Karya Sastra Drama: Sastra Lakon - Staff Site Universitas Negeri

BAB I SASTRA:
HAKIKAT, FUNGSI, GENRE DAN PENDEKATANNYA
A. Pengertian Sastra
Sastra, secara luas mungkin telah ada sejak manusia ada. Bersamaan
dengan perkembangan manusia dan kebudayaannya, sastra juga berkembang
menurut situasi dan kreasi manusianya. Dengan demikian, sejalan dengan
pengelompokan-pengelompokan manusia serta kebudayaannya, sastra juga
berkembang dalam kelompok-kelompok itu. Barangkali hal seperti inilah yang
hingga saat ini menjadikan sastra memiliki sifat keumuman sekaligus
kekhususan. Seperti setiap manusia yang memiliki kekhasan dan kesamaan
dengan manusia lainnya, setiap karya sastra demikian halnya. Wellek & Warren
(1993: 9), secara agak optimis, menuliskan bahwa setiap karya sastra, di samping
memiliki ciri khas, juga memiliki sifat-sifat yang sama dengan karya seni yang
lain, sehingga orang dapat membuat generalisasi terhadap karya sastra dan drama
periode tertentu, atau drama, kesusasteraan, atau kesenian pada umumnya.
Pernyataan Wellek & Warren di atas, tentu saja harus dilengkapi dengan
pernyataan Luxemburg, dkk., (1989: 9), bahwa menurut mereka tidak mungkin
memberikan sebuah definisi yang universal mengenai sastra. Sastra bukanlah
sebuah benda yang dijumpai, sastra adalah sebuah nama yang dengan alasan
tertentu diberikan kepada sejumlah hasil tertentu dalam suatu lingkungan
kebudayaan.
Barangkali inilah titik pangkal dari permasalahan teori dan kajian sastra
yang pertama kali muncul, yakni perihal tidak pernah terjawabnya (dengan
memuaskan) pertanyaan “apakah sastra itu?”, karena terlalu kompleksnya
sesuatu yang disebut sastra itu.
Arti sastra yang sangat kompleks itu telah mengaburkan batasan sastra
sebagai obyek kajian keilmuan. Itulah sebabnya Teeuw (1984: 21) menuliskan
bahwa meskipun sudah cukup banyak usaha yang dilakukan sepanjang masa
untuk memberi batasan yang tegas atas pertanyaan: “apakah sastra itu ?”, namun
batasan manapun juga yang diberikan oleh para ilmuwan tidak kesampaian. Hal
itu dikarenakan batasan sastra itu hanya menekankan satu atau beberapa aspek
1
saja, atau hanya berlaku untuk sastra tertentu saja, atau sebaliknya, terlalu luas
dan longgar sehingga melingkupi banyak hal yang jelas bukan sastra lagi.
Menurut Luxemburg dkk (1989: 4) kegagalan definisi itu antara lain sebagai
berikut.
1. Karena orang ingin mendefinisikan terlalu banyak sekaligus, sering
menggunakan dua kriteria sekaligus, sering menggunakan definisi
deskriptif dan definisi evaluatif sekaligus, dengan menuilai baik dan
tidaknya suatu karya sastra.
2. Karena menggunakan definisi “ontologis” mengenai sastra, yakni
mengungkap hakikat sebuah karya sastra. Padahal mengingat
kompleksnya obyek sastra, mestinya sastra didefinisikan di dalam
situasi pemakai atau pembaca sastra. Norma dan deskripsi sering
dicampuradukkan, padahal suatu karya bagi satu orang bisa termasuk
sastra, bagi orang lain mungkin tidak.
3. Anggapan mengenai sastra sering ditentukan oleh sastra Barat,
khususnya sejak jaman renaisance, tanpa memperhitungkan bentukbentuk sastra di luar Eropa. Sastra India, Melayu, Jawa dan sebagainya
tentu memiliki kekhasannya masing-masing, apalagi kalau dipisahkan
dari jaman-jaman tertentu.
4. Definisi oleh ahli yang sering memuaskan untuk diterapkan pada
sejumlah jenis sastra, tidak cocok untuk diterapkan pada sastra secara
umum.
Pada berbagai hal secara umum, untuk mendefinisikan sesuatu itu dapat
didekati dari namanya. Secara etimologis, kata sastra dalam bahasa Indonesia
(dalam bahasa Inggris sering disebut literature dan dalam bahasa Perancis
disebut litterature) berasal dari bahasa Sanskerta: akar kata ‘sas-, dalam kata
kerja turunan berarti “mengarahkan, mengajar, memberi petunjuk atau instruksi”.
Akhiran -tra, biasanya menunjukkan “alat, sarana”. Jadi sastra dapat berarti “alat
untuk mengajar, buku petunjuk, buku instruksi atau pengajaran”.
Kata lain yang sering dipergunakan ialah kata susastra yang berasal dari
kata sastra mendapat awalan su- yang berarti “baik, indah”. Jadi kata susastra
dapat berarti “sastra yang baik” atau “sastra yang indah” yang dalam bahasa
2
Perancis atau Inggris dipergunakan istilah belles-lettres. Menurut Gonda kata
susastra tidak dipergunakan dalam bahasa Jawa Kuna, sehingga istilah susastra
adalah ciptaan Jawa atau Melayu yang muncul kemudian (Teeuw, 1984: 23).
Batasan secara etimologis tersebut, juga belum maksimal. Tidak semua
alat untuk mengajar bisa dikategorikan sebagai sastra, walaupun dalam arti
sebaliknya, semua sastra “dapat” dipergunakan sebagai alat untuk mengajar.
Luxemburg, dkk. (1989: 9-11) menyebutkan sejumlah faktor yang dewasa
ini mendorong para pembaca untuk menyebut teks ini sastra dan teks itu bukan
sastra, yakni sebagai berikut.
(1) Yang dikaitkan dengan pengertian sastra ialah teks-teks yang tidak
melulu untuk tujuan komunikatif praktis yang bersifat sementara
waktu saja.
(2) Bagi sastra Barat dewasa ini kebanyakan teks drama dan cerita
mengandung fiksionalitas. Bagi orang Yunani dahulu, fiksionalitas
tidak relevan untuk membatasi pengertian sastra, dan di Cina dahulu
teks-teks rekaan justru tidak dianggap sastra.
(3) Dalam hal puisi lirik, dipergunakan konvensi distansi untuk
mengambil jarak sehingga tidak setiap puisi lirik dinamakan rekaan.
(4) Bahan sastra diolah secara istimewa dan dengan cara yang berbedabeda sehingga misalnya, pengertian bahasa puitik tidak pernah bisa
dibatasi secara mutlak.
(5) Sebuah karya sastra dapat dibaca menurut tahap-tahap arti yang
berbeda-beda. Perbedaan-perbedaan itu tergantung pada mutu sastra
yang bersangkutan dan kemampuan pembaca dalam menggauli teksteks sastra.
(6) Karya-karya bukan fiksi dan juga bukan puisi, karena ada kemiripan
tertentu digolongkan dalam sastra, yakni karya-karya naratif, seperti
biografi-biografi dan karya-karya yang menonjol karena bentuk dan
gayanya. Surat-menyurat antar sastrawan lebih mudah dikategorikan
sebagai sastra daripada antar sejarawan.
3
(7) Terdapat karya-karya yang semula tidak masuk sastra, kemudian
dikategorikan sastra. Misalnya kitab-kitab babad bukan sekedar
penulisan sejarah tetapi sastra.
Wellek & Warren (1993: 11-16) mencatat bahwa untuk mendefinisikan
sastra ada beberapa cara, yakni sebagai berikut.
(1) Salah satu batasan sastra adalah segala sesuatu yang tertulis atau
tercetak. Pengertian ini seperti pengertian etimologis pada kata
literature (Inggris). Jadi ilmuwan sastra dapat mempelajari profesi
kedokteran,
ekonomi,
dsb.
Dengan
demikian
seperti
yang
dikemukakan Edwin Greenlaw (teoritikus sastra Inggris) bahwa
segala sesuatu yang berkaitan dengan sejarah kebudayaan termasuk
dalam wilayah sastra. Demikian pula menurut banyak praktisi ilmu
lain, sastra bukan hanya berkaitan erat dengan sejarah kebudayaan
tetapi memang identik. Dalam hal ini Wellek & Warren
mengomentari bahwa akhirnya studi semacam ini bukan studi sastra
lagi. Studi yang berkaitan dengan sejarah kebudayaan cenderung
menggeser studi sastra yang murni, karena dalam studi kebudayaan
semua perbedaan dalam teks sastra diabaikan. Bagi sastra Jawa,
seperti halnya pada banyak budaya lain, batasan seperti ini tidak
menguntungkan karena Jawa memiliki tradisi sastra lisan yang sangat
kuat.
(2) Cara lain untuk membatasi definisi pada sastra adalah membatasi
pada “mahakarya” (great books), yaitu buku-buku yang dianggap
“menonjol karena bentuk dan ekspresi sastranya”. Dalam hal ini
kriteria
penilaiannya
adalah
segi
estetis
atau
nilai
estetis
dikombinasikan dengan nilai ilmiah. Di antara puisi lirik, drama dan
cerita rekaan, mahakarya dipilih berdasarkan pertimbangan estetis.
Sedang buku-buku lain dipilih karena reputasinya atau kecemerlangan
ilmiahnya, ditambah penilaian estetis dalam gaya bahasa, komposisi,
dan kekuatan penyampaiannya. Dalam hal ini sastra atau bukan sastra
ditentukan oleh penilaian. Di samping itu sejarah, filsafat dan ilmu
pengetahuan termasuk dalam sastra. Dalam sastra Jawa kuna, dan
4
sebagian sastra Jawa modern, memang banyak karya sastra yang berisi
ilmu pengetahuan atau sejarah, namun sering dikategorikan sebagai
karya sastra karena gaya bahasanya, antara lain Negarakertagama
(Jawa kuna) dan karya sastra Babad (Jawa modern) yang sebagian
besar berisi sejarah.
(3) Menurut Wellek & Warren, pengertian sastra yang paling tepat
diterapkan pada seni sastra, yakni sastra sebagai karya imajinatif.
Istilah lainnya adalah fiksi (fiction) dan puisi (poetry), namun
pengertiannya lebih sempit. Sedang penggunaan istilah sastra
imajinatif (imaginative literature) dan belles latters (tulisan yang
indah dan sopan) kurang lebih menyerupai pengertian etimologis kata
susastra, dinilai kurang cocok dan bisa memberi pengertian yang
keliru. Istilah Inggris, literature, juga lebih sempit pengertiannya.
Istilah yang agak luas pengertiannya dan lebih cocok adalah istilah
dari Jerman wortkuns dan dari Rusia slovesnost.
(4) Cara lain yang dilakukan untuk memecahkan definisi sastra adalah
melalui kategorisasi bahasa. Bahasa adalah media yang dipergunakan
oleh sastra. Namun demikian sastra tidak memiliki media secara
khusus, karena bahasa juga dipergunakan sebagai media komunikasi
oleh bidang keilmuan lain. Oleh karena itu membatasi sastra dari segi
bahasanya juga tidak sesederhana itu.
Wellek & Warren (1993: 16) juga menyatakan bahwa untuk melihat
penggunaan bahasa yang khas sastra, harus dibedakan antara bahasa sastra,
bahasa ilmiah dan bahasa sehari-hari. Hal ini pernah dilakukan oleh Thomas
Clark Pollock dalam bukunya The Nature of Literature. Namun demikian buku
itu tidak memuaskan terutama dalam membedakan bahasa sastra dengan bahasa
sehari-hari.
Antara bahasa ilmiah dengan bahasa sastra memang agak mudah
dibedakan. Bahasa ilmiah bersifat denotatif , yakni ada kecocokan antara tanda
(sign) dengan yang diacu (referent). Jadi bahasa ilmiah cenderung menyerupai
sistem tanda matematika atau logika simbolis.
5
Bahasa sastra, dibanding bahasa ilmiah, penuh ambiguitas dan homonim
(kata-kata yang sama bunyinya tetapi berbeda artinya), serta memiliki kategorikategori yang tak beraturan dan tak rasional. Bahasa sastra juga penuh dengan
asosiasi, mengacu pada ungkapan atau karya yang diciptakan sebelumnya.
Dengan kata lain bahasa sastra sangat konotatif sifatnya. Bahasa sastra memiliki
fungsi ekspresif, menunjukkan nada (tone) dan sikap pembicara atau penulisnya.
Bahasa sastra berusaha mempengaruhi, membujuk dan pada akhirnya mengubah
sikap pembaca. Disamping itu yang dipentingkan dalam bahasa sastra adalah
tanda, simbolisme suara dari kata-kata. Berbagai teknik diciptakan untuk
menarik perhatian pembaca.
Membedakan antara bahasa sastra dengan bahasa sehari-hari lebih sulit.
Bahasa sehari-hari sering juga bersifat ekspresif. Yang jelas, perbedaan
pragmatisnya ialah bahwa segala sesuatu yang mendorong orang untuk
melakukan tindakan langsung yang kongkrit sukar untuk diterima sebagai puisi
(baca: sastra).
Dalam hubungannya dengan bahasa, khususnya bahasa tulis, Teeuw
(1984 30-38) memberikan beberapa catatan sebagai berikut.
(1) Dalam sastra tulis terdapat keindahan bahasa, yakni pemakaian bahasa
yang tepat dan sempurna. Disamping itu dalam sastra tulis sering
memberi banyak kemungkinan untuk menciptakan keambiguan,
makna ganda, yang sering dianggap sebagai ciri khas bahasa sastra.
(2) Dalam sastra tulis, ambiguitas diri penulis yang tidak langsung
dihadapi oleh pembaca, sering dimanfaatkan bahkan dieksploitasi
secara sangat halus. Tokoh aku dalam karya sastra belum tentu identik
dengan penulisnya.
(3) Karena hubungan antara karya sastra dengan penulisnya terputus,
dengan sendirinya tulisan itu menjadi sangat penting dan mandiri. Jadi
karya sastra bukanlah tindak komunikasi biasa dan memunculkan
bermacam-macam konvensi yang harus dikuasai pembaca dalam
memahami sastra
(4) Sastra adalah dunia dalam kata dan dalam pemahamannya tidak
dibantu lagi oleh penulisnya sehingga tergantung pada kata.
6
(5) Tulisan dapat diulang baca, sedang konvensi sastranya dapat berubahubah sehingga interpretasi sastra dapat ditinjau lagi disesuaikan
dengan informasi baru.
(6) Reproduksi sastra sangat mungkin terjadi sehingga dimungkinkan
terjadinya perubahan atau pemantapan sehingga terjadi variasi makna.
Bagi peneliti hal itu justru memperluas lahan kajian. Bagi pembaca
memungkinkan terpenuhi seleranya.
(7) Reproduksi sastra dalam berbagai jaman, berbagai bahasa dan budaya
menjadikan sastra menjadi gejala sejarah dengan segala akibatnya.
Saat ini orang bisa membaca karya Homeros 30 abad yang lalu, atau
karya Prapanca pada abad XIV. Kesinambungan kebudayaan sebagian
besar tergantung dari penemuan tulisan dan abjad. Namun demikian
penafsiran sastra kadang menjadi berbeda dari masa ke masa.
Perbedaan penafsiran itu menjadi permasalahan apakah hal ini justru
sebagai
kekayaan
sastra
atau
sebaliknya,
harus
berusaha
menginterpretasi sesuai dengan maksud awal (asli)-nya.
Teeuw menegaskan bahwa sastra bukan hanya dalam rangka sastra tulis,
karena ada sastra yang hidup dan berkembang dalam bentuk sastra lisan. Tujuh
catatan dalan hubungannya dengan sastra tulis di atas tidak serta merta dapat
diterapkan pada sastra lisan, namun setidak-tidaknya terdapat kemiripan terutama
pada nomor 1, 2, dan 5. Dalam sastra sering sekali ada bentuk campuran antara
sastra tulis dengan sastra lisan, misalnya banyak tersebar di Indonesia.
Pada akhirnya Teeuw berkesimpulan bahwa tidak ada kriteria yang jelas
yang dapat diambil dari perbedaan pemakaian bahasa lisan dan bahasa tulis untuk
membatasi sastra sebagai gejala yang khas. Ada pemakaian bahasa lisan dan tulis
yang sastra, ada pula yang bukan sastra; sebaliknya ada sastra tulis dan ada sastra
lisan. Tolok ukur untuk membedakan sastra dan bukan sastra harus dicari di
bidang lain.
Dengan demikian semakin komplekslah permasalahan yang dihadapi
untuk memberikan batasan antara sastra dan bukan sastra. Namun demikian ada
sejumlah pengertian yang berlaku pada zaman Romantik yang menurut
Luxemburg dkk. (1989: 5 ) hingga saat ini masih selalu dipakai, sebagai berikut.
7
(1) Sastra merupakan sebuah ciptaan, sebuah kreasi, bukan semata-mata
sebuah imitasi. Sastra terutama merupakan luapan emosi yang spontan.
Unsur kreativitas dan spontanitas dewasa ini pun masih sering
dijadikan sebagai pedoman
(2) Sastra bersifat otonom, tidak mengacu pada sesuatu yang lain; sastra
tidak bersifat komunikatif. Sang penyair hanya mencari keseralarasan
di dalam karyanya sendiri. Misalnya kaum formalis dari Rusia di awal
abad XX (masih) menganggap bahwa cara pengungkapan merupakan
ciri khas bagi kesastraan. Kesastraan ditentukan oleh cara bahannya
disajikan. Bahan puisi ialah bahasa serta subyeknya, sedang bahan
naratif adalah sejarah atau peristiwa yang diceritakan.
(3) Karya sastra yang otonom itu bercirikan suatu koherensi. Pengertian
koherensi itu dapat ditafsirkan sebagai suatu keselarasan yang
mendalam antara bentuk dan isi. Setiap isi berkaitan dengan bentuk
atau ungkapan tertentu. Seperti bentuk dan isi saling berhubungan,
demikian bagian dan keseluruhan kait-mengait secara erat sehingga
saling menerangkan.
(4) Sastra menghidangkan sebuah sintesa antara hal-hal yang saling
bertentangan, antara yang disadari dengan yang tidak, antara pria dan
wanita, antara roh dan benda, dsb. Misalnya aliran New critics di
Amerika (masih) menganggap bahwa bahasa puisi adalah bahasa
paradoks.
(5) Sastra
mengungkapkan
yang
tak
terungkapkan.
Oleh
sastra
ditimbulkan asosiasi dan konotasi. Dalam teks sastra ada sederet arti
yang tidak diungkapkan dalam bahasa sehari-hari. Misalnya Roland
Barthes (masih) menyatakan bahwa menafsirkan sebuah teks sastra
tidak boleh menunjukkan satu arti saja, melainkan membeberkan
aneka kemungkinan.
Sebagai bahan pembanding dan langkah awal untuk melakukan
pengkajian pada khasanah kesasteraan, kiranya perlu juga disampaikan beberapa
batasan sastra yang pernah dituliskan oleh beberapa pengamat sastra di
Indonesia.
8
Andre Hardjana dalam bukunya Kritik Sastra: Sebuah Pengantar (1983:
10), menggunakan batasan sastra yang diberikan oleh William Henry Hudson,
yakni bahwa sastra sebagai “pengungkapan baku dari apa yang telah disaksikan
orang dalam kehidupan, apa yang telah dialami orang tentang kehidupan, apa
yang telah dipermenungkan, dan dirasakan orang mengenai segi-segi kehidupan
yang paling menarik minat secara langsung lagi kuat - pada hakikatnya adalah
suatu pengungkapan kehidupan lewat bentuk bahasa.
