke Soeharto memiliki dampak
terhadap perkembangan musik di Indonesia dan bagaimanakah
pengaruh orientasi politik rezim Orba terhadap perkembangan
musik? 3) Adakah dinamika dalam hubungan rezim Orba dan
musik
dangdut
antara
periode
1970’an
hingga
1990’an?
Bagaimanakah pengaruh dinamika yang terjadi tersebut terhadap
12
perkembangan musik dangdut? Siapakah yang diuntungkan dari
dinamika hubungan yang terjadi tersebut?
Penelitian ini berfokus pada usaha menguraikan dinamika
hubungan atau relasi antara musik dangdut dan rezim Orba.
Hubungan tersebut khususnya dilihat dari relasi yang terjalin
antara sejumlah musisi dangdut terutama Rhoma Irama ditambah
dengan sejumlah penyanyi dangdut lainnya seperti Camelia Malik,
Evy Tamala, Elvy Sukaesih, Ike Nurjanah dan lain sebagainya.
Namun demikian harus diakui bahwa Rhoma Irama memainkan
peran sangat dominan dalam membentuk pola hubungan dengan
rezim Orba, terutam dalam periode 1970’an-1980’an.
Aspek temporal penelitian ini dibatasi antara 1970’an
sampai 1990’an. Alasan yang mendasari dipilihnya tahun tersebut
karena hubungan antara musisi dangdut dan rezim Orba yang
paling
dinamis
terjadi
dalam
tahun-tahun
tersebut.
Tahun
1970’an dipilih karena pada awal-awal tahun ini muncul istilah
dangdut yang segera menjadi begitu populer di tahun-tahun
selanjutnya. Sedangkan tahun 1990’an akhir dipilih terutama
karena
menjelang
akhir
tahun
tersebut
merupakan
akhir
kekuasaan Orde Baru yang secara otomatis mengakhiri hubungan
antara musik dangdut dengan rezim tersebut.
13
C. Tujuan Penelitian
Penelitian ini akan menguraikan beberapa hal. Pertama
Pengaruh orientasi politik Soekarno terhadap perkembangan
musik dan sejauh mana orientasi tersebut berpengaruh terhadap
perkembangan musik di tanah air. Kedua, menyelidiki apakah
pergantian rezim dari Soekarno ke Soeharto memiliki dampak
terhadap perkembangan musik di Indonesia dan seperti apa
pengaruh orientasi politik Soeharto terhadap perkembangan
musik. Ketiga, melihat apakah ada dinamika dalam hubungan
rezim Orba dan musik dangdut antara periode 1970’an hingga
1990’an dan bagaimana dampak dari dinamika yang terjadi
tersebut terhadap perkembangan musik dangdut serta siapa yang
diuntungkan dari dinamika yang terjadi tersebut.
Penelitian ini juga dapat memberikan persfektif lain yang
dapat menjadi nilai tambah yang sangat bermanfaat dalam
memahami maupun dalam penelusian sejarah (historiografi)
Indonesia. Selama ini, penulisan sejarah tentang kurun waktu
1970’an-1990’an cenderung berupa historiografi politik – namun
merupakan sebuah kesalahan yang fatal jika menganggap sejarah
perkembangan dangdut tidak saling terkait dengan perkembangan
politik di tanah air – sedangkan memahami masa-masa Orde Baru
melalui seni hiburan khususnya dangdut masih sangat jarang
sekali dilakukan. Artinya dengan mempelajari perkembangan
14
dangdut dari kurun waktu 1970’an-1990’an sebenarnya kita juga
telah mempelajari sejarah Indonsia pada periode tersebut dari
salah satu angle yang sangat menarik. Selain itu, sejarah tentang
kesenian, khususnya musik dangdut tentu saja selama ini masih
sangat jauh dari ‘track’ penulisan sejarah Indonesia yang ‘baku’
(qonun).
Dengan
berkaca
pada
masa
lalu,
khususnya
perkembangan dangdut, bukan tidak mungkin akan menjadikan
perkembangan dunia musik di Indonesia pada masa-masa yang
akan datang menjadi lebih baik.
D. Tinjuan Pustaka
Penelitian tentang dangdut baik berupa kajian antropologis,
sosiologis maupun musikologis telah banyak dilakukan baik oleh
sarjana dalam maupun luar negeri. Namun, penelitian historis
tentang musik dangdut masih sangat jarang sekali dilakukan.