Atar Semi, dalam bukunya Anatomi Sastra (1988: 2) menyatakan bahwa
sastra adalah suatu bentuk dan hasil pekerjaan seni kreatif yang obyeknya adalah
manusia dan kehidupannya, dengan menggunakan bahasa sebagai mediumnya.
Panuti Sudjiman, dalam edisinya Kamus Istilah Sastra (1986: 68),
menuliskan sastra adalah karya lisan atau tertulis yang memiliki berbagai ciri
keunggulan seperti keorisinalan, keartistikan, keindahan dalam isi dan
ungkapannya.
Jakob Sumarjo, dalam bukunya Memahami Kesusastraan (1984),
menyatakan bahwa kesusasteraan dapat dilihat sebagai memiliki badan dan jiwa.
Jiwa sastra berupa pikiran, perasaan dan pengalaman manusia, sedang badannya
adalah ungkapan bahasa yang indah, sehingga memberikan hiburan bagi
pembacanya.
B. Fungsi Sastra
Antara sastra, fungsi dan sifatnya adalah sesuatu yang koheren.
Membicarakan apa itu sastra berarti juga menyinggung bagaimanakah sastra itu
dan untuk apa. Fungsi suatu benda sesuai dengan sifat-sifat benda itu. Fungsi
puisi sesuai dengan sifat-sifat puisi itu. Setelah dicermati beberapa pengertian
sastra di atas, maka terdapat unsur-unsur yang terdapat dalam sastra, misalnya
kreatif, keindahan, menghibur, baik, bermanfaat, contoh-contoh tentang manusia
dan kehidupannya, dsb. Unsur-unsur tersebut merupakan indikator yang dapat
digunakan untuk melacak, menangkap atau merumuskan fungsinya.
Fungsi sastra sering berubah-ubah menurut pandangan masyarakat
terhadap sastra itu sendiri. Pada akhir abad ke-19, dengan munculnya doktrin
“seni untuk seni”, tentu saja fungsi sastra juga mengalami perubahan, yakni
9
dalam rangka mengabdi pada seni. Demikian juga pada abad ke-20 dengan
adanya doktrin “poesie pure” atau puisi murni. Pada masa renaisance di
Amerika, Edgar Allan Poe mengkritik konsep bahwa puisi bersifat didaktis, yang
dalam istilah Poe disebut didactic heresy yakni sastra berfungsi menghibur dan
sekaligus mengajarkan sesuatu.
Namun demikian, menurut Wellek & Warren (1993: 24), bila ditinjau
dari sejarah estetika, konsep dan fungsi sastra pada dasarnya tidak berubah,
sejauh konsep-konsep itu dituangkan dalam istilah-istilah konseptual yang
umum. Di bawah ini beberapa catatan Wellek & Warren dalam hal fungsi sastra.
1. Fungsi Dulce dan Utile
Horace (Horatius) pernah mengemukakan pendapatnya bahwa sastra
(puisi) harus memenuhi fungsi dulce dan utile: puisi itu indah dan berguna.
Konsep indah dan berguna itu, harus berlaku sekaligus, karena bila indah saja
berarti puisi itu menghibur saja dan cenderung bermain-main sehingga
mengesampingkan ketekunan, keahlian, dan perencanaan sungguh-sungguh dari
penyairnya. Sebaliknya, bila berguna saja, berarti melupakan kesenangan yang
ditimbulkan oleh puisi.
Dalam arti luas, konsep berguna tidak hanya dalam rangka berisi ajaranajaran moral, tetapi berarti “tidak membuang-buang waktu”, dan indah berarti
“tidak membosankan”, “bukan kewajiban” atau ”memberikan kesenangan”,
maka fungsi itu telah terbukti, misalnya, Hegel mendapatkan fungsi itu dalam
drama kesenangannya Antigone.
Konsep indah dan berguna tersebut harus saling mengisi. Dalam sastra,
kesenangan tidak hanya dalam arti fisik, tetapi lebih dari itu, yakni kontemplasi
yang tidak mencari keuntungan. Sedang manfaatnya keseriusan yang bersifat
didaktis, adalah keseriusan yang menyenangkan, keseriusan estetis, keseriusan
persepsi.
2. Fungsi Khusus Sastra
Apakah sastra memiliki manfaat yang berbeda dengan sejarah, filsafat,
musik atau bidang-bidang lainnya? Aristoteles pernah mengemukakan diktumnya
10
yang terkenal, bahwa puisi lebih filosofis dari sejarah, karena sejarah berkaitan
dengan hal-hal yang telah terjadi, sedang puisi berkaitan dengan hal-hal yang bisa
terjadi, yakni hal-hal yang umum dan yang mungkin. Pada jaman neoklasik,
Samuel Johnson masih menganggap puisi menyampaikan hal-hal yang umum
(grandeur of generality), sedang para teoritikus abad ke-20 telah menekankan
sifat khusus puisi. Teori sastra dan apologetics (pembelaan terhadap sastra) juga
menekankan sifat tipikal sastra. Sastra dapat dianggap lebih umum dari sejarah
dan biografi, tetapi lebih khusus dari psikologi dan sosiologi. Namun tingkat
keumuman dan kekususannya berbeda-beda tiap sastra dan tiap periode.
3. Sastra dan Psikologi
Salah satu nilai (fungsi) kognitif drama dan novel adalah segi
psikologisnya. Menurut Wellek & Warren pernyataan yang sering terdengar
adalah bahwa novelis dapat mengajarkan lebih banyak tentang sifat-sifat manusia
daripada psikolog. Karen Horney menunjuk pada Dostoyevsky, Shakespeare,
Ibsen, dan Balzac sebagai sumber studi psikologi. E.M. Forster menyatakan
bahwa novel sangat berjasa mengungkapkan kehidupan batin tokoh-tokohnya.
4. Sastra dan Kebenaran
Dalam hubungannya dengan kebenaran, Max Eastman menyangkal
bahwa pada abad ilmu pengetahuan, “pikiran sastra” dapat mengungkapkan
kebenaran. Bagi Eastman, “pikiran sastra” adalah pikiran amatir tanpa keahlian
tertentu (khusus) dan warisan jaman pra-ilmu pengetahuan yang memanfaatkan
sarana verbal untuk menciptakan “kebenaran”. Menurut pendapatnya, kebenaran
dalam karya sastra sama dengan kebenaran di luar karya sastra, yakni
pengetahuan sistematik yang dapat dibuktikan. Menurut Eastman, tugas penyair
bukan menemukan dan menyampaikan pengetahuan. Fungsi utamanya adalah
membuat orang melihat apa yang sehari-hari sudah ada di depannya, dan
membayangkan apa yang secara konseptual dan nyata sebenarnya sudah
diketahuinya.
Menurut Wellek & Warren kontroversi antara ada dan tidaknya
kebenaran dalam sastra bersifat semantik antara “pengetahuan”, “kebenaran”,
11
“kognisi”, dan “kebijaksanaan”. Kalau kebenaran diartikan sebagai konsep dan
proposisi, maka seni, termasuk seni sastra, bukan bentuk kebenaran. Apalagi jika
batasan positif reduktif diterapkan, yakni bahwa kebenaran dibatasi pada apa
yang dapat dibuktikan secara metodis oleh siapa saja. Namun secara umum, ahliahli estetika tidak menolak bahwa “kebenaran” merupakan kriteria atau ciri khas
seni. Hal ini dikarenakan: 1) kebenaran adalah kehormatan sehingga memberi
penghormatan pada seni; 2) bila seni itu tidak “benar” berarti seni itu “bohong”
seperti tuduhan Plato. Menurut Wellek & Warren sastra rekaan adalah fiksi
sebuah “tiruan kehidupan” yang artistik dan verbal. Lawan kata fiksi bukanlah
“kebenaran” melainkan “fakta” atau “keberadaan waktu dan ruang”. Dalam
sastra hal-hal yang mungkin terjadi lebih berterima daripada “fakta”.
Ada dua tipe dasar pengetahuan yang menggunakan sistem bahasa yang
terdiri atas tanda-tanda: 1) ilmu pengetahuan yang memakai cara diskursif, yakni
membuat uraian panjang 2) seni yang memakai cara presentasional, yakni
langsung memberi wujud atau contoh. Sistem pertama dipakai oleh para pemikir
dan filsuf. Yang kedua meliputi mitos keagamaan dan puisi (sastra). Susanne K.
Langer melihat sastra dalam beberapa hal, merupakan campuran arti bentuk
diskursif dan presentasional. Dalam hal ini Archibald MacLeish dalam bukunya
Ars Poetica menjabarkan sifat indah sastra dan filsafat, bahwa puisi sama
seriusnya
dan
sama
pentingnya
dengan
filsafat
(ilmu
pengetahuan,
kebijaksanaan) dan memiliki persamaan dengan kebenaran; jadi mirip kebenaran.
5. Sastra dan Propaganda
Dalam hubungannya dengan pandangan bahwa seni adalah propaganda,
perlu dijelaskan batasan propaganda itu. Dalam bahasa populer, propaganda
dikaitkan dengan doktrin yang berbahaya, yang disebarkan oleh orang yang tidak
dapat dipercaya. Dalam propaganda tersirat unsur-unsur perhitungan, maksud
tertentu, dan biasanya diterapkan dalam doktrin atau program tertentu pula.
Dengan demikian sejumlah seni dapat digolongkan sebagai propaganda. Sedang
seni yang baik, seni yang hebat bukanlah propaganda. Bila istilah propaganda
diperluas hingga mencakup “segala macam usaha yang dilakukan dengan sadar
atau tidak untuk mempengaruhi pembaca agar menerima sikap hidup tertentu”,
12
maka semua seniman melakukan propaganda. Bahkan, seniman yang
bertanggung jawab wajib secara moral melakukan propaganda. Menurut
Montgomery Belgion seorang sastrawan adalah pelaku propaganda yang tak
bertanggung jawab (irresponsible propagandist). Menurut Eliot, kadar tanggung
jawab dinilai dari maksud pengarang dan dampak sejarah. Menurut Wellek &
Warren pandangan hidup yang diartikulasikan pengarang (yang) bertanggung
jawab tidak sesederhana karya propaganda populer. Pandangan hidup yang
kompleks dalam karya sastra tidak bisa mendorong orang melakukan tindakan
yang naif dan sembrono dengan sugesti hipnotis.
6. Sastra dan Fungsi Katarsis
Chatarsis merupakan istilah bahasa Yunani yang dipakai oleh Aristoteles
dalam bukunya The Poetics dengan makna yang hingga saat ini masih
diperdebatkan. Namun yang jelas masalah yang timbul dari penggunaan istilah
itu ialah adanya fungsi sastra yang menurut sejumlah teoritikus, untuk
membebaskan pembaca dan penulisnya dari tekanan emosi. Bagi penulis,
mengekspresikan emosi berarti melepaskan diri dari emosi itu. Bagi pembaca,
emosi mereka sudah diberi fokus dalam karya sastra, dan lepas (terbebas) pada
akhir pengalaman estetis mereka sehingga mereka mendapatkan “ketenangan
pikiran”. Berbeda dengan hal tersebut, menurut Plato, drama tragedi dan drama
komedi justru memupuk dan menyuburkan emosi yang seharusnya di matikan.
7. Fungsi Sastra di Indonesia
Dari uraian yang bersifat umum di atas, kiranya perlu juga dicantumkan
di sini fungsi sastra menurut pengamat sastra di Indonesia. Menurut Atar Semi
(1988) ada tiga tugas dan fungsi sastra, yakni sebagai berikut.
Pertama, sebagai alat penting pemikir-pemikir untuk menggerakkan
pembaca kepada kenyataan dan menolongnya mengambil suatu keputusan bila ia
mendapat masalah. Pengarang bertugas mengikuti dan memikirkan tentang
budaya dan nilai-nilai bangsanya pada masa ia hidup untuk kemudian dicurahkan
ke dalam karya sastra yang baik. Salah satu ukuran sastra yang baik ialah sastra
yang dapat menggambarkan kebudayaan masyarakat pemiliknya pada jamannya.
13
Karya sastra memberikan kearifan alternatif untuk menolong mengatasi masalah
kehidupan. Pada jaman globalisasi ini interaksi kebudayaan antar bangsa terjadi
secara intensif sehingga budaya yang tidak sesuai dengan kepribadian bangsa pun
akan mempengaruhi, menggeser, bahkan menggantikan kebudayaan bangsa yang
ada sebelumnya. Di sinilah diharapkan peran sastra dapat menangkal pengaruhpengaruh negatif tersebut.
Kedua, sastra berfungsi sebagai alat untuk meneruskan tradisi suatu
bangsa, baik kepada masyarakat sejaman maupun generasi mendatang. Dengan
kata lain sebagai alat penerus tradisi dari generasi ke generasi berikutnya, baik
berupa cara berpikir, kepercayaan, kebiasaan, pengalaman sejarah, rasa
keindahan, bahasa, serta bentuk-bentuk kebudayaannya.
Ketiga, menjadikan dirinya sebagai suatu tempat dimana nilai
kemanusiaan diberi perhatian (dihargai) sewajarnya, dipertahankan dan
disebarluaskan, terutama ditengah-tengah kehidupan modern yang ditandai
dengan majunya sains dan teknologi dengan pesat.
Dengan demikian fungsi sastra, dalam hal ini seperti pembicaraanpembicaraan di atasnya, tidak dapat digeneralisasikan begitu saja dan
memerlukan
penjelasan-penjelasan
yang
lebih
berterima
dengan
mempertimbangkan kondisi kontekstualnya. Dalam hal ini, sebagai perenungan
lebih lanjut dapat dibaca lebih jauh tentang perdebatan sastra kontekstual
(Heryanto, 1985)
C. Genre Sastra
Pembicaraan tentang genre sastra, seperti halnya pembicaraan tentang
fungsi sastra dan teori sastra pada umumnya, telah berlangsung lama. Dalam
sejarahnya, batasan mengenai genre sastra juga bersifat sangat dinamis dan
berbeda-beda.
Jenis sastra terjadi oleh karena konvensi sastra yang berlaku pada suatu
karya yang membentuk ciri karya tersebut. Menurut N.H. Pearson jenis sastra
dapat
dianggap
sebagai
suatu
perintah
kelembagaan
yang
memaksa
pengarangnya sendiri. Menurut Harry Levin, jenis sastra adalah suatu “lembaga”,
seperti halnya gereja, universitas, atau negara. Jenis sastra itu dinamis seperti
14
halnya sebuah institusi yang boleh diikuti atau tidak, atau boleh dirubah. Sedang
menurut A. Thibaudet teori genre adalah suatu prinsip keteraturan: sastra dan
sejarah sastra diklasifikasikan tidak berdasarkan waktu atau tempat (periode atau
pembagian sastra nasional), tetapi berdasarkan tipe struktur atau susunan sastra
tertentu (Wellek & Warren, 1993: 298-300).
Asia Padmopuspito (1991: 2) mengutip beberapa definisi genre sastra
dari beberapa pakar sastra, antara lain sebagai berikut. Menurut Shipley, genre
adalah jenis atau kelas yang di dalamnya termasuk karya sastra. Hasry Shaw
menyatakan bahwa genre adalah kategori atau kelas usaha seni yang memiliki
bentuk, teknik atau isi khusus. Di antara genre dalam sastra termasuk novel,
cerita pendek, esai, epik, dsb. Menurut Abrams, genre merupakan istilah untuk
menandai jenis sastra atau bentuk sastra. Nama genre sastra pada periode kuno:
tragedi, komedi, epik, satire, novel, esai dan biografi. Pada periode renaisan:
epik, tragedi, komedi, sejarah pastoral, komik pastoral, dsb. Menurut Hirsch, cara
terbaik untuk mendefinisikan genre ialah dengan melukiskan unsur-unsur di
dalam kelompok teks sempit yang mempunyai hubungan sejarah secara
langsung.
Aristoteles dalam tulisannya yang berjudul Poetika meletakkan dasar
untuk studi jenis sastra. Ia sadar bahwa karya sastra dapat digolongkan menurut
berbagai kriteria; menurutnya ada tiga macam kriteria yang dapat dijadikan
patokan (berdasarkan sastra Yunani klasik, namun teori ini banyak cocoknya
untuk sastra lain), sebagai berikut (Teeuw, 1984: 108).
1. Sarana perwujudannya (media of representation):
a. prosa
b. puisi: yang satu matra (contohnya: syair) dan yang lebih dari satu matra
(contohnya tragedi, kakawin)
(Dalam pembagian ini pada prisipnya tidak dibedakan antara sastra dan bukan
sastra)
2. Obyek perwujudan (objects of representation): yang menjadi obyek pada
prinsipnya manusia, tetapi ada tiga kemungkinan:
a. manusia rekaan lebih agung dari manusia nyata: tragedi, epik Homeros,
cerita Panji
15
b. manusia rekaan lebih hina dari manusia nyata: komedi, lenong
c. manusia rekaan sama dengan manusia nyata: Cleophon (bila ketika itu
sudah ada roman pastilah masuk kategori ini)
3. Ragam Perwujudannya (manner of poetic representation):
a. teks sebagian terdiri dari cerita, sebagian disajikan melalui ujaran tokoh
(dialog): epik
b. yang berbicara si aku lirik penyair: lirik
c. yang berbicara para tokoh saja: drama
Teeuw (1984: 110-113) juga mencatat pendapat beberapa pakar yang
mempermasalahkan dinamika jenis sastra, sebagai berikut. Menurut Culler, pada
asasnya fungsi konvensi jenis sastra ialah mengadakan perjanjian antara penulis
dan pembaca, agar terpenuhi harapan tertentu yang relevan, dan dengan demikian
dimungkinkan sekaligus penyesuaian dengan dan penyimpangan dari ragam
keterpahaman yang telah diterima. Menurut Todorov, batasan jenis sastra oleh
karena itu merupakan suatu kian kemari yang terus menerus antara deskripsi
fakta-fakta dan abstraksi teori. Menurut Claudio Guillen, jenis sastra adalah
undangan atau tantangan untuk melahirkan wujud. Konsep jenis memandang ke
depan dan ke belakang sekaligus. Ke belakang ke karya sastra yang sudah ada
dan ke depan ke calon penulis. Menurut Todorov, setiap karya agung, per
definisi, menciptakan jenis sastranya sendiri. Setiap karya agung menetapkan
terwujudnya dua jenis, kenyataan dan norma, norma jenis yang dilampauinya
yang menguasai sastra sebelumnya, dan norma jenis yang diciptakannya.
Demikian juga menurut Hans Robert Jausz, bahwa jenis sastra per definisi tidak
bisa hidup untuk selamanya, karya agung justru melampaui batas konvensi yang
berlaku dan membuka kemungkinan baru untuk perkembangan jenis sastra. Jenis
sastra bukanlah sistem yang beku, kaku, tetapi berubah terus, luwes dan lincah.
Peneliti sastra harus mengikuti perkembangan itu dalam penelitiannya. Teeuw
menambahkan bahwa dalam penelitian sistem jenis sastra, tidak ada garis
pemisah yang jelas antara pendekatan diakronik dan sinkronik: karya sastra
selalu berada dalam ketegangan dengan karya-karya yang diciptakan sebelumnya.
Sehubungan dengan pernyataan tersebut Luxemburg dkk. (1989: 107)
menuliskan bahwa penjenisan sering kali tidak hanya deskriptif tetapi juga
16
preskriptif, yakni membuat peraturan-peraturan, sehingga pengarang akan bangga
bila dapat memenuhinya. Hal inilah yang disebut dengan estetika identitas.
Sedang sikap pertentangan yang mendobrak peraturan-peraturan (konvensi) jenis
sastra tertentu disebut estetika oposisi.
Dalam sejarah sastra di Indonesia juga banyak sastrawan yang terkenal
dengan penentangan konvensi dan pembaruan-pembaruannya yang kemudian
diikuti oleh sastrawan-sastrawan di belakangnya yang kemudian menyuarakan
jenis sastra baru, misalnya Chairil Anwar. Dalam sastra Jawa dikenal nama
Intojo yang mengenalkan jenis soneta pada sastra Jawa sehingga ia disebut
sebagai bapak soneta sastra Jawa Modern. Juga dikenal nama Iesmaniasita yang
memberontak aturan-aturan tradisi sastra Jawa sebelumnya. Ia menuliskan
pemberontakannya dalam puisinya yang berjudul Kowe Wis Lega? dan cerpen
Jawanya Tiyupan Pedhut Anjasmara. Puisi Kowe Wis Lega, antara lain
mempertanyakan, yang terjemahannya sebagai berikut. “O, kawan, sudah
puaskah kamu, menyanyikan lagu warisan ?”.
Tokoh utama dalam cerkak
Tiyupan Pedhut Anjasmara menolak penilaian baik terhadap karya Wicara
Keras, Darmasunya, dsb.. Penilaian baik itu dianggap sebagai tiyupan pedhut
atau ‘ hembusan kabut’ yang berkonotasi negatif (Hutomo, 1993: 2002-2004).
Dewasa ini dalam pengajaran sastra di sekolah-sekolah tampak bahwa
penjenisan sastra diterapkan secara sederhana dengan menekankan bentuk
material atau lahiriahnya saja. Secara lahiriah Luxemburg, dkk. (1989)
menuliskan bahwa sebuah cerita (fiksi) mengisi seluruh permukaan halaman.
Sedang dalam teks drama dijumpai banyak bidang putih, khususnya bila
pembicaranya ganti. Nama-nama pelakunya dicetak secara khusus sehingga
meyakinkan sebagai drama. Dalam hal puisi pun biasanya halaman tidak terisi
penuh (larik-lariknya tidak panjang) dan bait-baitnya dipisahkan oleh bidangbidang putih atau larik-larik kosong. Perbedaan antara roman dan novel
ditentukan panjangnya teks atau jumlah kata.
Luxemburg, dkk. (1989) juga membagi bab-bab dalam bukunya menjadi
teks-teks naratif, teks-teks drama dan teks-teks puisi. Teks naratif sering disebut
juga jenis fiksi yang biasanya berbentuk prosa atau disebut prosa fiksi.
Luxemburg membatasi teks naratif ialah semua teks yang tidak bersifat dialog
17
dan yang isinya merupakan suatu kisah sejarah, sebuah deretan peristiwa. Teksteks drama ialah semua teks yang bersifat dialog-dialog dan yang isinya
membentangkan sebuah alur. Sedang teks-teks puisi ialah semua teks monolog
yang isinya tidak pertama-tama merupakan sebuah alur.
Bila ditinjau secara pragmatis, ada keunggulan masing-masing jenis
tersebut.
Jenis
prosa
atau
gancaran,
memiliki
keunggulan-keunggulan
komunikatif, antara lain: lugas dan jelas. Lugas, maksudnya secara umum lebih
banyak menggunakan kosa kata sehari-hari sehingga lebih mudah untuk dicerna
pembaca. Sedang jelas, maksudnya secara umum lebih banyak menggunakan
stuktur gramatikal sesuai dengan standar bahasa formal yang berlaku. Kedua sifat
gancaran tersebut berimplikasi lebih lanjut pada sifat yang lebih komunikatif.
Artinya, sangat memungkinkan bagi pembaca untuk memahami isinya dalam
waktu yang relatif singkat. Pembaca mengerti dan memahami hanya dengan
sekali baca.
Jenis puisi meniliki keunggulan-keunggulan estetis, yakni antara lain
menekankan pemilihan diksi yang padat, bebas dan indah. Padat, artinya bahwa
dalam satu kata puisi dapat menampung keluasan makna imajinatif sehingga
menawarkan pemaknaan yang relatif sangat dalam. Bebas, maksudnya tidak
sangat terikat oleh kaidah-kaidah linguistis, seperti halnya kaidah gramatikal.
Larik-larik puisi tidak harus berstruktur seperti kalimat formal, ada subyeknya
ada predikatnya dan seterusnya. Indah, maksudnya menekankan pentingnya
segala unsur yang bernilai keagungan seni. Ketiga sifat puisi tersebut secara
estetis membuatnya tidak kaku tidak membosankan dan kaya akan makna.
Jenis drama menekankan dialog dan lakuan yang mengarah pada konflik
para pelakunya. Jenis ini tentu saja memiliki keunggulan aksi dramatik. Artinya,
jenis drama lebih banyak menawarkan gerak laku dan pembicaraan efektif yang
berisi alur cerita. Dengan demikian pengekspresiannya diaktualisasikan dalam
pertunjukan.
Dari segi cara sarana penuangan idenya atau cara penyebarannya, karya
sastra dapat dibedakan menjadi sastra tulis, yakni menggunakan sarana tulisan,
dan sastra lisan, yakni yang disebarkan secara lisan atau dari mulut ke mulut.
18
D. Pendekatan terhadap Karya Sastra
Karya sastra pada dasarnya menyangkut berbagai aspek, yakni tentang
karya sastra itu sendiri (segi intrinsik) dan berbagai aspek kehidupan (segi
ekstrinsik). Oleh karena itu perihal teori sastra juga mencakup aspek yang sangat
luas, yakni seluas ilmu yang ada dalam kehidupan ini yang tercakup dalam ilmu
kebudayaan secara umum. Dengan demikian, teori sastra berhubungan dengan
semua unsur kebudayaan, yakni bahasa, kesenian, ilmu pengetahuan,
kemasyarakatan, ekonomi, teknologi, dan religi.
Pada mulanya, teori sastra setidak-tidaknya menyangkut tiga hal, yakni
teori moral, teori formal dan teori sosial. Teori moral berkembang dalam sastra
sejak semula. Secara moral, karya sastra bernilai dalam rangka pemaknaan pada
pengalaman pribadi perorangan untuk membangun moralitasnya. Bagi ahli
moral, nilai karya sastra tidak semata-mata terletak pada estetikanya, melainkan
fungsi moralnya. Pada akhirnya nilai karya sastra ditentukan oleh sumbangannya
kepada pengalaman orang dalam perkembangan moralnya pada keseluruhan
hidupnya, dalam rangka kemajuan dan kedamaian dalam sejarah suatu
masyarakat.
Teori formal muncul lebih belakangan, lebih kompleks, dan lebih
canggih. Dengan teori formal, sastra dapat diungkapkan secara beragam bentuk,
berjenis-jenis. Teori formal juga telah merambah ke arah estetika sastra. Karya
sastra dipandang sebagai struktur-struktur tertentu dengan fungsinya masingmasing. Teori formal mengandaikan pentingnya struktur karya sastra itu,
sehingga pada tataran tertentu menolak hubungan karya sastra dengan dunia di
luar karya sastra yang bersangkutan. Pada tataran tertentu, secara ideal karya
sastra adalah otonom, terlepas dari pengarang dan kehidupannya, terlepas dari
sejarah kemunculannya, terlepas dari lingkungan sosialnya.
Teori sosial menganggap sastra adalah gejala sosial. Teori ini mengacu
pada landasan sosial yang melatar-belakangi munculnya suatu karya sastra,
hubungan karya sastra dengan kelompok sosial tertentu, hingga fungsi karya
sastra dalam kehidupan kelompok sosial tertentu. Pada tataran tertentu teori ini
sampai pada teori komunikasi, yakni karya sastra sebagai sarana komunikasi.
19
Pengarang menulis karya sastra untuk mengkomunikasikan segala ide atau
gagasan serta segala amanatnya, yang disampaikan kepada masyarakat.
Pada perkembangan selanjutnya, muncul berbagai pendekatan, antara lain
yang dicetuskan oleh Abrams, suatu teori sastra menyangkut empat situasi karya
sastra secara menyeluruh, yakni pencipta (pengarang), karya sastra itu sendiri,
alam semesta, dan pembaca (Teeuw, 1984: 50). Dengan demikian teori sastra di
samping membicarakan karya sastra itu sendiri yang berhubungan dengan
struktur karya sastra dan makna karya sastra; juga berhubungan dengan latar
belakang yang menyangkut alam dan kehidupan manusia di sekitar munculnya
karya sastra; berhubungan dengan pengarang dan proses penciptaan karya sastra;
dan berhubungan dengan pribadi pembaca atau lingkungan masyarakat pembaca.
BAB II KHASANAH SASTRA JAWA
A. Pandangan Filosofis sebagai Bingkai Sastra Jawa
Di atas telah disinggung bahwa karya sastra (Jawa) sedikit atau banyak
akan terikat oleh konvensi yang ada pada masing-masing jenis sastra yang
bersangkutan. Konvensi yang ada dalam setiap jenis sastra Jawa, tentu saja tidak
akan bertentangan dengan idealisme filosofis yang dimiliki oleh masyarakat
Jawa. Memang tidak mudah menangkap idealisme filosofis Jawa yang mana
yang tercermin dalam tiap-tiap jenis sastra, bahkan tiap-tiap teks sastra. Namun
20
demikian, setidak-tidaknya dinamika kebudayaan Jawa secara luas mestinya tetap
diacu dalam penciptaan teks-teks sastra baru maupun dalam pemaknaannya.
Dengan pandangan di atas, setidak-tidaknya harus ditekankan pengertian
adanya pengaruh dari kebudayaan-kebudayaan besar yang telah masuk dalam
eksistensi kebudayaan Jawa dari waktu ke waktu. Adanya budaya animismedinamisme sebagai dasar kehidupan budaya nenek moyang, pengaruh budaya
Hindu-Budha yang saat ini masih tercermin dalam berbagai cerita wayang purwa,
pengaruh budaya Islam yang kemudian tercermin dalam sastra suluk, sastra
tuntunan, wayang menak, dsb., serta pengaruh budaya Barat yang kemudian
tampak pada kehidupan sastra Jawa modern, hingga pengaruh kompleksitas
nasionalisme yang kemudian memunculkan sastra-sastra Jawa bervisi Indonesia,
adalah contoh-contoh yang harus dicermati. Demikian pula pengaruh globalisasi
yang pada akhirnya membawa dampak pada berbagai kehidupan berkesenian,
termasuk bersastra Jawa.
Menurut A. Teeuw (1984: 101), sastra dan seni selalu berada dalam
ketegangan antara aturan dan kebebasan, antara konvensi dan inovasi. Dengan
demikian, kehidupan sastra Jawa akan selalu menjadi anak bangsa (Jawa)
sekaligus juga menjadi anak jamannya. Artinya, nilai-nilai budaya Jawa yang
merupakan hasil perenungan dan pengendapan dari berbagai benturan budaya asli
dan asing, akan selalu mendasari penciptaan karya sastra Jawa, sekaligus juga
terjadi tawar-menawar dengan berbagai budaya yang berlaku secara up to date di
Jawa. Tidak mustahil bila beberapa waktu yang lalu muncul ketoprak dengan
bahasa Indonesia, tetapi secara substantif tetap berisi budaya Jawa secara kental.
Sebaliknya, karya-karya yang berbau postmodernisme hingga dekonstruksi juga
mewarnai karya-karya sastra Jawa, seperti tampak pada berbagai sastra cerkak,
ketoprak plesetan, dsb.
B. Sastra dan Bahasa Jawa
Pembicaraan mengenai sastra Jawa, pada dasarnya membicarakan karya
sastra yang berbahasa Jawa, baik bahasa Jawa Kuna, Jawa Pertengahan, maupun
bahasa Jawa baru, dengan latar belakang pengaruh kebudayaan tertentu dan
dalam jenis sastra dan bentuk sastra tertentu.
21
Telah disinggung pada bab sebelumnya bahwa secara historis atau secara
vertikal sastra Jawa menggunakan media bahasa Jawa yang meliputi bahasa Jawa
Kuna, Jawa Pertengahan dan Bahasa Jawa Baru. Sedang secara horizontal,
terdapat bahasa standar atau baku dan bahasa dialek tertentu. Dewasa ini setidaktidaknya terdapat bahasa Jawa dialek Yogyakarta dan Surakarta yang dianggap
sebagai bahasa standar, bahasa dialek Banyumasan dan bahasa dialek Jawa
Timuran. Dalam rangka karang-mengarang, pada umumnya menggunakan
bahasa standar, namun juga tidak tertutup kemungkinan penggunaan dialek
tertentu sebagai warna lokal (local colour) yang memunculkan efek suasana
cerita menjadi semakin hidup. Bahkan karya sastra Jawa dengan pengantar dialek
tertentu akan memperkaya khasanah sastra Jawa.
Bahasa Jawa Kuna dalam arti luas, dapat dibedakan dalam dua istilah,
yakni bahasa Jawa Kuna dan bahasa Jawa Pertengahan dengan ciri-cirinya
masing-masing. Bahasa Jawa Kuna, di samping dipakai dalam beberapa bentuk
prosa, dipakai dalam bentuk puisi kakawin. Sedang bahasa Jawa Pertengahan, di
samping dipakai dalam beberapa bentuk prosa, juga dipakai dalam bentuk puisi
kidung.
Menurut Poerbatjaraka (1964: 68), penggunaan bahasa Jawa Kuna dalam
kehidupan sehari-hari hanya sampai pada waktu sebelum berdirinya kerajaan
Singasari. Setelah itu, orang sudah menggunakan bahasa Jawa Pertengahan. Pada
jaman Majapahit, bahasa Jawa Pertengahan sudah menjadi bahasa sehari-hari dan
bahasa umum. Namun demikian dalam bahasa sastra, para pujangga Majapahit
masih menggunakan bahasa Jawa Kuna, seperti dalam Nagarakretagama,
Arjunawijaya, dan sebagainya, bahkan tradisi penulisan sastra dengan bahasa
Jawa Kuna masih dapat ditemukan di Bali pada jaman modern ini.
Adapun menurut Zoetmulder (1983: 29-37), istilah bahasa Jawa Kuna
dan bahasa Jawa Pertengahan bukanlah semata-mata pembagian secara
kronologis, bahwa Jawa Pertengahan berawal dari bahasa Jawa Kuna. Bahasa
Jawa Pertengahan tidak menjembatani bahasa Jawa Kuna dengan bahasa Jawa
Modern. Pembagian kronologis berdasarkan bahasa sering merupakan landasan
yang rapuh, yang harus dipertimbangkan lebih jauh berdasarkan bukti-bukti lain.
22
Zoetmulder mengetengahkan fakta kerapuhan bukti linguistis atau
evidensi intern itu antara lain sebagai berikut.
C. Kitab Siwaratrikalpa (Lubdhaka) yang semula ditafsirkan sebagai hasil
dari bagian pertama abad ke-13 atau awal Singasari, tetapi penelitian
terakhir membuktikan bahwa kitab itu berasal dari bagian kedua abad ke15 atau akhir Majapahit. Jadi terpaut dua setengah abad.
2) Bukti yang lain bahkan di Bali beberapa kakawin merupakan hasil penulisan
abad ke-19.
3) Dalam sastra kidung pun cara penulisan raja pelindung pada bagian introduksi
atau bagian epilog yang sering ada dalam tradisi penulisan kakawin, tidak
terjadi pada jenis kidung, sehingga kepastian umurnya sangat lemah.
Disamping itu sastra kidung tampak bukan meneruskan tradisi Jawa Kuna.
4) Terdapat bukti pada sejumlah piagam dari periode Majapahit paling tua,
bagian kedua abad ke-14, yang berbahasa Jawa Pertengahan dan mendekati
bahasa Jawa Modern.
5) Terdapat bukti dua karya tentang agama Islam yang berbahasa Jawa Modern
yang dibawa oleh pelayaran Belanda dan dihadiahkan ke perpustakaan
Universitas Leiden pada tahun 1597. Dua karya yang berbahasa Jawa Modern
itu tentu saja ditulis sebelum tahun 1597, yakni pada abad ke-16.
Dengan demikian pada abad ke-16 sebenarnya sudah terdapat tiga jenis
bahasa sekaligus, yakni Jawa Kuna, Jawa Pertengahan dan Jawa Modern. Namun
demikian hingga kini belum jelas pemetaannya, di daerah bagian mana atau
situasi seperti apa berlaku bahasa Jawa Kuna, berlaku bahasa Jawa Pertengahan
atau bahasa Jawa Baru.
Secara umum dapat dikatakan bahwa daerah tertentu memiliki latar
belakang budaya tertentu yang sering berbeda dengan daerah lain. Dalam bahasa
Jawa hal itu tercermin dalam konsep desa mawa cara negara mawa tata, yang
berarti ‘desa mempunyai tata caranya sendiri-sendiri dan negara juga mempunyai
aturan masing-masing’. Bila memungkinkan untuk diketahui bahwa suatu karya
sastra berasal dari daerah tertentu dan pada waktu tertentu, maka berbagai hal di
dalamnya akan lebih memungkinkan untuk dikaji dalam hubungannya dengan
latar belakang budaya daerah yang bersangkutan.
23
Masing-masing dari ketiga jenis bahasa Jawa di atas, juga memiliki
karakteristik yang khas, yang berhubungan dengan karakteristik sosial tertentu
dan estetikanya masing-masing. Sebagai misal, bahasa Jawa Kuna, dalam banyak
kasus menekankan aspek keindahan (kalangwan) dalam hubungannya antara
penyair dan karya sastranya dengan raja, dewa dan lingkungan alam, baik alam
dalam pola pikir di India maupun di Jawa. Bahasa Jawa Pertengahan, pada
beberapa hasil sastra kidung tampak menekankan aspek historis dan penokohan
pahlawan-pahlawan tertentu, serta kondisi lingkungan sosial di Jawa terutama
dari Kerajaan Majapahit. Sedang pada bahasa Jawa Baru, sebagiannya
merupakan penulisan kembali karya-karya sastra lama, sebagiannya lagi
merupakan karya baru yang bernuansa Islami atau lingkungan sosial pada jaman
Pesisiran, atau karya-karya jaman Mataram. Sebagian lagi merupakan karya
modern yang telah mendapat pengaruh Barat dengan menekankan kehidupan
keseharian.
Yang perlu juga dicatat adalah bahwa dalam bahasa Jawa Baru
ditekankan adanya undha-usuk, yakni tataran kebahasaan dalam hubungannya
dengan status pembicara terhadap orang yang diajak berbicara. Dalam konteks
sosial, penggunaan bahasa jawa Baru telah membantu pengkajian sastra untuk
merekonstruksi struktur sosial yang ada dalam karya sastra dalam hubungannya
dengan struktur sosial yang sesungguhnya dalam realita kehidupan orang Jawa.
Di samping hal-hal di atas, dalam hubungannya dengan jenis karya sastra
Jawa, sering kali dijumpai jenis-jenis sastra Jawa tertentu yang banyak
menekankan penggunaan bahasa Jawa tertentu pula. Dalam sastra wayang,
misalnya, meskipun muncul dengan bahasa Jawa Baru pada dekade belakangan,
namun penggunaan bahasa Jawa Kuna dan bahasa Jawa Pertengahan masih
relatif dominan. Dalam sastra suluk atau wirid dan sastra Islami lainnya,
termasuk sastra Pesisiran, tentu saja penggunaan bahasa dengan pengaruh bahasa
Arab akan tampak dominan. Sedang dalam sastra Jawa yang berjenis novel,
novelet cerpen (cerkak), geguritan, dan sandiwara modern, penggunaan bahasa
Jawa Baru sehari-hari tampak paling dominan.