Dalam
sub
bab
ini
akan
diuraiakan
penelitian-penelitian
terdahulu. Penelitan-penelitian terdahulu sangat penting terutama
untuk memastikan bahwa penelitian yang dilakukan ini tidak
membahas persoalan yang sama dengan penelitian-penelitian
sebelumnya dan tentu saja akan berguna sebagai bahan rujukan.
Beberapa penelitian terdahulu yang dianggap penting akan
diuraikan dalam paragraf berikut:
15
Pertama tulisan Made Tony tahun 1996 dengan judul Bius
Sosial di Balik Goyang Dangdut dalam jurnal Basis, no. 3-4, nomor
4-5,
Mei-
Juni
1996.
Dalam
tulisan
tersebut,
penulis
menyimpulkan bahwa dangdut – yang menurut penulisnya
merupakan musik joget – dapat
menjadi semacam bius yang
membuat para penikmatnya (menurut penulis kebanyakan dari
kelas menengah ke bawah) melupakan persoalan/ beban hidup
sehari-hari yang mereka alami. Penulis juga mengatakan bahwa
biduwanita (penyanyi dangdut perempuan) terutama pada tataran
lokal biasanya berpakaian seksi. Namun demikian, menurut
penulis hal tersebut juga dikarenakan memang hal yang demikian
itu (pakaian mini) yang menjadi kegemaran para penonton. Selain
banyak membahas tentang permasalahan goyang (joget) dangdut,
penulis juga sedikit menguraikan tentang sejarah perkembangan
dangdut dan kapitalisme pita kaset.
Penelitian yang kedua dilakukan oleh seorang antropolog
Amerika, Andrew W. Weintroub dengan judul bukunya Dangdut
Stories: A Social and Musical History of Indonesia’s Most Popular
Music
yang
diterbitkan
tahun
2010.
Penelitian
ini
–
sepengetahuan penulis – merupakan penelitian yang paling
kompreshensif bila dibandingkan dengan penelitian-penelitian
lainnya tentang dangdut. Ditinjau dari sisi historis, sosiologis,
antropologis maupun musikologis tulisan ini sagat kaya. Tulisan
16
ini menguraikan banyak hal, misalnya dari sisi historis, tulisan ini
menguraikan
secara
cukup
panjang
lebar
tentang
sejarah
perkembangan dangdut yang berakar kuat pada musik Melayu.
Dari tinjauan musikologis tulisan ini sangat membantu karena
menganalisis
makna-makna
lirik
lagu
dangdut.
Dari
sisi
antropologis maupun sosiologis tulisan ini banyak juga membahas
kaitan antara dangdut, politik, dan Islam pasca kepemimpinan
presiden Soeharto, terutama isu mengenai goyang ngebor penyanyi
dangdut yang sangat kontroversial, Inul Daratista (mulai tenar
sekitar tahun 2003). Dalam tulisan ini juga dibahas mengenai
wacana pembentukan dangdut sebagai musik nasional.
Andrew W. Weintroub juga melakukan penelitian dengan
judul Music and Malayness: Orkes Melayu in Indonesia, 1950-1965
yang dimuat dalam jurnal Archipel tahun 2010, halaman 57-78.
Tulisan ini membahas musik Melayu di tiga kota utama di
Indonesia, yaitu Jakarta, Medan dan Surabaya. Dalam tulisan ini
Andrew juga menguraikan tentang asal usul musik Melayu itu
sendiri, sehingga kajian ini dari sisi historis dapat membantu
dalam menelusuri awal perkembangan musik dangdut. Tulisan ini
membatasi kajiannya dari tahun 1950-1965 yang merupakan awal
kemunculan istilah orkes Melayu (OM) dengan didirikannya
beberapa OM terkemuka seperti OM Sinar Medan, OM Kenangan,
17
OM Irama Agung, OM Bukit Siguntang, Chandralela,OM Pancaran
Muda dan OM Purnama.