Dalam hubungannya dengan bentuk puisi tembang, di sana-sini banyak
menggunakan kosa kata yang disesuaikan dengan kepentingan kaidah tembang
24
yang bersangkutan, sehingga pada umumnya banyak menggunakan kosa kata
bahasa yang khas untuk tembang. Sebagai contoh kata Mataram sering diganti
dengan kata Mentawis atau Matarum atau Ngeksiganda demi mendapatkan bunyi
vokal akhir baris (guru lagu) atau jumlah suku kata pada baris tertentu (guru
wilangan) yang sesuai. Demikian pula baris Anoman sampun malumpat dapat
saja dibalik menjadi Anoman malumpat sampun, juga demi ketentuan guru lagu,
dsb.
Dalam hubungannya dengan pengkajian dan pemaknaan sastra,
khususnya sastra Jawa, tentu saja hal-hal di atas tidak boleh diabaikan,
mengingat makna karya sastra tidak terlepas dari latar belakang sejarah karya
sastra yang bersangkutan, termasuk sistem kebahasaan masing-masing.
Meskipun demikian, pengungkapan tentang latar belakang sejarah karya sastra
bukanlah hal yang sederhana dan menjadi persoalan tersendiri dalam sejarah
sastra Jawa, karena berbagai kendala yang melekat pada karakteristik jenis-jenis
sastra Jawa tertentu.
C. Tradisi Alih Bahasa dan Menyalin Teks
Dalam kehidupan khasanah sastra Jawa, masalah penciptaan sastra juga
diwarnai oleh tradisi alih bahasa dan tradisi menyalin teks. Tradisi alih bahasa
adalah tradisi menterjemahkan teks, yakni terjadi khususnya pada penerjemahan
teks-teks sastra berbahasa Sansekerta ke dalam bahasa Jawa Kuna, Jawa Kuna ke
bahasa Jawa Baru, bahasa Melayu ke bahasa Jawa Baru, dsb. Tradisi menyalin
teks bisa terjadi dari huruf Jawa ke huruf Jawa, dari huruf Arab ke huruf Jawa,
dari huruf Arab ke huruf Latin, dari huruf Jawa ke huruf Latin, atau sebaliknya
dari huruf Latin ke huruf Jawa.
Yang menjadi catatan dalam rangka teori sastra Jawa adalah bahwa dalam
kedua tradisi tersebut di atas sering terjadi empat macam hasil, sebagai berikut.
Pertama, penerjemah atau penyalin sangat mampu dan setia menerjemahkan atau
menyalin, sehingga hasilnya sama dengan teks induknya. Kedua, penerjemah
atau penyalin mampu dan setia menerjemahkan atau menyalin, tetapi oleh karena
faktor manusiawi, terjadi kesalahan dan hasilnya berbeda dengan teks induknya.
Ketiga, penerjemah atau penyalin memang sengaja membuat terjemahan atau
25
salinannya berbeda dengan teks induknya, oleh karena tujuan tertentu. Keempat,
penerjermah atau penyalin kurang atau tidak mampu melaksanakan tugasnya,
sehingga hasilnya berbeda dengan teks induknya.
Dengan kejadian tersebut, menjadikan teks-teks sastra Jawa sebagai
ladang luas dan subur bagi pengkajian filologi.. Hasil dari pengkajian tersebut, di
samping mendapatkan teks aslinya, mendapatkan teks edisi kritis, juga
menghasilkan pengetahuan tentang visi dan misi penerjemah atau penyalin.
Dalam rangka pemaknaan karya sastra, sangat mungkin didapatkan maknamakna yang baru dari teks terjemahannya atau teks salinannya, yang berbeda
dengan makna dari teks aslinya. Dalam hubungannya dengan hal di atas, Teeuw
(1984: 216) mencatat bahwa dalam sastra Jawa proses saduran atau penjarwaan,
khususnya di Surakarta dan Yogyakarta, perlu mendapatkan perhatian yang
serius, yakni dalam rangka resepsi sastra, karena akan memberi sumbangan yang
sangat penting terhadap sejarah sastra dan lebih luas pada pengetahuan mengenai
konteks sosio-budaya tertentu.
D. Tradisi Lisan dan Tulisan
Dalam tradisi sastra Jawa, seperti juga tradisi-tradisi yang lain, di
samping dalam tradisi tulis, juga diwarnai tradisi penyebaran sastra melalui
tradisi lisan. Tradisi lisan merupakan tradisi yang ditularkan dari mulut ke mulut
secara turun temurun.
Dalam tradisi sastra Jawa, antara tradisi lisan dan tulisan berjalan
bersama, sehingga sering sekali terjadi saling mempengaruhi. Sebagai contoh,
tradisi wayang purwa dan seni kethoprak, yang semula lebih berkembang dalam
tradisi lisan, akhirnya juga berkembang dalam tradisi tulis. Namun demikian
sebagian hasil sastra tulis kemudian juga berkembang dalam tradisi lisan, seperti
tradisi wayang purwa dan kesenian kethoprak tersebut.
Tradisi lisan memiliki karakteristik luwes, sangat mampu menyesuaikan
situasi dan kondisi di mana ia berkembang. Oleh karena itu perubahan demi
perubahan bisa terjadi begitu saja dengan cepatnya. Hal ini berbeda dengan
tradisi tulisan yang mencatat segala yang ada dengan lebih statis, bisa dibaca
dalam kondisi yang relatif sama dalam jangka waktu yang lama. Dengan kata lain
26
tradisi tulis telah membakukan eksistensi teksnya. Apabila suatu tradisi lisan
berkembang dalam bentuk tulisan maka pada saat pertama penulisan itu,
berbagai perubahan yang telah terjadi dalam tradisi lisan sebelumnya, menjadi
tertulis dan cenderung menjadi baku. Dengan demikian dalam tradisi tulis
semacam ini dapat menjadi semacam titik-titik stasioner perubahan.
Dalam sastra Jawa hal tersebut mungkin juga terjadi pada persebaran
teks-teks sastra tertentu, khususnya pada lakon-lakon wayang purwa dan
dongeng-dongeng atau legenda-legenda tertentu. Dengan demikian perlu
dicermati lebih jauh, pemaknaan karya sastra Jawa dalam hubungannya dengan
persebaran melaui tradisi lisan dan tulisan yang telah saling mempengaruhi.
E. Sang Kawi, Pujangga atau Pengarang Sastra Jawa
Penamaan pujangga atau pengarang pada dasarnya dibedakan dalam
kemampuannya, masa hidupnya,
dan popularitasnya. Pujangga hidup pada
jaman kekuasaan para raja Jawa. Khususnya dalam sastra Jawa Kuna, penyair
biasa disebut Sang Kawya atau Ra Kawi atau Sang Kawi, sedang lembaganya
sering disebut Para Kawi yang mungkin bisa disejajarkan dengan ‘Jawatan
Kebudayaan dan Kesusasteraan’. Istilah kawi sendiri bisa berarti ‘seorang
penyair’ tetapi juga bisa berarti lebih luas, yakni ‘seseorang yang mahir atau
mempelajari buku-buku’ atau ‘seseorang yang mahir dalam kitab-kitab suci’
(Zoetmulder, 1983: 184-186).
Dalam istilah Jawa, pujangga juga sering disebut kawitana, kawiwara,
atau kawiswara. Menurut Padmosoekotjo (tt, jld I: 13) dan Padmawarsita (dalam
Serat Ranggawarsita, Cod. Or. 6467: 12), pujangga harus memiliki delapan
macam kemampuan, yakni sebagai berikut.
1). Paramengsastra, yakni ahli dalam bidang sastra dan bahasa,
menguasai tentang bunyi, rasa dan makna bahasa sastra.
2). Paramengkawi, yakni ahli mencipta sastra atau mengarang, terutama
dalam penggunaan bahasa Kawi (Bahasa Jawa Kuna dan bahasa yang
sering dipakai oleh para Pujangga yang sering disebut Kawi Miring).
3). Awicarita, yakni pandai mendongeng atau bercerita dengan menarik
dan dapat menjadi pedoman hidup manusia.
27
4). Mardawa lagu, yakni pandai dan halus dalam hal membuat tembang
dan gendhing.
5).Mardawa basa, atau mardi basa yakni pandai menggunakan bahasa
yang menyenangkan, yang menyentuh perasaan, membangkitkan rasa
kasih, dan sebagainya.
6). Mandraguna, yakni ahli dalam cipta sastra dan dalam hubungannya
dengan hal kesaktian dan supranatural.
7). Nawung kridha, yakni halus budi dan perasaannya hingga mampu
membaca perasaan orang lain.
8). Sambeguna, yakni bijaksana atau baik budi.
Dalam hal kata pujangga, ada kemungkinan berasal dari kata empu
janggan yang berarti ‘tuan guru’ seperti yang terdapat dalam kitab Pararaton
yang antara lain menyebutkan Empu Janggan ing Sagenggeng yang berarti ‘tuan
guru di Sagenggeng’ (Asia Padmopuspito, tt: 18). Namun dimungkinkan juga
berasal dari bahasa Sansekerta, yakni kata bhujangga yang berarti ‘ular’ atau
‘naga’. Tidak mengherankan bahwa tanda tangan R. Ng. Ranggawarsita pada
beberapa naskah asli karyanya, berupa gambar seekor naga atau menyerupai
naga. Ranggawarsita sendiri memang menyebut dirinya sebagai pujangga. Hal ini
antara lain disebut dalam karyanya Serat kalatidha pada bait I pupuh Sinom,
sebagai berikut.
Wahyaning harda rubeda / Ki Pujangga amengeti / mesu cipta mati raga
/ mudhar warananing gaib / ananira sakalir / ruweding sarwa pekewuh /
wiwaling kang warana / dadi badhaling
Hyang Widdi / amedharken
paribawaning bawana.
Oleh karena kraton, khususnya Istana Kasunanan Surakarta tidak
mewisuda pujangga lagi setelah Ranggawarsita, konon pada umumnya kalangan
pengamat sastra Jawa juga menyebutkan bahwa pujangga terakhir adalah R.Ng.
Ranggawarsita, dan setelah itu orang sering hanya menamakan sebagai
pengarang saja. Adapun, saat ini kata pengarang sering dibubuhkan untuk
menyebutkan nama pengarang sastra Jawa Modern atau sastra Jawa gagrag
anyar.
28
Penghargaan terhadap pujangga, tentu saja berpengaruh terhadap resepsi
masyarakat pada makna dan nilai karya sastra. Pada sebagian masyarakat yang
memegang keyakinan akan keunggulan kemampuan pujangga dan hasil karya
sastranya, akan cenderung menilai karya sastra Jawa modern, yakni karya
pengarang yang bukan pujangga, nilainya tidak akan melebihi makna karya sastra
lama yang merupakan karya para pujangga. Hal ini tentu harus dicermati secara
hati-hati dengan mendasarkan pada kekhasan karya sastra masing-masing dan
kekhasan bidang kajian masing-masing. Misalnya saja dalam rangka pendekatan
pragmatik, tentu harus mengingat filosofi nut jaman kelakone, empan papan,
dsb, sehingga parameter penilaiannya akan berbeda-beda.
Di depan nama para penyair Jawa Kuna sering digunakan sebutan empu.
Dalam sejarah sastra Jawa Kuna antara lain dikenal pujangga yang bernama
Empu Kanwa (menulis Arjunawiwaha), Empu Sedah dan Empu Panuluh
(bersama-sama menulis Bharatayuddha), Empu Panuluh (sendiri menulis
Hariwangsa, Gatotkacasraya), Empu Triguna (menulis Kresnayana), Empu
Monaguna (menulis Sumanasantaka), Empu Tantular (menulis Arjunawijaya dan
Sutasoma), Empu Tanakung (menulis Lubdhaka atau Siwaratrikalpa), Empu
Prapanca
(menulis
Nagarakertagama),
dan
Empu
Dharmaja
(menulis
Smaradahana).
Pada sastra Jawa Kuna, khususnya dalam kakawin, penyebutan nama
penyairnya sering terdapat dalam bagian manggala yakni bagian introduksi atau
prolog, atau kemungkinan lain terdapat di bagian epilog, yang biasanya juga
untuk menyebut-nyebutkan nama raja pelindungnya serta dewa yang dipujanya.
Dalam sastra Jawa Pertengahan tradisi yang demikian itu tidak terjadi. Nama
penulis kidung (Jawa Pertengahan) harus dicari pada bagian lain. Sering kali baik
dalam kakawin maupun dalam kidung, nama penyairnya harus ditentukan dengan
membandingkan pada karya-karya yang lain atau dari bukti-bukti lain.
Dalam satra Jawa Baru, penyebutan empu tidak lagi lazim. Pada jaman
Islam (Jaman Demak dan Pajang), antara lain tersebut nama Sunan Bonang
dalam Suluk Wujil, Sunan Panggung sebagai penulis Suluk Malang Sumirang,
dan Pangeran Karanggayam sebagai penulis Nitisruti, dsb.
29
Pada jaman Mataram diantaranya dikenal para pencipta sastra sebagai
berikut. Raja Sultan Agung menulis Nitipraja dan Sastragendhing. Pangeran
Adilangu menulis Babad Pajajaran, Babad Majapahit, Babad Pajang, dan
Babad Mataram. Carik Bajra menulis Serat Damarwulan dan Babad Kartasura.
Ranggadjanur menulis Pranacitra dan Dewi Rengganis. Sunan Pakubuwana IV
menulis Wulang Reh dan Wulang Sunu.
Sunan Pakubuwana V menulis Serat Centhini. R.Ng. Yasadipura I
(Yasadipura Tus Pajang) menulis Cebolek, Babad Pakepung, Babad Giyanti,
Serat Rama, Serat Dewaruci, Ambiya, Tajusalatin, Serat Menak, Joharmanik,
Nawawi, Bustam, Serat Sewaka, Serat Panitisastra, dan Serat Lokapala. R.Ng.
Yasadipura II (R.T. Sastranagara) menulis Sasanasunu dan Wicarakeras. Ng.
Sindusastra menulis
Arjunasasrabau,
Partayagnya
Srikandhi Maguru Manah dan Sumbadra Larung.
(lakon
Partakrama),
K.G. Mangkunegara IV
menulis Wedhatama, Buratwangi, Sendhon Langenswara, Panembrama,
Tripama, Salokatama, Wirawiyata, dan Rerepen.
R. Ng. Ranggawarsita menulis Jayengbaya, Widyapradana, Hidayatjati,
Jayabaya, Purwakaning Serat Pawukon, Pustakaraja Purwa, Rerepen sekar
Tengahan, Sejarah Pari Sawuli, Uran-uran Sekar Gambuh Warni Pitu,
Panitisastra, Bratayuda Jarwa Sekar Macapat, Cakrawati, Sidawakya,
Pawarsakan,
Darmasarana,
Yudayana, Budayana, Pustakaraja
Madya,
Ajipamasa, Witaradya, Ajidarma, Pambeganing Nata Binathara, Kalatidha,
Sariwahana, Purusangkara, Wedhayatmaka, Wedharaga, Cemporet, Wirid,
Paramayoga, Jakalodhang, Sabdatama, dan Sabdajati.
P. Kusumadilaga menulis Serat Bale Si Gala-gala, Jagal Bilawa,
Kartapiyoga (Endhang Werdiningsih), Jaladara Rabi, Kurupati rabi, Serat
sastramiruda, dan Serat Partadewa
Setelah abad XX, antara lain tercatat para penulis sebagai berikut. Ki
Padmasusastra
menulis
Tatacara,
Pathibasa,
Paramabasa,
Warnabasa,
Urabsari, Durcaraharja, Rangsang Tuban, Kandhabumi, Kabar Angin, dan
Prabangkara.
30
M. Ng. Mangunwijaya menulis Purwakanthi, Trilaksita, Jiwandana,
Asmaralaya, Lambangpraja, dan Wuryalocita. R
Ng. Sidupranata menulis
Sawursari. Ng. Sastrakusuma menulis Dongeng Kuna
R. T. Tandhanagara menulis Pepiling dan Baruklinthing. M. Suryasuparta
(K.G. Mangkunegara VII) menulis Kekesahan saking Tanah Jawi dhateng
Negari Walandi, dan Serat Pakem Pedhalangan Ringgit Purwa. R.M. Sulardi
menulis Serat Riyanta. Bratakesawa menulis Candrasangkala. Wiradad menulis
Calonarang. M. Sukir menulis Abimanyu Kerem. Sastrasutarna menulis Bancak
Dhoyok
Mbarang
Jantur.
Mas
Sumasentika
menulis
Buta
Locaya.
(Padmosoekotjo, t.t, jld. II: 152-153). Mengenai para pengarang dan hasil karya
sastra Jawa modern, agar lebih lengkap dapat dilihat juga dalam J.J. Ras, (1979:
1-30).
Khususnya pada karya sastra Jawa Kuna, Pertengahan dan beberapa karya
sastra Jawa Baru yang termasuk tua (hingga karya Jaman Mataram), ditemukan
naskah-naskah sastra yang tidak diketahui siapa pengarangnya. Hal ini
sebagiannya mungkin merupakan kesengajaan pengarang yang memang tidak
mau menyebutkan atau mencantumkan namanya pada karya sastranya itu.
Namun demikian sebagiannya mungkin pada bagian-bagian yang biasanya untuk
menyebutkan nama pengarangnya, telah rusak dan tak terbaca lagi.
Dalam tradisi kepenulisan karya sastra Jawa, disamping pujangga dan
pengarang, seperti telah disinggung di atas, masih ada lagi yakni penulis,
penyalin atau penurun atau penerjemah, karena terdapat tradisi penyalinan teks
dan terdapat tradisi penulis sebagai suruhan raja atasannya. Dalam sejarah sastra
Jawa banyak sekali hasil karya sastra yang merupakan salinan atau turunan atau
saduran atau terjemahan (jarwa) dari teks-teks sastra yang sudah ada
sebelumnya. Namun ada juga yang mengarang atau menyalin dalam rangka
suruhan pihak lain. Dalam hal menyalin, sebagian penyalin bersikap sangat setia
dalam mempertahankan keaslian teks sehingga perbedaan teks asli dengan
salinannya sedikit. Namun demikian sebagian yang lain bersikap kritis dengan
menghapus, merubah atau mengganti sebagian teks yang disalinnya, sebagai
tanggapan terhadap teks yang disalinnya.
31
Dalam tradisi sastra lisan Jawa yang ditularkan dari mulut ke mulut,
hampir semua karya sastra lisan akhirnya tidak diketahui siapa pengarangnya
(anonim). Dalam hal ini terdapat dua kemungkinan. Kemungkinan pertama,
karya tersebut menjadi milik bersama masyarakat Jawa tetentu atau masyarakat
Jawa pada umumnya. Kemungkinan kedua, muncul sebagai cerita lisan dari
mulut-ke mulut bahwa suatu hasil sastra adalah karya tokoh masyarakat tertentu.
Sebagai contoh, hingga sekarang jenis-jenis Tembang Macapat tidak diketahui
secara pasti siapa penciptanya, namun telah menjadi legenda bahwa beberapa
jenis Tembang Macapat merupakan hasil ciptaan para wali atau raja tertentu.
Tradisi untuk tidak menyebutkan nama pengarang bahkan lalu menjadi ciri khas
sastra lisan, khususnya sastra lisan Jawa.
Berbeda dengan hal itu, dalam sastra tulis banyak yang dengan sengaja
menuliskan namanya, yang dalam tradisi Jawa disebut sastra miji, atau milik
pribadi tertentu.
Dalam hal nama pengarang, ada nama asli dan bukan. Sejumlah
pengarang mencoba mengabadikan namanya justru melalui nama samaran. Nama
samaran, pada karya sastra Jawa Modern yang berbentuk prosa, pada umumnya
dituliskan secara jelas, meskipun itu bukan nama sebenarnya.