Penelitian keempat dilakukan oleh Indera Ratna Irawati
dengan judul Music Jazz dan Dangdut dalam Analisis Stratifikasi
Sosial yang diterbitkan dalam Masyarakat Jurnal Sosiologi 1
tahun 1992. Penelitan ini dilakukan
terhadap remaja yang
berusia 15 sampai 21 tahun yang belum menikah dan bertempat
tinggal
di
wilayah
berkesimpulan
Jakarta.
bahwa
musik
Dalam
Jazz
penelitian
cendrung
ini,
diminati
Ratna
oleh
kalangan dengan latar belakang Status Sosial Ekonomi (SSE)
tinggi dan sedang; sedangkan dangdut cendrung lebih diminati
oleh mereka dari SSE rendah dan sedang. Ia juga berkesimpulan
bahwa terdapat kecendrungan pada kelompok responden pemilih
musik Jazz, yaitu: semakin rendah SSE, keinginan pengakuan
status semakin besar dengan lebih mempertimbangkan unsur
rasio, demikian juga sebaliknya.
Penelitian kelima adalah tesis MA seorang antropolog UGM,
G. R. Lono Lastoro Simatupang tahun 1996 dengan judul The
Development of Dangdut and Its Meaning: A Study of Popular Music
in Indonesia. Kajian ini juga merupakan tulisan yang paling
lengkap mengenai dangdut. Dari sisi historis, karya ini sangat
membantu dalam memberikan rujukan, karena dalam tulisan ini
juga diuraikan sejarah perkembangan dangdut. Kajian ini juga
18
menelusuri perubahan tempat dan makna musik serta bagaimana
hubungan perubahan-perubahan makna musik dangdut dengan
lingkungan sosial, politik dan budaya Indonesia yang lebih luas.
Dalam tulisan ini dikatakan bahwa pengakuan dangdut sebagai
bagian integral dari budaya bangsa juga mencerminkan sikap
rezim Orba terhadap budaya ‘non-etnik’ dan ‘budaya supra etnik.’
Pengakuan itu merefleksikan adanya kesadaran negara akan
signifikansi
budaya
pembentukan
‘sekarang’,
budaya
bangsa.
‘baru’,
Tulisan
‘supra-etnik’
ini
menyinggung kaitan antara pengakuan – atau
juga
dalam
sedikit
lebih tepatnya
wacana – dangdut sebagai musik nasional dengan industrialisasi
dangdut. Selain itu, tulisan ini – sepengetahuan penulis – adalah
penelitian yang paling dalam membuktikan bahwa dangdut
berasal dari musik Melayu, khususnya Melayu Deli. Hal ini dapat
dimengerti,
karena
peneliti
merupakan
seorang
musikolog
sekaligus praktisi.
Karya keenam merupakan working papers yang ditulis oleh
Susan Browne yang diterbitkan tahun 2000 dengan judul The
Gender Implication of Dangdut Kampungan: Indonesian ‘Low-class’
Popular Music yang diterbitkan oleh Monash Asian Institute,
Monash University. Penelitian ini mengambil setting di Purawisata
dalam acara Sekaten di Jogkaarta yang selalu menampilkan
hiburan
rakyat
berupa
dangdut.
Dalam
tulisan
ini
dikaji
19
bagaimana kaitan antara dangdut dan negara dalam balutan
kajian gender. Slain itu, dalam tulisan ini juga dijelaskan bahwa
musik dangdut tidak hanya dikonsumsi oleh kelas bawah (lower
class neighbourhood) saja, tetapi juga menjadi konsumsi dari
kalangan menengah dan atas. Susan Browne menemukan fakta
bahwa dari segi politik, penampilan penyanyi sekaligus penari
dangdut perempuan dalam pertunjukkan dangdut merupakan hal
yang bertentangan dengan peran normal seorang wanita, yaitu
sebagai seorang istri dan ibu rumah tangga. Institusionalisasi
peran perempuan oleh negara yang juga mengatasnamakan Islam
merupakan suatu upaya kontrol terhadap perempuan, sehingga
ketika
seorang
penyanyi
dan
penari
dangdut
perempuan
mengekspresikan diri lewat goyangannya, dari sudut stereotip
budaya dipandang sebagai perempuan yang kasar, tidak punya
sopan santun serta dipandang sebagai perempuan yang tidak
dapat mengontrol nafsunya.
Penelitian ketujuh - yang hampir serupa dengan tulisan
Susan Browne di atas – adalah karya Budi Santoso dengan judul
Dangdut Sekaten: Penguasa, “Agama” dan Musik Rakyat di
Jogjakarta.