Teknik pemilihan nama samaran sangatlah beragam. Namun demikian
sebagiannya masih memungkinkan dikaitkan dengan nama aslinya. Ada yang
memilih nama samaran dari suku-suku kata awal dari nama aslinya, misalnya
Suhawi, nama aslinya Suwanda Hadi Wijana (penulis Rumpakan Suruping
Srengenge, dan Barabudur). Ada yang memilih kata terakhirnya, misalnya Srini,
nama aslinya Kusrini (penulis Larasati Modern). Any Asmara adalah bernama
asli Ahmad Ngubaeni Ranusastraasmara (penulis produktif novel Jawa) .
Jayadinama, nama aslinya Jayadiguna. Liasmi bernama asli Ismail (penulis
cerpen Jawa Anak Kuwalon). Nama M.W Asmawinangun, banyak yang menerka
itu sebagai nama samaran dari M. Ng. Mangun Wijaya (kata asmawinangun
berarti ‘nama samaran’). St. Iesmaniasita, nama lengkapnya Sulistyautami
Iesmaniasita (penulis geguritan dan cerpenis Jawa). Kamajaya, nama aslinya
Karkana Partakusuma. Poerwadhie Atmodihardjo menggunakan banyak nama
samaran, seperti Hardja Lawu, Ki Dhalang Dhengklung, Laharjingga, Prabasari,
32
Habramarkata, Sri Ningsih, Sri Djuwarisah, Abang Istar, Kenthus, dsb. Soebagio
Ilham Notodidjojo sering menggunakan nama samaran SIN atau Pak SIN, Satrio
Wibowo,
Anggajali,
Damayanti
dan
Endang
Murdiningsih.
Soenarno
Sisworahardjo menggunakan nama samaran Soesi, S.S., S. Sisworahardjo. Dan
sebagainya.
Suatu tradisi dalam bentuk puisi, khususnya dalam bentuk tembang,
sering kali pengarang mencantumkan nama aslinya maupun nama samarannya,
melalui cara penulisan yang disandikan, yakni dengan cara yang dikenal dengan
sebutan sandi asma. Kata sandi atau sandya semula berarti ‘sambung’. Kata
sandyakala berarti ‘penyambung waktu, yakni antara siang dengan malam’.
Namun demikian pada akhirnya kata sandi juga berarti ‘samar’ atau ‘tersamar’
atau ‘rahasia’. Kata asma berarti ‘nama’. Jadi sandiasma maksudnya nama yang
tersamar (Padmosoekotjo, tt, jld II: 128). Cara-cara penulisan sandi asma, antara
lain sebagai berikut.
1). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku katasuku kata yang mengawali setiap pupuh tembang. Yang dimaksud pupuh
adalah kesatuan bait-bait tembang yang sama jenisnya. Satu judul karya sastra
dapat berisi satu pupuh saja, misalnya pupuh Dhandhanggula saja, namun
juga dapat berisi banyak pupuh. Satu pupuh dapat terdiri atas satu bait (pada)
saja, tetapi pada umumnya terdiri atas banyak bait tembang. Contohnya
dalam Serat Ajipamasa, berbunyi Rahadyan Ngabei Ronggawarsita, sebagai
berikut.
Rasikaning sarkara kaesthi (pupuh Dhandhanggula)
Hasasmita wadyanira (pupuh Sinom)
Dyan cepu kinon ningali (pupuh Asmaradana)
Ngawu-awu ing pamuwus nguwus-uwus (pupuh Pucung)
Bela tampaning wardaya (pupuh Pangkur)
Iyeg tyas sabiyantu (pupuh Gambuh)
Rong prakara pilihen salah setunggal (pupuh Durma)
Gagat bangun angun-angun ing praja gung (pupuh Megatruh)
Warnanen tanah ing Sabrang (pupuh Pangkur)
Sira Sang Prabu kalihnya (pupuh Girisa)
33
Talitining wong abecik (pupuh Asmaradana).
2). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku katasuku kata yang mengawali setiap bait, dalam beberapa bait tembang, pada
pupuh tertentu. Contohnya dalam Serat Sabdatama, pada pupuh Gambuh,
tertulis Raden Ngabei Ronggawarsita ing Kedhungkol Surakarta Adiningrat,
sebagai berikut.
Rasaning tyas kayungyun (bait ke-1)
Den samya amituhu
(bait ke-2)
Ngajapa tyas rahayu
(bait ke-3)
Beda kang ngaji pupung
Ilang budayanipun
(bait ke-4)
(bait ke-5)
Rong asta wus katekuk (bait ke-6)
Galap gangsuling tembung
Wartaning para jamhur
Sidining kalabendu
(bait ke-7)
(bait ke-8)
(bait ke-9)
Tatanane tumruntun
(bait ke-10)
Ing antara sapangu
(bait ke-11)
Kemat isarat luhur
(bait ke-12)
Dhungkari gunung-gunung
Kolonganing kaluwung
Supaya padha emut
(bait ke-13)
(bait ke-14)
(bait ke-15)
Rasane wong karasuk
(bait ke-16)
Karkating tyas katuju
(bait ke-17)
Tatune kabeh tumurun
(bait ke-18)
Amung padha tinumpuk (bait ke-19)
Diraning durta katut
(bait ke-20)
Ninggal pakarti dudu
(bait ke-21)
Ngratani saprajagung
(bait ke-22)
3). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku katasuku kata yang mengawali setiap baris dalam bait-bait tembang tertentu.
Contohnya dalam Serat Tapabrata Marioneng, pada bait tembang Kinanthi,
tertulis Ki Martasuwita, sebagai berikut.
34
Kinanthi sujanma idhup /
Mardi mardaweng palupi /
tama
tumanem mrih bisa / susulange janma nguni / winuruk ing tapa
brata / tatane wirid puniki //
4). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku katasuku kata yang mengawali baris-baris dan mengawali kata di tengah barisbaris tembang. Contohnya dalam Serat Sandiasma, bait tembang Sinom,
berbunyi Kangjeng Gusti Pangeran Adipati Arya Mangkunagara, sebagai
berikut.
Kang kocap Jeng Sri Narendra / Gusti titikaning nagri / patih
ngengeras pandriya / rancakan angereh budi / dining para wargaji
/ tinata arja tan ayun / yayah manggung sulaya / kulina nala tan
yukti / gagasira rarasan kang tanpa karya //
5). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku katasuku kata yang tersebar di tengah baris-baris pada bait tembang tertentu, baik
dalam hubungannya dengan letak jeda pengambilan napas (pedhotan)
tembang maupun tidak, terutama pada awal-awal kata atau akhir-akhir kata.
Contohnya dalam Serat Wedhayatmaka, bait tembang Dhandhanggula,
berbunyi Radyan Ngabehi Ronggawarsita, sebagai berikut.
Tan pantara ngesthi tyas artati / lir winidyan saroseng parasdya /
ringa-ringa pangriptane / tan darbe labdeng kawruh / mung
ngruruhi wenganing budi / kang mirong ngaruhara / jaga angkara
gung / minta luwaring duhkita / haywa kongsi kewran lukiteng
kinteki / kang kata ginupita //
6). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku
kata-suku kata yang terdapat dalam satu baris pada tembang tertentu.
Misalnya terdapat dalam Serat Kalatidha, pada baris terakhir suatu bait
tembang Sinom, berbunyi Ronggawarsita, sebagai berikut.
………… / borong angga suwarga mesi martaya //
7). Nama-nama pengarang di atas dipenggal penulisannya menurut suku katasuku katanya. Hal ini dikarenakan budaya penulisan yang masih umum pada
saat itu adalah dengan huruf Jawa. Huruf Jawa pada dasarnya bersifat
sylabic yakni satu huruf pada umumnya melambangkan satu suku kata. Jadi
35
wajar bila sandiasma yang ada dengan cara mengurai tiap-tiap suku katanya.
Pada perkembangannya ketika budaya menulis dengan huruf Latin sudah
sangat memasyarakat, penggalan nama pengarang dalam sandiasma,
sebagian berdasarkan huruf-huruf Latin (satu huruf untuk satu fonem).
Contoh sandiasma yang berdasarkan huruf Latin berbunyi Sutrisna murid
SGB ing Purworejo, dalam empat bait tembang Pangkur, sebagai berikut
(Padmosoekotjo, tt, jld. II: 133).
Sasat mungkur basa Jawa / Umumira pra mudha jaman mangkin
/ Tan tumanggah ing panggregut / Ras-arasen nggegulang / Ing
ajune basa Jawa mamrih luhur /
Sedene duk kuna-kuna /
Ngumala lir kala nguni //
Apan mangke wus karasa / Mundurira kasusastran Jawi /
Upamane trus kabanjur / Rusak budaya Jawa / Ing besuke sapa
kang kelangan iku / Datan liya wong Jawa pyambak / Sayekti
keduwung wuri //
Glagate wus kawistara /
getune ing besuk /
Bakal rusak kasusasteran Jawi / Iba
Nanging yen para mudha /
Gelem age
nggagahi gumregah nggregut / Padha glis gelem nggegulang /
Umum sami mardi yekti //
Rahayu budaya Jawa / Wus tartamtu terus lulus lestari / Ora
mundur mandar luhur / Rusak kena cinegah / Enggih mangga
enggal rumagang yen saguh / Jak-ajak ajeg jumaga / Onjone
budaya Jawi //
8). Masih banyak lagi cara penempatan sandiasma, baik yang pemenggalannya
berdasarkan suku katanya dalam huruf Jawa maupun berdasarkan huruf
Latin.
Dalam hubungannya dengan pemaknaan karya sastra, tentu saja
pengetahuan siapa pengarangnya menjadi sangat penting, khususnya dalam
hubungannya dengan sejarah sastra, sosiologi sastra melalui pengarangnya
(termasuk pendekatan struktural genetik), dan dari segi pragmatik.
F. Genre Sastra Jawa
36
Dalam sastra Jawa, telah tercatat sejarah yang panjang mengenai
penulisan bentuk prosa, yang dimulai dari bahasa Jawa Kuna yakni semenjak
adanya sastra Jawa Kuna prosa. Dalam bahasa Jawa Baru tercatat berbagai
bentuk gancaran dalam berbagai ragam isi cerita, mulai dari karya-karya historis
faktual termasuk laporan kisah perjalanan, historis tradisional (karya-karya
babad), hingga karya fiksi murni yang disebut dongeng.
Dalam hal puisi Jawa, juga dimulai dari bahasa Jawa Kuna. Sudah
disinggung di atas, bahwa dalam sejarah sastra Jawa dikenal puisi dalam bahasa
Jawa Kuna yang disebut kakawin dan dalam bahasa Jawa Pertengahan yang
disebut kidung. Adapun yang berbahasa Jawa Baru, terdapat kategori puisi
tradisional yang berbentuk tembang dan puisi modern yang disebut geguritan.
Sedang dalam bentuk drama, jenis drama ini tidak banyak ditulis atau
dikupas oleh pakar-pakar sastra Jawa Kuna bahkan juga Sastra Jawa Modern.
Agaknya jenis drama yakni teks tertulis atau teks lakon, yang dimaksudkan
sebagai pedoman pentas seni drama di panggung, penulisannya belum ditekankan
dalam bahasa Jawa Kuna.
Dalam bahasa Jawa Baru, khususnya drama tradisional seperti wayang,
dikenal bentuk pakem (pedoman untuk pementasan), baik pakem jangkep
(pedoman pertunjukan lengkap) maupun pakem balungan (petunjuk pembabakan
atau pengadegannya saja). Adapun dalam drama Jawa modern sering disebut
dengan istilah sandiwara, terutama sandiwara untuk siaran di radio. Tentu saja
penulisan bentuk drama radio berbeda dengan drama untuk pentas.
Agaknya tiga jenis inilah (prosa, puisi dan drama) yang secara sederhana
dapat dikenali dan tampak berbeda antar masing-masing jenis dalam karya sastra
itu. Namun demikian dalam kenyataannya, khususnya dalam sastra Jawa, batasan
yang diberikan Luxemburg, dkk. tersebut harus diberi catatan khusus karena
adanya bentuk-bentuk yang dasar klasifikasinya ambigu. Misalnya, dalam puisi
Jawa tradisional tembang terdapat bentuk-bentuk yang menekankan narasi (puisi
naratif), yang merupakan kisah sejarah atau rentetan peristiwa sejarah, yakni
misalnya jenis yang dikenal sebagai sastra babad yang, di samping bersifat
naratif, kebanyakan ditulis dalam bentuk puisi tradisional tembang, sehingga
menjadi ambigu apakah mau diklasifikasikan sebagai puisi atau prosa. Di
37
samping itu, dalam sastra Jawa juga ditemukan bentuk-bentuk puisi tradisional
tembang yang di dalamnya menekankan pembagian pembabakan-pembabakan
seperti halnya dalam bentuk lakon (drama).
Dalam sastra Jawa Kuna terdapat bentuk prosa, baik yang berbahasa Jawa
Kuna maupun bahasa Jawa Pertengahan. Disamping itu juga terdapat dua bentuk
puisi, yakni kakawin dan kidung. Kakawin berbahasa Jawa Kuna dengan metrum
hasil pengaruh dari metrum-metrum di India, sedangkan kidung bermetrum asli
Jawa dan berbahasa Jawa Pertengahan.
Dalam sastra Jawa Modern tampak pembagian tersebut (prosa, puisi dan
drama) banyak diikuti oleh para pengarang. Tidak mengherankan bila banyak
bermunculan buku-buku antologi sastra Jawa yang berisi masing-masing jenis
tersebut secara terpisah satu dengan jenis lainnya. Misalnya dalam sastra Jawa
bermunculan antologi puisi Jawa modern (geguritan), yakni antara lain, Kristal
Emas (1994), Mantra Katresnan (2000), Kabar Saka Bendulmrisi (2001),
Pagelaran (2003), dsb. Yang berjenis prosa antara lain bermunculan antologi
cerkak (cerita pendek Jawa), yakni antara lain Kalimput ing Pedut (1976),
Niskala (1993), Bandha Pusaka (2001), dsb. Sedang yang berjenis drama muncul
antologi seperti Gapit (1998), Gong (2002), dsb.
Dari segi kebahasaannya, seperti telah disinggung di atas, sastra Jawa
dapat dibagi menjadi tiga, yakni sastra Jawa Kuna (kakawin dan prosa Jawa
Kuna), sastra Jawa Pertengahan (kidung dan prosa Jawa Pertengahan), dan Sastra
Jawa Modern (prosa Jawa modern, dan puisi tembang, geguritan, dsb), serta
drama Jawa modern.
Dari segi sarana penuangan idenya atau sarana sosialisasinya, di samping
sastra
tulis,
sastra
Jawa
juga
mengenal
bentuk
sastra
lisan.
Pada
perkembangannya, banyak sastra tulis yang kemudian berkembang dalam bentuk
sastra lisan. Hal ini misalnya, dalam sastra pedalangan yang pada mulanya
menggunakan sumber tertulis Mahabharata dan Ramayana, atau buku-buku
pakem pedalangan, kemudian dilisankan dalam bentuk pergelaran oleh dalang.
Sebaliknya, juga banyak sastra lisan yang kemudian berkembang dalam bentuk
sastra tulis. Hal ini misalnya juga terjadi dalam sastra pedalangan yang bermula
38
dari pergelaran wayang lalu ditulis dalam bentuk pakem (tuntunan) atau bentuk
yang lain.
Berdasarkan tema atau isi permasalahannya, sastra Jawa mengenal
beberapa jenis, antara lain sastra babad, sastra niti, sastra suluk, sastra wayang,
primbon, Menak, Panji, dan sebagainya. Hal ini akan diuraikan lebih lanjut pada
bab berikutnya.
G. Pendekatan terhadap Karya sastra Jawa
Dri segi latar belakang munculnya karya sastra, suatu karya sastra
berhubungan dengan tradisi atau budaya masyarakat yang melatar belakanginya.
Dalam hubungannya dengan sejarah kebudayaan, sastra Jawa telah mendapatkan
pengaruh dari berbagai kebudayaan asing, yakni kebudayaan Hindu dan Budha,
kebudayaan Islam, pengaruh kebudayaan bangsa Barat, hingga jaman
kemerdekaan.
Dalam perkembangannya, sastra Jawa telah melalui kurun waktu yang
panjang, yakni setidak-tidaknya, kurun waktu berlakunya bahasa Jawa Kuna,
penggunaan bahasa Jawa Pertengahan (Jawa Tengahan), hingga berlakunya
bahasa Jawa baru sekarang ini. Oleh karena itu, periodisasi sastra Jawa, secara
garis besar dimulai dari sastra Jawa Kuna dan Jawa Tengahan, yang banyak
diwarnai oleh kebudayaan Hindu dan Budha; sastra Jawa jaman Islam yang juga
diwarnai oleh kebudayaan Islam; dan sastra Jawa Modern yang diwarnai oleh
kebudayaan modern. Tentu saja berbagai pengaruh ini masih dapat ditemukan
jejaknya sehingga menjadi ciri khas yang melekat pada jenis-jenis sastra Jawa
dan dengan berbagai bentuknya masing-masing. Oleh karena itu keilmuan
sejarah
sastra,
khususnya
sejarah
sastra
Jawa,
sangat
diharapkan
menyumbangkan kontribusinya secara memadahi.
Dalam hubungannya dengan karya sastra itu sendiri, karya sastra harus
dipandang sebagai suatu struktur yang bermakna. Dalam hal ini, meskipun
penekanannya pada struktur karya sastra yang cenderung otonom, namun seperti
halnya pada pembicaraan teori-teori pada keilmuan lain, ciri-ciri khas yang
melekat pada jenis karya sastra Jawa, perlu mendapatkan perhatian tersendiri
39
dalam rangka pembicaraan mengenai unsur-unsur sastra Jawa, baik unsur
intrinsik maupun ekstrinsik karya sastra yang bersangkutan.
Struktur sastra Jawa Kuna kakawin pada umumnya, tentu berbeda
eksistensinya dengan struktur sastra Jawa Pertengahan kidung, dan juga berbeda
lagi dengan struktur karya sastra Jawa modern geguritan; meskipun ketiganya itu
dapat dikategorikan sebagai kelompok puisi. Struktur sastra Jawa Kuna dan
Pertengahan yang berkonteks Hinduisme tentu berbeda dengan struktur sastra
Jawa Baru Pesisiran yang berkonteks Islami, struktur sastra suluk yang banyak
bernuansa Islam-kejawen dan tentu juga berbeda dengan struktur sastra pada
jenis-jenis sastra Jawa modern yang telah mengadopsi pengaruh kebudayaan
Barat. Dengan demikian kompleksitas keilmuan tentang struktur karya sastra
Jawa juga harus dipahami dalam kerangka pemetaan secara menyeluruh,
khususnya eksistensi masing-masing karya sastra itu sendiri dan dalam
hubungannya dengan pemaknaan struktur yang lebih luas, yakni dalam
hubungannya dengan kebudayaan Jawa.
Dalam hubungannya dengan pengarang dan proses penciptaan karya
sastra, berbagai pandangan hidup hingga tata cara kehidupan keseharian
pengarang berpengaruh terhadap terciptanya karya sastra, baik disadari atau pun
tidak. Pandangan hidup pengarang dianggap sebagai dasar yang menentukan
makna karya sastra. Proses penciptaan karya sastra didasari oleh sejarah
kehidupan serta visi dan misi pengarang. Hal seperti inilah yang sering
memunculkan pandangan bahwa pemaknaan karya sastra dianggap salah karena
tidak sesuai dengan apa yang menjadi maksud pengarang. Tentu saja hal seperti
ini harus dikaji secara lebih jauh lagi, mengingat kehidupan yang dilalui oleh
pengarang yang sering kali sangat dinamis, bahkan jauh berbeda dari waktu ke
waktu. Kehidupan pengarang dengan segala pandangan hidupnya yang berlaku
pada para kawi tentu sangat berbeda dengan pandangan hidup para pujangga
pada masa Kerajaan Islam di Jawa, berbeda lagi dengan pandangan hidup para
sastrawan Islami di Pesisiran, apalagi dengan pandangan hidup para pengarang
dan sastrawan Jawa modern yang tercermin pada jenis novel Jawa modern,
geguritan atau jenis-jenis sastra Jawa gagrag anyar lainnya. Bahkan sesama
40
pengarang sastra Jawa modern, juga harus diperhatikan latar belakang masingmasing.
Pendekatan dari segi pengarang ini juga mendapat sandungan
permasalahan dalam momen-momen kehidupan sastra Jawa. Dalam hal ini,
antara lain dengan adanya sejumlah besar karya sastra Jawa yang belum atau
tidak akan pernah diketahui lagi siapa pengarangnya, baik dalam sastra tulis, apa
lagi dalam bentuk sastra lisan. Kendala dan sandungan lainnya, misalnya
ditemukan dalam bentuk tradisi menulis karya sastra yang didasari oleh perintah
raja atau pesanan dari pihak-pihak tertentu, yang boleh jadi bersifat menafikan
pandangan hidup pengarang. Tekanan politik penguasa tertentu, mungkin akan
menyamarkan atau bahkan menghilangkan semua ciri kebanggaan pengarangpengarang tertentu.
Namun demikian juga tidak dapat dipungkiri bahwa keberhasilan
mengungkapkan pandangan hidup pengarang akan sangat menyumbangkan
kontribusinya yang berupa berbagai pemikiran yang mendasari pemaknaan karya
sastra khususnya, dan pada gilirannya akan menyumbangkan kontribusinya pada
keilmuan teori sastra Jawa secara umum.
Dalam hubungannya dengan sidang pembaca, makna karya sastra
dianggap menjadi hak pembaca untuk menafsirkannya. Dalam hal ini pembaca
dapat berdiri sebagai pribadi seorang pembaca, namun sekaligus latar belakang
sosial budaya kehidupan pembaca dapat berpengaruh terhadap pemaknaan karya
sastra. Dengan demikian berbagai pemaknaan karya sastra dapat dianggap sah
dan benar adanya, meskipun dari waktu ke waktu pemaknaan itu cenderung
berubah-ubah.
Pada kenyataannya, berbagai nuansa pemaknaan yang berbeda-beda
justru akan menambah kemungkinan-kemungkinan obyektifitas dan generalitas
nilai-nilai yang terkandung pada suatu karya sastra.
Pandangan-pandanga
kritikus
postmodernisme,
poststrukturalisme,
dekonstruksi dan sebagainya, telah mewarnai wacana-wacana pemaknaan karya
sastra secara berbeda, namun sekaligus memperkaya kesadaran adanya nilai-nilai
lain dalam suatu karya sastra. Dalam sastra Jawa tradisional, misalnya pada karya
sastra fiksi-historis, seperti cerita Pembayun dan Mangir Wanabaya, cerita Minak
41
Jingga dan Kencana Wungu, cerita Rara Mendut dan Tumenggung Wiraguna,
dsb. Pernah mendapatkan sorotan yang berbeda dari pemerhati-pemerhati yang
dekonstruktif. Mangir Wanabaya yang secara tradisi sering disudutkan
keberadaannya sekali waktu mendapat perhatian khusus tentang keberanian
dengan kebenaranya. Minak Jingga yang secara tradisi disudutkan sebagai pihak
pemberontak, sekali waktu muncul sebagai protagonis yang benar dan berani
menagih janji dari Ratu Kencana Wungu. Tumenggung Wiraguna yang secara
tradisi disudutkan sebagai tokoh yang bengis, dapat ditampilkan sebagai sosok
yang kebapakan dan sekedar mempertahankan prestise dan prestasinya, dsb.
Semuanya itu justru dapat menjadi acuan-acuan baru dalam membuka nuansanuansa makna karya sastra dari pendekatan pembaca.
Namun demikian dalam hubungannya dengan teori sastra Jawa tentu saja
hal itu haruslah dilalui dengan filter-filter obyektif dan mengeliminir pandanganpandangan subyektif demi mendapatkan teori yang lebih universal, sekaligus
menorehkan catatan-catatan spesifik pada karya-karya sastra tertentu, yang pada
gilirannya juga dapat menawarkan makna-makna manusiawi dari karya sastra.
Teori sastra Jawa, setidak-tidaknya harus menyangkut keempat ranah
teori tersebut di atas, sehingga dapat dikembangkan menuju konsep-konsep yang
lebih dalam, lebih spesifik pada klasifikasi tertentu, mulai dari struktur bleger
karya sastra hingga pada ranah filosofi sastra. Pada kenyataannya keluasan materi
teori sastra Jawa itu menuntut pengalaman jiwa setiap pemerhati sastra Jawa
sehingga mampu menjangkau setidaknya teori yang bersifat mendasar dan
sekaligus menyeluruh.
BAB III. KHASANAH SASTRA JAWA KUNA
A. Berlakunya Bahasa Jawa Kuna dan Munculnya Sastra Jawa Kuna
Yang dimaksudkan sastra Jawa Kuna adalah karya sastra Jawa yang
menggunakan bahasa yang dikategorikan sebagai bahasa Jawa Kuna dan bahasa
Jawa Pertengahan. Secara administratif, peninggalan dari jaman Jawa Kuna yang
menggunakan bahasa Jawa Kuna, yang ditemukan paling tua adalah prasasti
Sukabumi yang menurut penanggalannya bertepatan dengan tanggal 25 maret
42
tahun 804. Meskipun berupa bukti ex silentio, yakni bukti bisu tanpa penjelasan
lain, namun tanggal inilah yang oleh Zoetmulder (1983: 3) dianggap sebagai
tonggak yang mengawali sejarah bahasa Jawa Kuna.
Dalam hal karya sastranya, di antara bahasa-bahasa Nusantara, bahasa
Jawa memiliki kedudukan yang istimewa, karena memiliki peninggalan yang
tertua di antaranya. Bila bahasa Melayu, Aceh, Batak, Minangkabau, Sunda,
Bugis dan Bali, memiliki peninggalan karya sastra tertua dengan angka tahun
sekitar tahun 1600-an, sastra dalam bahasa Jawa Kuna sebagian berasal dari abad
ke-9 dan ke-10. Ciri yang menonjol dalam bahasa Jawa Kuna adalah banyaknya
kosa kata yang berasal dari bahasa Sansekerta. Menurut perkiraan Gonda, puisi
Jawa Kuna yang disusun dalam metrum-metrum India (kakawin) mengandung
kurang lebih 25 persen sampai 30 persen kesatuan kata yang berasal dari bahasa
Sansekerta. Namun demikian, secara umum bahasa Jawa Kuna tetap
mempertahankan struktur yang berciri bahasa Nusantara (Zoetmulder, 1983: 89). Seperti diketahui bahwa struktur bahasa Sansekerta itu bersifat fleksi, yakni
dalam hubungannya dengan waktu kejadiannya dan pelakunya mengalami
perubahan-perubahan kata kerja dan kata benda, seperti halnya dalam bahasabahasa Indo-Eropa (Jerman, Inggris, dsb). Sedang bahasa-bahasa Nusantara
bersifat aglutinasi, yakni sekedar merangkai kata dengan mengurutkan saja.
Akhir masa berlakunya bahasa Jawa Kuna (dan Jawa Pertengahan),
dalam bentuk percakapan, ditandai oleh runtuhnya Majapahit dan mulai
masuknya pengaruh Islam. Pada tahun 1512, kerajaan Daha mengirimkan
perutusan ke pihak portugis. Kerajaan ini masih merupakan kerajaan HinduJawa, namun beberapa saat kemudian kerajan ini lenyap. Tinggallah kerajaan
kecil diujung pulau Jawa yakni di Blambangan yang masih merupakan kerajaan
Hindu Jawa. Pada akhir abad ke-17 kerajaan itu pun musnah dan digantikan oleh
penguasa-penguasa Islam. Ini menandakan tamatnya sastra Jawa Kuna yang
selama enam abad mewujudkan kebudayaan Hindu Jawa.
Sejak runtuhnya Majapahit dan peralihan agama Hindu ke agama Islam
terdapat ceritera-ceritera legendaris betapa berbagai buku-buku peninggalan
Hindu Jawa dimusnahkan dan dibakar. Namun demikian masih ada beberapa
buku yang tertinggal hingga saat ini, seperti cerita wayang Mahabharata dan
43
Ramayana yang masih juga bertahan hingga kini. Dari sisi sastra tertulis memang
hanya sedikit hasil karya sastra Hindu Jawa yang tersisa, antara lain syair Jawa
Kuna Ramayana dan Arjunawiwaha. Bersyukurlah di Bali, kraton-kraton dan
kasta Brahmin menjadi pelindung setia bagi warisan sastra Jawa Kuna
(Zoetmulder, 1983: 25).
B. Hasil-hasil Karya Sastra Jawa Kuna dan Jawa Pertengahan
Poerbatjaraka dalam bukunya Kapustakan Djawi (1952 atau 1964)
membagi khasanah sastra Jawa Kuna setidak-tidaknya menjadi lima bagian,
yakni (1) kitab-kitab yang tergolong tua dan berbentuk prosa, (2) kitab-kitab yang
menggunakan puisi kakawin, (3) kitab-kitab yang termasuk muda, (4) kitab-kitab
yang menggunakan bahasa Jawa Tengahan berbentuk prosa, dan (5) kitab-kitab
yang berbentuk kidung (Puisi Jawa Pertengahan).
Dalam buku Kapustakan Djawi tersebut karya-karya sastra Jawa Kuna
yang berbentuk prosa golongan tua yakni: Serat Candakarana, Serat Ramayana,
Sang Hyang Kamahayanikan, Brahmandapurana, Agastyaparwa, Uttarakanda,
Adiparwa,
Sabhaparwa,
Wirataparwa,
Asramawasanaparwa (dalam buku
berjudul
Asramawasaparwa),
Udyogaparwa,
Bhismaparwa,
Kalangwan karya Zoetmulder dituliskan
Mosalaparwa,
Prasthanikaparwa,
Swargarohanaparwa, dan Kunjarakarna. Sedang karya-karya yang berbentuk
kakawin yakni: Arjunawiwaha, Kresnayana, Sumanasantaka, Smaradahana,
Bhomakawya (Bhomantaka), Bharatayudha, Hariwangsa, Gatotkacasraya,
Wrettasancaya (Cakrawaka-duta), dan Lubdhaka (Siwaratrikalpa).
Kitab-kitab parwa adalah kitab-kitab berbentuk prosa Jawa Kuna yang
merupakan bagian-bagian dari epos panjang Mahabharata. Kitab-kitab parwa,
dalam Kapustakan Djawi di atas dimasukkan golongan tua. Dalam Kalangwan,
pada bagian sastra parwa juga dibahas kitab Uttarakanda yang oleh Zoetmulder
(1983: 97) dipandang mirip dengan kitab-kitab parwa, baik dalam caranya bahan
dibahas, dalam bahasa maupun gayanya. Zoetmulder menyebut bahwa dari
bagian mukadimahnya Uttarakanda mungkin ditulis pada abad ke-10. Dengan
demikian mungkin yang terakhir ini dapat juga diklasifikasikan sebagai kitab
Jawa Kuna golongan tua.
44
Adapun karya-karya yang digolongkan karya Jawa Kuna muda adalah
bentuk-bentuk kakawin yang mencakup: Brahmandapurana, Kunjarakarna,
Nagarakretagama, Arjunawijaya, Sutasoma atau Purusadasanta, Parthayadnya,
Nitisastra, Nirathaprakerta, Dharmasunya, dan Harisraya.
Zoetmulder ( 1983: 480-507) juga membicarakan kakawin-kakawin yang
disebutnya sebagai kakawin minor, yakni kakawin-kakawin yang muncul
belakangan, waktu penulisannya sekitar akhir kerajaan Majapahit hingga abad
ke-19, yang mutunya relatif kurang atau rendah. Kakawin yang dimaksud antara
lain Subhadrawiwaha, Abhimanyuwiwaha, Hariwijaya, kisah-kisah tentang
Krsna, dan Narakawijaya.
Hasil-hasil karya sastra jenis prosa yang menggunakan bahasa Jawa
Tengahan adalah : Tantu Panggelaran, Calon Arang, Tantri Kamandaka,
Korawasrama, dan Serat Pararaton. Sedang yang berbentuk kidung (puisi Jawa
Pertengahan), adalah: Dewa Ruci, Serat Sudamala, Serat kidung Subrata, Serat
Panji Angreni, dan Serat Sri Tanjung. Di samping itu, dalam Kalangwan masih
tercatat Kidung Harsawijaya, Ranggalawe, Sorandaka, Kidung Sunda, dan
Waseng (Sari).
Dari segi substansinya, karya-karya berbahasa Jawa Kuna pada umumnya
banyak berisi cerita-cerita kepahlawanan yang berasal dari India, terutama yang
bersumber dari Mahabharata dan Ramayana. Sedangkan karya-karya berbahasa
Jawa Pertengahan, sebagiannya telah berlatar situasi dan kondisi di Jawa, atau
bahkan sebagiannya berhubungan dengan realita sejarah di Jawa ketika itu.
C. Cara Penentuan Umur Karya Sastra Jawa Kuna
Dalam karya sastra Jawa Kuna, tidak pada setiap karya, di dalamnya
dituliskan siapa pengarangnya dan kapan dituliskannya. Oleh karena itu untuk
menentukan umur karya sastra harus dengan cara-cara tertentu.
Poerbatjaraka (1964: 38) dalam membicarakan karya-karya yang
termasuk karya Jawa Kuna golongan muda, umurnya ditentukan dengan ciri-ciri
yang ditetapkan dari :
(1) nama raja pelindung dan dalam hubungannya dengan tulisan-tulisan
lainnya, seperti tulisan pada batu tertentu,
45
(2) masa tertentu atau angka tahun tertentu,
(3) ciri kebahasaan tertentu,
(4) karya Jawa Kuna yang menjadi babon atau sumbernya, bila ada,
(5) menceritakan keadaan di Tanah Jawa.
(6) Untuk kriteria nomor 4 dan 5 di atas, tidak ada pada karya sastra yang
digolongkan sebagai karya Jawa Kuna tua.
Khusus dalam Wirataparwa, Zoetmulder (1983: 110) mengutip bagian
akhir dari Wirataparwa, yang berisi hal yang tidak ditemukan dalam kitab parwa
yang lain, yakni kejelasan cara menuliskan penanggalan. Penanggalan itu
terdapat dalam dialog antara tokoh Waisampayana dengan raja Janamejaya, yang
terjemahannya sebagai berikut. “….Kita mulai membaca cerita ini pada hari ke15 bulan gelap, dalam bulan Asuji, harinya Tungle, Kaliwon, Rabu pada wuku
Pahang, dalam tahun 918 penanggalan Saka. Dan sekarang ialah Mawulu, Wage,
Kamis dalam wuku Madangkungan, pada hari ke-14 paro petang dalam bulan
Karttika. Jadi waktunya genap satu bulan kurang satu hari. Pada hari kelima
Baginda tidak menitahkan diadakannya suatu pertemuan, karena Baginda
terhalang oleh urusan lain. Menterjemahkan cerita ini ke dalam bahasa Jawa
Kuna minta waktu cukup banyak. Duli mengharapkan, agar pembawaan tidak
melampaui kesabaran Baginda dan tidak dianggap terlalu panjang.”. Menurut
catatan Zoetmulder, tanggal tersebut di atas bertepatan dengan tanggal 14
Oktober sampai 12 Nopember tahun 996.
Adapun dalam Adiparwa, Bhismaparwa, dan Uttarakanda, pada
mukadimahnya dilengkapi dengan menyebut raja pelindung, yakni Sri
Dharmawangsa Teguh Anantawikramottunggadewa. Dengan demikian kitabkitab parwa tersebut mungkin ditulis pada akhir abad ke-10 (Zoetmulder, 1983:
111), yakni pada masa hidupnya raja Sri Dharmawangsa Teguh.
D. Metrum Sastra Kakawin dan Kidung
Istilah kakawin berasal dari metrum-metrum di India, sedang istilah
kidung bersifat Jawa asli. Kata kawi berasal dari bahasa Sansekerta yang berarti
‘seorang yang mempunyai pengertian yang luar biasa, seorang yang bisa melihat
hari depan, seorang bijak’. Dalam tradisi Jawa Kuna istilah kawi lalu berarti
46
‘seorang penyair’. Sufiks ka- -n pada kakawin berasal dari bahasa Jawa asli,
sehingga kakawin merupakan istilah belasteran, yang berarti ‘karya seorang
penyair, syairnya’. Dengan demikian istilah kakawin dalam bahasa Jawa Kuna
padanannya dalam bahasa Sansekerta adalah istilah kawya (Zoetmulder, 1983:
119-120).
Pada umumnya, atau perkecualiannya hanya sedikit, kaidah-kaidah metris
yang berlaku pada kakawin sama dengan kaidah-kaidah yang berlaku bagi
persajakan kawya dalam bahasa Sansekerta. Kaidah itu dapat dirumuskan sebagai
berikut.
Metrum kakawin disebut wrtta, yakni variasi penempatan guru dan laghu.
Adapun yang disebut guru adalah:
1. Suku kata terbuka bervokal panjang
2. Vokal rangkap, atau vokal e atau o
3. Suku kata terbuka bervokal pendek yang diikuti konsonan rangkap
4. Suku kata terteutup.
Selain keempat poin tersebut disebut laghu.
Adapun aturan atau metrum kakawin pada umumnya ditentukan sebagai
berikut.
1. Sebuah bait terdiri atas empat baris, kecuali jenis kakawin yang
disebut Wisama, yang hanya terdiri atas 3 baris saja.
2. Masing-masing baris meliputi jumlah suku kata yang sama, disusun
menurut pola metris yang sama. Jumlah suku kata setiap baris
kakawin disebut chanda.
3. Kuantitas setiap suku kata, panjang atau pendeknya, atau guru dan
laghunya ditentukan oleh tempatnya dalam baris serta syaratsyaratnya.
4. Suku kata dianggap pendek (laghu) bila merupakan suku kata terbuka
dengan diakhiri oleh bunyi vokal a, i, u, dan ê.
5. Suku kata dianggap panjang (guru) bila mengandung sebuah vokal
panjang (ä, ï, ü, ö, e, o, dan ai)
6. Suku kata juga dianggap panjang (guru) bila sebuah vokal pendek
disusul oleh lebih dari satu konsonan.
47
7. Suku kata terakhir dalam setiap baris dapat bersifat panjang atau
pendek (anceps).
8. Aneka macam pola metrum kakawin Jawa Kuna memiliki namanya
masing-masing.
9. Metrum-metrum kakawin tidak mengenal persajakan apapun.
Sebagai contoh metrum Prthwïtala (dari Bhäratayuddha (10.12) sebagai berikut.
Mulat mara sang Arjunäsêmu kamänusan kasrêpan
ri tingkah i musuh nira n pada kadang taya wwang waneh
hana pwa ng anak ing yayah mwang ibu len uwanggêh paman
makädi nrpa Salya Bhïsma sira sang dwijanggêh guru
Pola metrisnya dapat digambarkan sebagai berikut.
           .