Dalam
tulisan
ini
penulis
mengatakan
bahwa
pertunjukkan musik dangdut di Pasar Malam Perayaan Sekaten
merupakan salah satu bentuk praktik kontrol politik (dan adat
atau agama) terhadap masyarakat. Menurutnya, teguran berupa
20
skorsing pertunjukkan dangdut menyiratkan suatu pernyataan
bahwa baik grup pemusik dan lebih-lebih para peminat dangdut
adalah kelompok rakyat yang masih setiap kali perlu diawasi,
dikontrol. Kepada para peminat musik dangdut, selayaknyalah
kalau mereka itu masih perlu menerima peringatan dari pihakpihak lain yang lebih “berwenang”! kesementaraan dari skorsing
justru semakin menekan bahwa rakyat Indonesia yang beradat,
agamis dan masih selalu rapuh diancam naluri atau nafsu
birahinya, perlu selalu diperingatkan dan didisplinkan.
Penelitian kedelapan lainnya yang juga membahas sedikit
tentang dangdut adalah Industri Musik Indonesia, Suatu Sejarah,
karya Muhammad Mulyadi yang diterbitkan tahun 2009. Tulisan
ini mengambil fokus pada musik pop, jazz dan rock, sehingga
tulisan
ini
sifatnya
sebagai
pembanding
karena
banyak
menunjukkan angka-angka, seperti penjualan kaset. Tulisan ini
dapat berguna misalkan ketika ada sumber yang mengatakan
bahwa penjualan kaset dangdut pada periode tertentu mencapai
angka yang sangat tinggi atau malah sebaliknya, maka agar
pernyataan tersebut akurat harus juga dilihat bagaiamana dengan
penjualan kaset lagu-lagu pop, jazz maupun rock pada periode
yang sama.
Karya kesembilan adalah tulisan dari William H. Frederick
dengan judul Rhoma Irama and The Dangdut Style: Aspect of
21
Contemporary Indonesian Popular Culture. Dalam tulisan ini
penulis lebih focus pada seorang tokoh yang menurutnya sebagai
seorang
pembaharu
kemampuan
bermusik
dalam
yang
dunia
luar
dangdut
biasa.
Ia
dan
juga
memiliki
banyak
menjelaskan kaitan antara lagu Rhoma Irama dan dakwah. Dari
sisi historis, tulisan ini sangat membantu dalam penelusuran
sejarah perkembangan dangdut.
E. Kerangka Konsep
“justifikasi kebijakan budaya lebih umum terjadi pada
masa Orde Baru, dan sejalan dengan hal ini, demikian juga
kekuasaan birokrasi budaya untuk campur tangan dan
mengubah praktik-praktik budaya. Orang-orang Indonesia
dinilai sebagai orang yang membutuhkan bimbingan negara
dan membutuhkan perlindungan dari apapun yang bisa
mengalihkan perhatian mereka dari jalan yang telah
ditentukan negara untuk pembangunan, seperti komentar
publik14.”
Konsep Jones yang menggambarkan bagaimana hubungan
antara kebudayaan dan rezim Orba di Indonesia dapat digunakan
untuk menggambarkan relasi yang terjalin antara musisi dangdut
dan rezim Orba antara periode 1970’an-1990’an. Konsep Jones
yang mengatakan bahwa campur tangan birokrasi, dalam hal ini
rezim Orde Baru, mengubah praktik-praktik budaya. Budaya
Tod Jones, Kebudayaan dan Kekuasan di Indonesia:
Kebijakan Budaya Selama Abad ke-20 hingga Era Reformasi,
Jakarta: KITLV-Jakarta dan Buku Obor, 2015, hlm. 208.
14
22
sendiri dalam tesis ini lebih spesifik pada musik, khususnya
musik dangdut. Konsep tersebut kemudian akan digunakan
untuk melihat apakah campur tangan semacam itu
akan
mengubah praktik-praktik budaya, seperti perubahan orientasi
musisi
dangdut,
simbol-simbol
yang
ditampilkan
ketika
mengadakan pertunjukkan, lirik-lirik lagu dan lain sebagainya.
Demikian juga halnya dengan konsep Jones yang mengatakan
bahwa
“Orang-orang
membutuhkan
Indonesia
bimbingan
dinilai
negara
sebagai
dan
orang
yang
membutuhkan
perlindungan dari apapun yang bisa mengalihkan perhatian
mereka
dari
jalan
yang
telah
ditentukan
negara
untuk
pembangunan”, akan dilihat untuk menganalisis apakah dalam
sejarah
perkembangannya,
rezim
Orba
“memberikan
perlindungan” terhadap musisi/ musik dangdut dari apapun yang
bisa
mengalihkan
perhatian
mereka
dari
jalan
yang
telah
ditentukan oleh negara.
Demikian juga halnya dengan konsep Nirwan Dewanto yang
menggambarkan bagaimana seni dalam perkembangannya akan
bersinggungan dengan kepentingan rezim. Ia mengatakan bahwa:
“Tidak ada seni tanpa publik. Dan pada gilirannya,
jika publik itu telah mencapai jumlah yang signifikan,
keindahan (dan kebenaran) seni akan memperlihatkan
23
sisinya yang lain, yakni sisi etis. Di sinilah seni mulai
bersinggungan dengan kekuasaan15.”
Konsep dari Nirwan terkait perjumpaan seni – dalam hal ini
musisi/ musik dangdut – dan rezim akan digunakan dalam
penelitian ini. Konsep ini akan digunakan untuk mengetahui
apakah benar bahwa ketika musik dangdut memiliki publik/
penggemar
yang
cukup
banyak
ia
akan
bertemu
dengan
kepentingan rezim. Bagaimana bentuk musik dangdut ketika ia
bertemu dengan kepentingan negara juga dapat dianalisis dengan
konsep tersebut.
Selanjutnya, dalam penelitian ini juga akan digunakan
konsep
totaliter.
KBBI
mendefinisikan
totaliter
sebagai
pemerintahan yang menindas hak pribadi dan mengawasi segala
aspek kehidupan warganya16. Wikepedia menjelaskan bahwa
pemerintahah yang totaliter adalah suatu pemerintahan yang
dijalankan
bukan
saja
dengan
menindas
hak
pribadi
dan
mengawasi segala aspek kehidupan masyarakat, tetapi juga
dengan menentukan mana yang baik dan mana yang buruk bagi
masyarakat17.
Nirwan Dewanto, Senjakala Kebudayaan. Yogyakarta:
Bentang, 1996, hlm 13.
16 http://kbbi.web.id/totaliter
17 https:/id.m.wikipedia.org/wiki/totalitarian, diakses pada
23 Maret 2016.
15
24
Selama rezim Orde Baru berkuasa, hubungan yang terjalin
antara musik dangdut dan rezim Orba dapat digambarkan dengan
ketiga konsep di atas. Misalnya rezim Orde Baru, melalui TVRI
mengeluarkan larangan terhadap sejumlah lagu dan musisi
dangdut
tertentu
untuk
tampil
di
TVRI.
Hal
tersebut
memperlihatkan upaya campur tangan rezim terhadap musik
dangdut. Demikian juga halnya penarikan sejumlah artis dangdut
ke dalam partai penguasa, Golkar, benar-benar telah mengubah
praktik budaya (musik dangdut). Musik dangdut yang semula
disajikan sebagai sebuah bentuk hiburan, kemudian berubah
menjadi sajian demi kepentingan penguasa. Persinggungan musik
dangdut dan rezim Orde Baru terjadi ketika genre musik ini telah
memiliki publik atau penggemar dalam jumlah yang besar18.
Hal serupa juga terjadi ketika rezim yang berkuasa berdalih
bahwa lagu-lagu dangdut tertentu, berbau pornografi, lagu tiruan
atau alasannya lainnya yang jelas-jelas memperlihatkan sifat
totaliter
dari
rezim
Orde
Baru.
Rezim
Orba
berusaha
Tempo misalnya, memperkirakan bahwa Rhoma Irama
paling sedikit memiliki 15 juta penggemar (“Satria Berdakwah,
Raja dari Bawah”, Tempo No. 18 Thn. XIV, 30 Juni 1984, hlm. 27).