Tanda  menandakan suku kata pendek (laghu), sedang tanda  menandakan
suku kata panjang (guru). Pada akhir baris, tanda  berarti boleh pendek atau
panjang. Tanda  pada setiap tiga suku kata hanya dipakai agar jelas, dan pada
metris India setiap tiga suku kata ditandai oleh satu huruf Devanagari tertentu.
(Terjemahannya: ‘Ketika Arjuna melihat sekelilingnya ia nampak terharu
sekali, iba dan sedih, karena semua musuh itu termasuk kaum kerabatnya,
tak ada satu orang asing di antara mereka. Ada saudara sepupu, baik dari
pihak ayah maupun dari pihak ibu, lagi pula paman-pamannya, terutama
Salya, kemudian Bhisma (dan Drona), sang brahmin, yang pernah
menjadi gurunya’)
Biarpun satu bait saja dapat disebut kakawin, misalnya sajak cinta yang
hanya satu bait saja, namun kebanyakan kakawin terdiri atas beberapa bait yang
berturut-turut memakai metrum yang sama sehingga membentuk sebuah pupuh
tertentu. Setiap pupuh dibedakan menurut variasi dalam metrumnya. Tidak ada
ketentuan berapa jumlah bait dalam satu pupuh. Juga tidak ada ketentuan yang
menghubungkan antara tema tertentu dengan sifat metrum tertentu (Zoetmulder,
1983: 121-122).
Kaidah kakawin di atas, kadang terdapat kekecualian. Kadang-kadang
baris-baris ganjil (1 dan 3) berbeda dengan baris genapnya (2 dan 4). Dalam hal
48
ini sering terjadi penambahan satu suku kata pada baris genapnya. Seperti pada
metrum Waitälïiya, sebagai berikut.
     
      
     
      
Dalam metrum ini setelah suku kata ke tiga pada baris ke-2 dan ke-4,
disisipkan tambahan satu suku panjang.
Disamping itu kadang terdapat metrum Indrabajra dan Upendrabajra,
dengan jumlah suku kata yang sama tetapi pola metrumnya berbeda, terpadu
dalam kuartren yang sama. Misalnya dalam Sumanasantaka, Canto (pupuh) 170.
Metrumnya sebagai berikut.
      
      
Ada lagi metrum Wisama yang memiliki kategori tersendiri, yakni terdiri
atas tiga baris per bait, masing-masing dengan panjang yang berbeda. Misalnya
dalam Udgatawisama, dengan pola sebagai berikut.
          
   
      
Akhirnya yang juga spesifik adalah metrum Dandaka. Di sini hampir
tidak lagi dapat dikatakan sebagai bait. Sesudah 6 suku kata pendek yang
mengawali setiap baris, disusul serangkaian anapaes () atau amphimacer
() dan pola ini diulang sampai empat kali:
   n ()
Besarnya
angka
n
}4X
berbeda-beda
menurut
tipe
Dandaka
yang
bersangkutan, dan dapat mencapai angka 40 lebih.
Di India, buku-buku pegangan mengenai prosodi atau ilmu persajakan
seperti dalam kakawin, disebut chandahsastra. Mpu Tanakung dalam karyanya
Wrttasancaya (Cakrawaka-duta) menyatakan bermaksud menulis berdasarkan
49
chandahsastra India. Yang dimaksud chanda ternyata bukan pola metris, tetapi
hanya jumlah suku kata tiap baris, sebagai berikut.
ukta adalah
1 suku kata dalam satu baris
atyukta
2 suku kata dalam satu baris
madhyama
3 suku kata dalam satu baris
pratistha
4 suku kata dalam satu baris
supratistha
5 suku kata dalam satu baris
gayatri
6 suku kata dalam satu baris
usnih
7 suku kata dalam satu baris
anustubh
8 suku kata dalam satu baris
brhati
9 suku kata dalam satu baris
pangkti
10 suku kata dalam satu baris, dan seterusnya,
secara urut sebagai berikut. 11 suku kata adalah tristapa, lalu jagati, lalu atijagati,
sakwari, atisakwari, asti, atyasti, dhrti, atidhrti, krti, prakrti, akrti, wikrti,
sangskrti, abhikrti, dan 26 suku kata adalah wyukrti.
Lalu Tanakung juga membahas wrtta, yakni mengenai tempat dan
penyusunan suku kata panjang dan yang pendek (guru-laghu). Istilah wrtta
menunjukkan metrum yang ditentukan oleh pembagian kuantitas dalam setiap
baris. Chanda yang sama dapat meliputi bermacam-macam wrtta yang berbedabeda. Misalnya sama-sama gayatri (6 suku kata tiap baris) namun pola aturan
panjang pendeknya bisa berbeda-beda.
Untuk menjelaskan hal di atas, Tanakung menyusun cerita dalam bentuk
kakawin berjudul Wrttasancaya, yang terdiri atas sejumlah bait dan tiap baitnya
menggunakan metrum yang berbeda. Nama metrumnya dituliskan pada baris
terakhir. Contohnya metrum Bhramarawilambita, sebagai berikut.
yasa malango hineduk
racana nikang talaga
kusuma katangga sunar
bhramarawilambita ya
Metrum tersebut 8 suku kata disebut Anustubh, polanya       
  . Dari baris terakhir dapat diketahui bahwa nama metrumnya adalah
Brahmarawilambita (lebah bergantung).
50
Zoetmulder (1983: 131), mencatat bahwa terdapat perbedaan besar antara
praktik dalam puisi Jawa Kuna dengan praktik dalam puisi di India, terutama
dalam penggunaan nama-nama metrum favorit. Ada beberapa nama metrum
Jawa Kuna yang tidak terdapat di India. Perbedaan yang paling menyolok, ialah
jumlah metrum yang paling populer dalam tradisi Jawa Kuna, tidak terdapat
dalam tradisi kepenyairan India. Dalam tradisi kepenyairan Jawa Kuna terdapat
metrum utama, yakni metrum Jagaddhita (23 suku kata) yang terdapat dalam
setiap
kakawin.
Metrum
yang
menduduki
popularitas
kedua
ialah
Sardulawikridita (19 suku kata).
Berbeda dengan puisi Jawa Kuna yang disebut kakawin, puisi Jawa
Pertengahan yang disebut kidung tidak menggunakan metrum dari India, tetapi
bermetrum asli Jawa, yakni menggunakan metrum yang biasa disebut sebagai
metrum tengahan, dengan patokan sebagai berikut (Zoetmulder, 1983: 142).
(1) Jumlah baris pada setiap bait tetap sama selama metrumnya tidak
berganti. Semua metrum tengahan mempunyai lebih dari empat baris
(berbeda dengan kakawin).
(2) Jumlah suku kata pada baris tertentu tetap, tetapi panjang tiap baris
berbeda-beda menurut kedudukan baris itu pada tiap bait.
(3) Sifat sebuah vokal setiap suku kata terakhir pada tiap baris juga
tertentu menurut baris tertentu dalam suatu bait.
Metrum tembang tengahan tersebut mempunyai prinsip seperti dalam
tembang macapat, seperti yang dinyatakan Padmosoekatjo (tt, jilid I: 23-24),
sebagai berikut. Tembang tengahan dan tembang macapat penyusunannya
berdasarkan guru gatra, guru wilangan dan guru lagu. Artinya, dalam tembang
tengahan dan macapat, setiap bait sudah tertentu jumlah barisnya (guru gatra
atau cacahing gatra), jumlah suku katanya (guru wilangan atau cacahing
wanda), dan jatuhnya vokal pada akhir baris (dhong-dhing atau guru lagu). Guru
gatra ialah jumlah baris setiap bait. Guru wilangan ialah jumlah suku kata setiap
baris. Sedang guru lagu ialah bunyi vokal pada suku kata di akhir baris.
Menurut Zoetmulder, perbedaan kidung (tembang tengahan) dengan
tembang macapat, terutama adalah dalam perangkaian bait menjadi pupuh.
Dalam kidung kadang-kadang satu pupuh dipadu dengan pupuh yang lain hanya
51
dalam sedikit bait. Zoetmulder (1983: 143) mencontohkan sebagai berikut.
Sebuah pupuh dapat disusun dengan sebuah kata pengantar terdiri atas dua bait
dengan metrum A dan dua bait dengan metrum B, kemudian batang tubuhnya
silih berganti dua bait metrum C dan dua bait metrum D. Kadang juga disusul
dua bait metrum E. dan seterusnya.
Padmosoekatjo (tt, jilid I: 22) secara lebih jelas membagi antara metrummetrum tembang tengahan dengan metrum-metrum tembang macapat. Yang
termasuk tembang
tengahan
ada 5 (lima) macam,
yakni: Megatruh
(dudukwuluh), Gambuh, Balabak, Wirangrong, dan Jurudemung. Sedang yang
termasuk tembang macapat ada 9 (sembilan) macam, yakni Kinanthi, Pucung,
Asmaradana, Mijil, Maskumambang, Pangkur, Sinom, Dhandhanggula dan
Durma.
Sedang Poerbatjaraka dalam bukunya Kapustakan Djawi (1952: 69 dan
71), dalam rangka menjelaskan tentang tembang tengahan, memberikan dua
buah catatan kaki yang menyatakan bahwa tembang tengahan itu sebenarnya
tidak ada, yang ada adalah tembang macapat. Yang disebut tembang tengahan
itu sebenarnya tembang macapat yang tergolong tua yang hampir dilupakan
orang.
Dalam pada itu terdapat sejumlah metrum yang sedikit berbeda antara
tembang tengahan dengan tembang macapat pada nama tembang yang sama.
Poerbatjaraka memberikan catatan untuk membedakan teks Jawa Tengahan
dengan Jawa Baru dengan menyebut bahwa tembang Sinom berbahasa Jawa
Tengahan, baris ketiganya berakhir dengan guru lagu bervokal o bukan a, seperti
pada tembang Sinom bahasa Jawa Baru (1952: 105). Tembang Pamijil Jawa
Pertengahan pada baris kedua berakhir dengan guru lagu bervokal e sedang
dalam tembang Mijil bahasa Jawa Baru bervokal o (1952: 78).
E. Sarana Penulisan Sastra Jawa Kuna
Ada beberapa sarana yang biasa dipergunakan sebagai alat untuk
menuliskan karya sastra Jawa Kuna, antara lain:
1. Daun lontar (rontal) dan pengutik. Daun lontar banyak dipergunakan
sebagai alat tulis sastra Jawa Kuna. Hingga saat ini, terutama di Bali,
52
daun lontar masih dipergunakan sebagai alat yang ditulisi. Pengutik
atau pengrupak, adalah sebuah pisau besi kecil yang hingga sekarang
di bali mesih dipergunakan sebagai alat untuk menulis.
2. Tanah dan karas. Tanah adalah alat yang dipakai untuk menulis. Tanah
adalah semacam pensil yang dapat dipertajam dengan kuku, dan
dibuang setelah patah atau mengecil menjadi puntung. Sedang karas
ialah bahan atau papan yang ditulisi dengan tanah.
3. Pudak atau ketaka atau ketaki dan cindaga. Pudak adalah bunga pohon
pandan. Yang ditulisi adalah daun bunga pudak yang berwarna putih
dan bila tergores lalu membekas hitam. Setiap benda yang tajam dapat
dipakai sebagai penulisnya.
4. Yasa, bale, mahanten, rangkang, mananten atau patani adalah sebuah
bangunan atau pondok tempat ditemukannya kakawin-kakawin. Jadi di
bangunan itu ditemukan tulisan-tulisan.
5. Teto atau wilah adalah bagian dari bangunan yasa dsb. yang
merupakan bagian yang ditulisi atau dihiasi dengan lukisan-lukisan
tertentu.
BAB IV. KHASANAH SASTRA JAWA MODERN
Secara umum dapat dikatakan bahwa sastra Jawa Modern ialah karya
sastra yang menggunakan media bahasa Jawa Baru (dalam istilah lain sering
disebut juga bahasa Jawa Modern). Pada umumnya karya sastra ini juga
dihasilkan oleh masyarakat yang berbahasa Jawa Baru yang pada saat ini, secara
geografis politis termasuk dalam propinsi Jawa Tengah, D.I. Yogyakarta dan
Jawa Timur. Meskipun di antara daerah-daerah tersebut berlaku bahasa Jawa
Baru yang bersifat dialektis, namun secara umum ciri pengenalnya tidak jauh
berbeda. Penggunaan bahasa Jawa Baru pada umumnya dapat dibatasi pada
53
waktu setelah masuknya pengaruh Islam di Jawa, sehingga sebagian ciri-ciri
lunguistiknya diwarnai oleh pengaruh bahasa Arab dan budaya Islam.
Poerbatjaraka dalam Kapustakan Djawi (1952) menyatakan bahwa ketika
Majapahit berada di puncak kejayaan, sedikit orang Islam telah masuk di Jawa.
Ketika Majapahit mulai rapuh karena banyak terjadi pemberontakan, Islam di
Jawa mulai maju. Dan di atas telah disinggung bahwa menurut Zoetmulder
(1983: 25) akhir masa berlakunya bahasa Jawa Kuna (dan Jawa Pertengahan),
dalam bentuk percakapan, ditandai oleh runtuhnya Majapahit dan mulai
masuknya pengaruh Islam. Pada tahun 1512, kerajaan Daha mengirimkan
perutusan ke pihak portugis. Kerajaan ini masih merupakan kerajaan HinduJawa, namun beberapa saat kemudian kerajan ini lenyap. Tinggallah kerajaan
kecil diujung pulau Jawa yakni di Blambangan yang masih merupakan kerajaan
Hindu Jawa. Pada akhir abad ke-17 kerajaan itu pun musnah dan digantikan oleh
penguasa-penguasa Islam. Ini menandakan tamatnya sastra Jawa Kuna yang
selama enam abad mewujudkan kebudayaan Hindu Jawa. Dengan demikian
secara praktis bahasa Jawa Baru mulai berlaku.
Poerbatjaraka membicarakan sastra Jawa pada jaman Islam mulai dari
Het Boek van Bonang. Namun demikian juga dinyatakan bahwa Het Boek van
Bonang tersebut masih menggunakan bahasa Jawa Pertengahan. Dengan
demikian tidak semua karya sastra Jawa yang mendapat pengaruh Islam
merupakan karya sastra Jawa Modern. Namun ada kemungkinan yang
menggunakan bahasa Jawa Pertengahan relatif Jaman Islam awal. Mungkin juga
di daerah-daerah tertentu ketika itu, Bahasa Jawa Baru telah berlaku menjadi
bahasa sehari-hari, namun belum lazim dipergunakan untuk bahasa sastra.
A. Jenis-jenis Sastra Jawa Modern Berdasarkan Temanya
Bila ditinjau dari segi isi pembicaraan atau tema-temanya, karya sastra
Jawa Modern, dapat dibedakan menjadi beberapa jenis, yakni antara lain babad,
niti, wirid, wayang menak, panji, novel dan cerkak, jagading lelembut, dongeng,
biografi, kisah perjalanan, primbon dsb. yang bisa dijelaskan sebagai berikut.
1. Babad.
54
Kata babad semula berarti ‘menebas dengan pisau besar’. Dalam
hubungannya dengan jenis sastra babad, agaknya kata babad dipergunakan
secara lebih sempit, yakni ’menebangi pepohonan di hutan atau membuka hutan
untuk dijadikan daerah pemukiman’. Kata ini mengingatkan pada lakon dalam
cerita wayang purwa, yakni Babad Alas Wanamarta, yang bermakna membuka
hutan Wanamarta untuk dijadikan kerajaan Indraprasta.
Sastra babad pada umumnya berisi tentang sejarah lokal yang ditulis
dengan cara pandang tradisional, sehingga dibumbui dengan berbagai cerita yang
bersifat pralogis atau bahkan bersifat fiktif dan simbolik. Di dalamnya sering kali
berisi genealogi, mitologi, legenda, cerita orang suci, kesaktian dan kekebalan
tubuh terhadap senjata tajam, ramalan, mimpi, wahyu, dsb. yang dari segi logika
sering kali tidak masuk akal.
Babad
sering
ditulis
dalam
bentuk
puisi
(tembang),
namun
membentangkan bentuk kisahan atau naratif. Judul-judul sastra babad biasanya
berhubungan dengan nama tempat, daerah, kerajaan, nama suatu kejadian atau
peristiwa yang monumental, dsb. atau berhubungan dengan tokoh besar terentu.
Yang berhubungan dengan nama tempat yakni antara lain: Babad pajajaran,
Babad Majapahit, Babad Mataram, Babad Tanah Jawi, Babad Pakepung,
Babad Clereng, Babad Lowano, dan Babad Giyanti. Yang berhubungan dengan
suatu kejadian, antara lain: Babad Perang Sepei, Babad Bedhah Ngayogyakarta,
Babad Palihan Nagari, dan Babad Pacina. Yang berhubungan dengan nama
tokoh antara lain Babad Dipanegara, Babad Mangir, Babad Ajisaka, Babad
Surapati, Babad Trunajaya, dsb.
Penulisan babad pada umumnya berada di lingkungan kraton dengan
rajanya selaku penguasa daerah yang bersangkutan, atau di lingkungan
bangsawan yang lebih kecil, misalnya di kabupaten atau di kadipaten. Materi
babad ditulis sebagian dengan menggunakan kisah nyata dan sebagiannya
dengan menggunakan karya sastra fiktif atau cerita yang sudah ada, ditambah
dengan pengalaman yang dihayati pribadi penulis dan para informan di
sekitarnya.
Pada umumnya babad ditulis dengan tujuan : (a) mencatat segala
peristiwa, kejadian atau pengalaman yang pernah terjadi pada masa lampau,
55
memberikan gambaran kepada anak cucu untuk menunjukkan contoh dan sejarah
sebagai cermin kehidupan; (b) untuk menjadi teladan yang baik untuk diambil
manfaatnya; (c) untuk memperkuat sakti raja dan mengukuhkan legitimasinya;
sebagai catatan sejarah bagi kepentingan penguasa dan keturunannya (Sedyawati,
ed. 2001: 267). Babad juga bisa ditulis dalam rangka sanggahan terhadap cerita
babad yang lainnya yang sekaligus berfungsi sebagai pembenaran pada kelompok
tertentu.
Dengan demikian, sering kali babad dutulis dalam versi-versi. Kejadian
yang sama sering kali ditulis oleh beberapa penulis yang berbeda, dengan tujuan
subyektif yang boleh jadi berbeda pula. Tidak berlebihan bila setiap penulis loyal
terhadap tuannya masing-masing, maka tujuan penulisan babadnya sama-sama
untuk mengukuhkan legitimasi penguasa masing-masing. Dengan demikian
terjadi versi-versi penulisan babad. Misalnya saja, motif perseteruan antara
Kademangan mangir (di Mangiran-Bantul) dengan Panembahan Senapati di
Mataram, akan diceritakan secara berbeda antara penulis dari Mataram dengan
penulis dari Mangiran. Babad Dipanegara yang ditulis atas penguasa yang pro
Belanda, akan berbeda dengan yang ditulis atas penguasa yang pro Pangeran
Dipanegara. Oleh karena itu dalam rangka pandangan babad sebagai karya
historis, dalam studi komparatif harus dicermati lebih hati-hati, agar motif-motif
dan kejadian-kejadian tertentu dapat dipertanggungjawabkan obyektifitasnya.
2. Niti atau Wulang atau Pitutur.
Kata niti berasal dari bahasa Sansekerta yakni akar kata ni yang berati
‘menuntun’. Niti berarti ‘tuntunan’. Jenis sastra niti berisi tentang ajaran atau
wulang atau pitutur ke arah kebaikan, antara lain tentang etika atau moral,
tatacara atau upacara tradisi tertentu, sikap dan sifat-sifat seseorang dalam
menghadap atau mengabdi pada raja atau penguasa, orang tua, dsb.