Banyaknya pengemar Rhoma Irama juga terlihat dari keberadaan
SFCI di seluruh provinsi tanah air (wawancara Bang Ndang, 28
Januari 2015, Jakarta). Banyaknya penggemar Rhoma Irama juga
tampak sekali ia dan temannya shooting film “Menggapai Matahari
” tahun 1986, dibanjiri puluhan ribu penonton – belum lagi ketika
film itu diputar di seluruh pelosok tanah air. Penonton yang hadir
waktu itu bahkan berkenan ditarik biaya (“Rhoma Irama
Menggapai Matahari”, Kompas, Minggu 31 Mei 1987, hlm. 7)
18
25
mengendalikan segala aspek kehidupan masyarakat, termasuk di
dalamnya lagu-lagu seperti apa yang boleh ditampilkan di depan
publik,
tampilan
musisi-musisi
dangdut
seperti
apa
yang
diperbolehkan dan pada akhirnya siapa yang boleh tampil di TVRI
dan siapa yang tidak boleh.
Sifat totaliter rezim Orde Baru terhadap musisi dan musik
dangdut terlihat pertama kali pada tahun 1976. Ketika itu Rhoma
Irama sebagai pelopor kelahiran musik dangdut menciptakan lagu
yang berjudul “Rupiah” yang kemudian dilarang karena dianggap
sebagai bentuk dokrtrinasi konyol, jelas memperlihatkan sifat
rezim yang totaliter. Demikian juga halnya dengan pelarangan
terhadap sejumlah lagu dangdut seperti “Gadis atau Janda” yang
dianggap berbau pornografi, jelas memperlihatkan pula sifat
totaliter rezim Orde Baru yang menggunakan standarnya sendiri
dalam menilai makna dari sebuah lagu dangdut. Sejumlah
judgment
negatif
memperlihatkan
lainnya
sikap
yang
dari
rezim
demikian,
Orde
misalnya
Baru
juga
pelarangan
terhadap musik dangdut tampil di TVRI pada tahun 1988 karena
dianggap sebagai musik tiruan.
26
F. Metode Penelitian dan Sumber Penulisan
Penelitian ini menggunakan metode penelitian sejarah.
Gattschalk mengatakan bahwa metode sejarah merupakan proses
menguji dan menganalisis secara kritis rekaman dan peninggalan
masa lampau. Rekontruksi yang imajinasi dari masa lampau ini
berdasarkan data yang diperoleh dengan menempuh proses
tersebut,
disebut
dengan
historiografi
(penulisan
sejarah).
Prosedur yang ditempuh dalam metode penelitian sejarah atau
disebut metode sejarah menggunakan empat tahap, yaitu; (1)
Heuristik, menghimpun atau mengumpulkan bukti-bukti sejarah;
(2) Kritik ekstern-internal menguji dan menilai sumber sejarah; (3)
Interpretasi (Aufassung), memahami makna yang sebenarnya dari
bukti-bukti sejarah yang telah di nilai, dan (4) Darstellung
(historiografi), pengujian pemikiran baru berdasarkan bukti-bukti
yang telah dinilai itu dalam bentuk tulisan19.
Awalnya peneliti sangat ragu untuk mengangkat judul ini,
karena ibarat pisau bermata dua. Di satu sisi, penelitian ini
terancam tidak dapat terselesaikan karena – seperti yang sudah
penulis duga sebelumnya – sulitnya menemui narasumbernarasumber yang notabenya adalah penyanyi top dengan berbagai
kesibukan. Di sisi lain, peneliti juga merasa bangga karena akan
Gottschalk, Louis. 1975. Mengerti Sejarah. Jakarta:
Yayasan Universitas Indonesia, hlm. 33-34.
19
27
bertemu orang-orang top pada zamannya. Selain itu, kata kunci
dari penelitian ini, dangdut, – menurut penulis -
adalah
kata
kunci yang sangat menarik.
Ternyata benar, narasumber seperti Rhoma Irama dan Rita
Sugiarto sangat sulit ditemui, namun akhirnya penulis berhasil
juga mewawancari keduanya. Rhoma Irama misalnya, meskipun
penulis telah menunggu beberapa jam baru kemudian ia keluar
rumahnya, itupun bukan untuk menemui penulis. Ia langsung
pergi begitu saja, ora nguwongno (tidak memanusiakan manusia)
meskipun penulis telah mengatakan bahwa penulis jauh-jauh
datang dari Jogja hanya untuk mewawancarai beliau. Namun
penulis menganggap hal tersebut agak wajar, mengingat Bang
Haji, panggilan akrab Rhoma, adalah orang yang sangat sibuk.
Baru
beberapa
minggu
kemudian
penulis
berhasil
mewawancarainya, berkat kebaikan seorang teman yang juga
merupakan pendiri SFC (Soneta Fans Club), Bang Ndang Zulfikar.
Rita Sugiarto sendiri hanya berhasil penulis wawancarai
melalui telepon, karena ketika penulis bertandang ke rumahnya
untuk melakukan wawancara, ia sedang berada di kantor
Indosiar. Tampaknya waktu ia sedang mempersiapkan acara De
Terong, dimana ia bertindak sebagai salah seorang juri. Meskipun
Rita Sugiarto yang lebih akrab di panggil Bunda ini sangat
welcome, namun tampak sekali – meskipun ia adalah penyanyi
28
dangdut senior dan sangat berbakat – pengetahuan sejarahnya
tentang musik dangdut secara umum dan tentang relasi dangdut
dan rezim Orba dalam periode 70’an hingga 90’an tidak begitu
bagus.
Bunda
Rita
tampaknya
merupakan
sosok
penyanyi
dangdut yang tidak begitu tertarik dengan dunia politik dan lebih
memilih menukuni profesinya sebagai penyanyi dangdut.
Selanjutnya
untuk
penyanyi
dangdut
lainnya
seperti
Camelia malik, Elvy Sukaesih, Evy Tamala dan Ike Nurjanah,
peneliti hanya dapat menggunakan data skunder. Hal ini tidak
terlepas dari berbagai kendala yang peneliti temui – sesuatu yang
sebenarnya sudah peneliti duga sejak awal – ketika berada di
lapangan, terutama masalah dana penelitian.
Selain dari wawancara terhadap Rhoma Irama dan personel
Soneta lainnya serta Rita Sugiarto, data-data yang terkait dengan
permasalahan dalam penelitian ini juga penulis dapatkan dari
Bang Ndang. Satu hal yang paling menarik dari percakapan
penulis dengannya adalah ungkapannya yang mengatakan bahwa
Rhoma sendiri sering lupa dengan lirik lagunya dan menurut
keterangannya
(Bang
Ndang)
biasanya
menjadi
tempatnya
bertanya. Penulis juga mendapatkan data – berupa wawancara –
dari Bang Ndang yang sangat melimpah. Hal tersebut dikarenakan
atas
jasa
baiknya
yang
mengijinkan
penulis
menginap
di
rumahnya sekitar 2 minggu, sehingga penulis bisa melakukan
29
wawancara santai (ngobrol sekitar musik dangdut). Masyarakat
musik dangdut tentu saja sangat kehilangan dengan wafatnya
beliau, kira satu bulan setelah peneliti menyelesaikan semua
wawancara,
karena
ia
merupakan
orang
yang
memiliki
pengetahuan yang luar biasa tentang sejarah perkembangan
musik dangdut pada umumnya dan Rhomoa Irama beserta
Sonetnya Grupnya secara khsusus.
Ditinjau dari sisi sumber penulisan, selain wawancara,
sebagaimana yang telah diuraiakan di atas, penelitian ini juga
banyak sekali menggunakan sumber-sumber berupa surat kabar
dan majalah, terutama Kompas, Tempo, Gatra dan tabloid
Dangdut. Penelitian ini sangat sedikit sekali menggunakan arsip,
hanya pidato presiden Soekarno terkait dengan orientasi bidang
kebudayaan, khususnya musik dan UUD 1945 serta peraturanperaturan umum lainnya yang terkait dengan penelitian ini.
Sedikitnya penggunaan arsip ini tidak terlepas dari fakta bahwa
“kebijakan” yang terkait dengan musik – sejauh pengetahuan
penulis – tidak diurus secara formal, sehingga tidak terdapat arsip
tentang hal tersebut. Dengan kata lain, penulis menganggap
bahwa baik pada masa kekuasaan Soekarno maupun Soeharto
sebenarnya tidak terdapat kebijakan tertentu dalam dunia musik,
tetapi hanyalah kecenderungan atau orientasi semata.
30
Sumber lain yang tidak kalah penting dalam penelitian ini
tentu saja adalah penelitian-penelitian tentang dangdut yang telah
dilakukan oleh sejumlah sarjana. Beberapa diantara penelitian
tersebut yang sangat penting antara lain yang dilakukan oleh Lono
Lastoro Simatupang, Andrew Weintroub, William Frederick, Susan
Browne dan lain-lain.
Akhirnya
semua
data
yang
penulis
dapatkan,
dapat
memperkaya tulisan ini dan dapat dibandingkan antara data yang
satu dengan lainnya. Dengan cara demikian, uraian-uraian dalam
tulisan ini akan lebih kritis, artinya, apa yang dikatakan satu
sumber, dapat dikonfirmasi pada sumber lainnya.
Selanjutnya, peneliti harus mengakui bahwa tulisan ini
masih memiliki banyak kelemahan,
misalnya penulis
tidak
mewawancarai sejumlah pejabat pada periode 1970’an-1990’an,
sehingga informasi yang terkumpul masih cenderung berat
sebelah. Namun demikian, untuk mengimbangi hal tersebut,
penulis juga banyak menggunakan koran-koran nasional yang
dikenal lebih obyektif seperti Kompas dan Tempo.
31
G. Sistematika Penulisan
Tulisan ini menitiberatkan pada kronologisasi persistiwa
yang merupakan kekuatan utama dalam penulisan sejarah.
Secara sistematika, tulisan ini dibagi dalam beberapa bab di
bawah ini:
BAB I: bab ini merupakan bab pendahaluan yang akan
menggambarkan apa yang akan dibahas dalam tulisan ini. Adapun
pendahuluan tersebut akan terdiri dari beberapa sub bab-sub bab
antara lain latar belakang, perumusan masalah dan ruang lingkup
penelitian, tujuan dan manfaat penelitian, tinjauan pustaka,
landasan
teori,
kerangka
konsep,
metode
penelitian
dan
sistematika penelitian.
BAB II: bab ini akan menguraikan bagaimana orientasi
rezim Soekarno
terhadap musik.
Urian dilanjutkan dengan
mendeskripsikan mengenai orientasi politik pada masa Soeharto
dan pengaruh dari orientasi tersebut terhadap perkembangan
musik. Bab ini juga akan menguraikan dampak dari perubahan
orientasi politik dari masa Soekarno ke Soeharto terhadap
perkembangan kehidupan musik di Indonesia.
BAB III: Bab ini akan menguraikan tentang perkembangan
awal musik Melayu hingga transformasinya menjadi musik
32
dangdut. Uraian selanjutnya diteruskan dengan medeskripsikan
perkembangan musik dangdut sejak awal kelahirannya awal
(1970’an) hingga 1990’an. Bagian ini juga akan sedikit mengulas
tentang peran Rhoma Irama terhadap perkembangan musik
dangdut. Selain karena alasan etis – dapat dikatakan bahwa
menulis tentang musik dangdut tidak mungkin tanpa menyebut
nama Rhoma Irama – penjelasan tentang peran Rhoma terhadap
perkembangan musik dangdut juga dikarenakan ia merupakan
tokoh dangdut sentral dalam berhubungan dengan rezim Orba,
terutama dalam periode 1970’an-1980’an.
BAB IV: bab ini akan menguraikan bagaimana dinamika
hubungan musik dangdut dan rezim Orba. Pembahasan dalam
bab ini
diawali dengan mendeskripsikan posisi musik dangdut
ketika belum bersentuhan dengan kepentingan rezim Orba.
Periode ini berlangsung selama awal 1970’an sampai 1980’an
awal. Pembahasan dilanjutkan dengan melihat posisi dangdut
dalam
berhadapan
dengan
rezim
Orba,
dimana
dangdut
menduduki posisi yang ambivelen. Periode ini berlangsung selama
1982 sampai menjelang tahun 1990. Pembahasan terakhir dalam
bab ini adalah mengenai pewacanaan dangdut sebagai sebagai
musik
nasional
(1991-1998)
yang
sebenarnya
merupakan
33
cerminan hubungan musik dangdut dan rezim Orba yang begitu
harmonis.
BAB V: bab ini merupakan bab penutup dalam tulisan ini
yang akan menarik kesimpulan dari seluruh pembahasan dalam
tulisan ini.
34