Jenis sastra pitutur ini sebenarnya telah ada sejak periode sastra Jawa
Kuna. Sastra niti dalam sastra Jawa modern, sebagian kecil muncul pada sekitar
jaman Mataram awal, sebagai bangunan kembali sastra niti berbahasa Jawa
Kuna. Sebagian lainnya digubah setelahnya, bersamaan dengan masa renaisance
sastra Jawa, yakni suatu masa ketika banyak karya sastra Jawa Kuna disadur atau
diterjemahkan ke dalam bahasa Jawa Baru. Masa renaisance terjadi beberapa
56
waktu setelah kerajaan Mataram terpecah menjadi dua (tahun 1700-an AJ), yakni
Kasunanan di Surakarta dan Kasultanan di Yogyakarta, yang ditandai dengan
Perjanjian Giyanti. Sebagian sastra niti yang lain lagi muncul sebagai karya baru.
Sebagai contoh Serat Panitisastra bersumber dari kitab Jawa Kuna yang
berbentuk prosa atau dikenal dengan bentuk kawi-jarwa, berasal dari jaman
Majapahit. Pada jaman Pakubuwana V, kitab ini disalin ke dalam bentuk
tembang Dhandhanggula (satu metrum, yakni versi Pakubuwana V). Kemudian
juga muncul versi lain (versi Sastranegara) yang ditulis dalam 10 metrum
tembang macapat, dan versi 2 metrum macapat (versi Sastrawiguna). Di
samping itu juga ditemukan dalam bentuk sekar ageng.
Pada umumnya judul niti mempergunakan kata niti, wulang, sasana, atau
sana. Banyak sastra niti ditulis dalam bentuk puisi tembang. Judul-judul sastra
niti antara lain: Serat Niti Sruti (berangka tahun 1534 AJ), Serat Niti Praja (1641
AJ), Serat Sewaka (1699 AJ), Serat Wulang Reh (bersengkalan tata guna
swareng nata atau 1735 AJ), Serat Nitisastra atau Panitisastra (bersengkalan
nem catur gora ratu atau 1746 AJ), Serat Sanasunu (bersengkalan sapta catur
swareng janmi atau tahun 1747 AJ), Serat Warayagnya (1784 AJ), Serat
Wirawiyata (1789 AJ), Serat Sriyatna (1790 AJ), Serat Nayakawara (1791 AJ),
Serat Candrarini (1792 AJ), Serat Paliatma (1799 AJ), Serat Salokatama (1799
AJ), Serat Pancaniti , dsb.
Di samping itu di Jawa juga ditemukan serat-serat tuntunan yang bersifat
Islami, yakni Serat Bustam, Serat Tajussalatin, dan Serat Nawawi. Dalam bentuk
yang agak berbeda, sastra pitutur ini muncul berisi larangan-larangan tertentu,
yakni dengan judul pepali, khususnya Serat pepali Ki Ageng Sela, dan berbentuk
rangkuman prosesi budaya Jawa, khususnya Serat Tatacara.
3. Suluk dan Wirid
Istilah suluk dalam khasanah sastra Jawa ada dua macam, yakni suluk
pedalangan dan suluk yang berisi ajaran tasawuf. Suluk pedalangan ialah jenis
puisi tembang, yang sering dilantunkan oleh seorang dalang dalam seni
pewayangan, baik wayang kulit purwa atau jenis pertunjukan wayang lainnya.
Suluk jenis ini berfungsi sebagai pendukung latar suasana pada bagian-bagian
57
cerita tertentu, misalnya untuk suasana sedih akan dilantunkan jenis suluk yang
disebut tlutur.
Pada umumnya, suluk pedalangan ini diambilkan dari jenis tembang
gedhe yang merupakan pengaruh dari kakawin atau dari bentuk seloka dari
sastera Sansekerta. Tidak berlebihan bila teks (cakepan) suluk pedalangan ini
sering kali telah bergeser dari sumbernya, bahkan sebagian lagi sulit untuk
diterjemahkan atau bahkan tidak dapat dilacak lagi dari mana sumber awalnya..
Dalam pedalangan di Jawa, isi teks (cakepan) suluk pedalangan tidak
harus sesuai dengan cerita pokoknya, karena semata-mata hanya menekankan
kesamaan suasana ceritanya. Berbeda dengan suluk pedalangan di Bali, yang isi
teksnya banyak diambil dari bagian seloka-seloka Sansekerta atau kakawin Jawa
Kuna yang sama dengan bagian cerita pedalangan yang dilakonkan oleh dalang
yang bersangkutan.
Adapun jenis sastra suluk yang berisi ajaran tasawuf, kata suluk di sini
berasal dari kata salaka atau sulukun (bahasa Arab) yang berarti ‘pengembaraan’
atau ‘perjalanan’. Kata ini kemudian dihubungkan dengan makna hidup manusia,
yakni perjalanan hidup yang harus ditempuh, atau pengembaraan hidup untuk
mencari kebenaran Ilahi.
Dari pandangan lain, sering juga terdengar penelusuran dari etimologi
tradisional Jawa, yakni yang sering disebut kerata basa atau jarwadhosok.
Keratabasa atau Jarwadhosok adalah memaknai kata dengan cara mencari
kemungkinan kepanjangan kata tersebut. Dalam hubungannya dengan kata suluk,
dinyatakan bahwa kata suluk berasal dari kata yen sinusul muluk yang berarti
‘kalau dikejar semakin membubung tinggi’. Maksudnya, keilmuan dalam suluk,
bila semakin dipikirkan akan semakin jauh untuk dijangkau pikiran atau logika
awam. Hal ini dikarenakan, permasalahan dalam suluk ini berhubungan erat
dengan hal-hal gaib yakni hal supranatural dalam hubungannya dengan Tuhan
dan kehidupan manusia. Oleh karena itu wajar bila sebagian besar karya suluk
memiliki struktur yang tidak mudah dipahami maknanya atau relatif
membingungkan, terutama bagi yang tidak biasa menggelutinya.
Jenis sastra suluk ini berisi tentang ajaran kesempurnaan hidup dalam
hubungannya dengan ajaran tasawuf Islam atau Islam-kejawen. Dalam ajaran ini
58
pada umumnya dibicarakan tentang sangkan paraning dumadi yakni asal dan
tujuan hidup manusia. Di dalamnya, sering kali dijumpai idiom-idiom yang
berhubungan dengan falsafah hidup dan masalah kemanusiaan dalam
hubungannya dengan ketuhanan, atau bentuk isbat seperti nggoleki susuhing
angin, nggoleki galihing kangkung, atau nggoleki tapaking kuntul nglayang
(mencari sarang angin, mencari hati atau batang keras pada pohon kangkung,
mencari jejak burung kuntul yang melayang) dan sebagainya. Sebagian sastra
suluk ditulis dalam bentuk dialog, baik antara guru dengan murid, antara sahabat,
antara orang tua dengan anak atau cucu, atau antara suami dengan isteri.
Di Jawa, ajaran suluk ini dapat dibedakan menjadi suluk Islam dan Islamkejawen. Suluk Islam pada umumnya merupakan suluk yang berasal dari daerah
Pesisiran (pantai) yang kental dengan pengaruh Islam. Suluk Pesisiran ini
merupakan hasil gubahan dari masyarakat pesantren di pantai utara Jawa,
sehingga cenderung menekankan ajaran transendensi Tuhan. Untuk menuju
kesempurnaan hidup manusia harus menjalankan syariat Islam sehingga dapat
dekat dengan Tuhan. Kemanunggalan manusia sebagai hamba dengan Tuhan
tetap ada batas-batasnya. Manusia tetap berada pada kemanusiaannya dan tidak
pernah menyatu luluh dengan Tuhan. Tuhan tetap di atas segala-galanya dan tak
terjangkau oleh akal pikir dan jiwa-raga manusia. Eksistensi Tuhan semacam ini
dalam suluk sering disebut tan kena kinaya ngapa yang berarti ‘tidak dapat
diandai-andaikan’, atau adoh tanpa wangenan celak tanpa sesenggolan yang
berarti ‘jauhnya tak berbatas dan meskipun dekat sekali tetapi tak dapat
bersentuhan’.
Adapun suluk Islam-kejawen, pada umumnya berasal dari daerah
pedalaman, terutama pengaruh kraton. Suluk ini merupakan hasil olahan yang
menekankan panteisme dan monisme, atau mengajarkan immanensi Tuhan
(Tuhan bisa hadir dalam diri manusia). Oleh karena itu, di dalamnya sering berisi
idiom-idiom seperti manunggaling kawula-Gusti atau jumbuhing kawula-Gusti
(bersatunya hamba dengan Tuhannya). Kemanunggalan ini pada suatu saat dapat
benar-benar luluh atau jumbuh, sehingga dapat mengaburkan batas-batas antara
manusia dengan Tuhannya. Kemanunggalan itu sering digambarkan seperti
curiga manjing warangka, warangka manjing curiga (bilah keris yang berada di
59
dalam sarungnya dan sarung yang berada di dalam bilahnya) atau kodhok
ngemuli lenge (katak menyelimuti liangnya), dengan makna bahwa Tuhan yang
berada dalam diri manusia menguasai dan melindungi manusia yang
bersangkutan. Pada jenis suluk ini, sebagiannya menafikan syariat Islam dengan
mengajarkan
bahwa
manusia
harus
selalu
ingat
kepada
Tuhan
dan
bersembahyang setiap saat seiring dengan aktivitas keluar dan masuknya nafas.
Ajaran suluk semacam ini dianggap menyimpang oleh kelompok Wali Sanga,
dan beberapa tokoh yang mengajarkannya dihukum mati. Suluk semacam ini
antara lain terdapat dalam ajaran Seh Sitijenar (dalam berbagai suluk yang
menceritakan tokoh Seh Sitijenar) dan ajaran Ki Amongraga (dalam Suluk
Tambangraras atau Serat Centhini).
Sastra suluk pada umumnya ditulis dalam bentuk tembang (macapat).
Namun juga ada yang berbentuk prosa, yang biasanya disebut wirid. Pada
umumnya judul sastra suluk dimulai dengan kata suluk, atau wirid untuk
prosanya. Contoh jenis suluk antara lain: Suluk Wujil (1529 AJ), Suluk Sukarsa,
Suluk Malang Sumirang, Suluk Residriya, Suluk Seh Malaya, Suluk Tekawardi,
Suluk Purwadaksina, Suluk Gontor, Suluk Luwang, dan masih banyak lagi.
Adapun judul-judul wirid antara lain: Wirid Hidayat Jati dan Wirid Maklumat
Jati.
4. Wiracarita
Khasanah sastra Jawa diwarnai dengan kitab-kitab dan cerita-cerita lisan
yang berbentuk roman berisi wiracarita, yang sebagiannya diimpor dari luar
negeri, antara lain dari India (wayang purwa), dari Persi (Menak), dari Cina
(wayang potehi), dsb.
a) Sastra Wayang
Kata wayang pada mulanya merujuk pada jenis pertunjukannya, yakni
pertunjukan bayang-bayang. Kata wayang memang berarti ‘bayang-bayang’. Kata
wayang, pada mulanya disinyalir dalam hubungannya dengan prosesi sebagai
pemujaan kepada Hyang, atau dewa penguasa alam semesta. Bila mengacu pada
pengertian pertunjukan ini, sastra wayang setidak-tidaknya terdiri atas cerita
60
kepahlawanannya (wiracarita), suluk pedalangannya, tembang-tembang yang
dilagukan oleh para pesindennya (vokalis putri) dan senggakan atau gerongan
yang dilagukan oleh para wiraswaranya (vokalis pria).
Dalam hal cerita kepahlawanannya, sebagian cerita wayang merupakan
cerita yang berasal dari India, khususnya pada jenis wayang purwa, yakni cerita
yang bersumber pada kisah Mahabharata dan Ramayana. Namun demikian pada
berbagai bagian cerita telah dibumbui dan diubah oleh orang Jawa, sehingga
banyak sekali perbedaan-perbedaan dari cerita aslinya di India. Sastra wayang
dari kedua sumber ini sudah ada sejak dalam khasanah sastra Jawa Kuna. Drama
wayang ini sering disebut dengan istilah wayang purwa. Pada dasarnya cerita
dalam wayang purwa dapat dikelompokkan dalam cerita siklus Arjunasasrabahu
(dari Serat Lokapala), Siklus Rama (dari Ramayana) dan siklus Pandawa (dari
Mahabharata).
Selain pada wayang purwa, sebagian cerita wayang bersumber pada cerita
Menak, cerita Panji, cerita binatang, atau beberapa di antaranya berasal dari
cerita yang lain, yakni cerita keagamaan, atau cerita perjuangan kemerdekaan
Indonesia.
Ada beberapa jenis cerita wayang Jawa, antara lain: wayang purwa
(bersumber cerita dari Mahabharata, Ramayana, Lokapala, dsb.), wayang madya
(bersumber dari cerita Anglingdarma, dari Serat Pustakarajamadya), wayang
gedhog menceritakan tokoh Panji, wayang klithik menceritakan tokoh
Damarwulan, wayang menak bersumber dari Serat Menak,
wayang potehi
(ceritera bersumber dari kepahlawanan Cina), dsb. Penulisan cerita wayang ada
yang berbentuk prosa (gancaran), puisi (tembang), maupun drama (berbentuk
pakem atau pedoman pementasan).
Cerita wayang yang bersumber dari luar (India atau Cina) pada umumnya
telah diubah untuk disesuaikan dengan kondisi yang ada di Jawa.
b) Menak
Sastra Menak bersumber pada Serat Menak. Serat Menak merupakan
wiracarita ke-Islaman yang berkembang populer di Jawa, yang menceritakan
tokoh utama Wong Agung Menak atau Bagindha Ambyah. Wiracarita ke-
61
Islaman yang lain, misalnya Serat Iskandar dan Serat Yusuf, pada umumnya
diimpor sebagai babon cerita kesenian kethoprak, sejenis wayang.
Sebelum berkembang di Jawa, Sastra Menak berkembang di Melayu
dengan judul Hikayat Amir Hamzah. Cerita ini terbukti berasal dari Persi. Di
Jawa, tokoh Amir Hamzah dianggap sebagai tokoh Jawa dengan sebutan Menak.
Di sisi lain, Menak juga merupakan sebutan untuk bangsawan di Jawa Timur
yakni di daerah Blambangan dan Lumajang. Legenda tokoh-tokoh lokal di Jawa
Timur sebagiannya menggunakan nama Menak, yakni Menak Sangkan, Menak
Prasanta, Menak Sopal, Menak (Minak) Jingga, dan Menak Supetak.
Pada awal abad ke-17 ditengarai telah terdapat naskah Jawa tentang Amir
Hamzah yang berupa lontar sebanyak 119 lembar, yang oleh Andrew James
diserahkan ke Bodleian Library pada tahun 1627. Selanjutnya terdapat naskah
Serat menak yang berasal pada jaman Kartasura berangka tahun 1639 Aj atau
tepatnya bulan Juli 1715, milik Kanjeng Ratu Mas Balitar, isteri Pakubuwana I.
Serat Menak ini masih tampak jelas berinduk pada naskah Melayu. Serat Menak
Kartasura ini panjangnya hanya seperlima Serat Menak Yasadipura.
Pada jaman Surakarta dan Yogyakarta, pada kedua kerajaan, yakni
Kasunanan dan Kasultanan, sama-sama menyadur teks Menak. Di Surakarta teks
Menak diketemukan berupa Serat Menak gubahan Yasadipura II. Adapun di
Yogyakarta juga ditemukan cerita Menak berjudul Serat Sujarah Darma,
berangka tahun 1720 AJ atau 1794 M. Serat Menak Yasadipura terbagi dalam
episode-episode seakan sebagai lakon-lakon, sedangkan Serat Sujarah Darma
mirip Serat Menak Kartasura, tidak terbagi dalam episode-episode. Episodeepisode yang ada dalam Serat Menak Yasadipura adalah: Menak Sarehas, Menak
Lare, Menak Jobin, Menak Mesir, Menak Kanjun, Menak Sathit, Menak Blanggi
(Gulangge), Menak Jamin Ambar, Menak Jenggi, Menak Lakad, Menak
Malebari, Menak Bahman dan Menak Sathit Rengganis (Sedyawati, dkk, ed. :
317- 322).
Ph.S. van Ronkel pernah membandingkan Serat menak dengan Hikayat
Amir Hamzah, dan berkesimpulan bahwa Serat Menak merupakan saduran
Hikayat Amir Hamzah berbahasa Melayu, namun dengan tambahan yang terlalu
banyak sehingga jalan ceritanya sangat ruwet (Hutomo, 1983: 20).
62
c) Panji
Sastra Panji berisi petualangan atau pengembaraan dengan motif
percintaan dan penyamaran. Tokoh utamanya bernama Panji Inu Kertapati yang
menjalin cinta dengan kekasihnya Galuh Candrakirana, dan ceritanya
berhubungan dengan kerajaan Kediri, Jenggala, Gegelang dan Singasari di Jawa
Timur. Cerita Panji semula berbentuk kidung (berbahasa Jawa Tengahan), namun
kemudian dalam bahasa Jawa Baru berkembang, baik dalam bentuk tembang
macapat maupun gancaran, baik dalam saduran tertulis, dalam bentuk lisan,
maupun dipergelarkan sebagai drama wayang Panji maupun drama ketoprak.
Menurut Poerbatjaraka, cerita Panji berlatar belakang kerajaan Kediri.
Panji Inu Kertapati adalah raja Kameswara di Kediri. Cerita Panji ditulis ketika
ingatan orang tentang Singasari memudar dan samar-samar, sehingga diceritakan
bahwa Singasari sejaman dengan Kediri dan Daha. Oleh karena itu Poerbatjaraka
berpendapat bahwa Panji merupakan cerita asli Jawa yang ditulis paling awal
pada kerajaan Majapahit dan terus berlanjut pada masa sesudahnya.
Pada intinya cerita Panji menceritakan kisah percintaan Inu Kertapati
dengan Candrakirana atau Dewi Sekartaji. Sebelumnya, Panji telah menjalin
cinta dengan Angreni, putri Patih Kudanawarsa, namun Angreni bunuh diri
sebelum dibunuh oleh utusan kerajaan karena dianggap menghalangi perkawinan
Panji dengan Candrakirana. Panji yang bersedih pergi mengembara dan
menyamar, sehingga memunculkan berbagai kisah cintanya dengan berbagai
gadis dan kisah pertempurannya dengan raja-raja di kerajaan lain. Panji selalu
menang. Candrakirana yang bersedih karena ditinggalkan Panji juga berkelana
dengan menyamar sebagai lelaki untuk mencari Panji. Akhirnya Panji dapat
bertemu dengan Candrakirana dan menjalin perkawinan. Beberapa judul cerita
Panji antara lain Panji Jayakusuma, Panji Angreni, Panji Kudanarawangsa,
Panji Angronakung, dsb. (Sedyawati, dkk., ed., 2001: 274-279).
Dalam bentuk cerita lisan, selain dalam bentuk sastera tulis dengan tokoh
utama Panji Inu Kertapati, motif pengembaraan dan pencarian cinta, juga
ditemukan pada beberapa cerita, misalnya yang sangat populer adalah cerita
Andhe Andhe Lumut dalam kisah cinta tokoh Andhe-andhe Lumut dengan puteri
63
pilihannya, yakni Kleting Kuning yang mendapat penghalang dari tokoh
antagonis Yuyu Kangkang.
5. Novel dan Crita Cekak (Cerkak).
Jenis novel dan cerkak, sebenarnya bukan hasil klasifikasi dari segi
tematik seperti halnya jenis-jenis di atas, tapi dari segi struktur atau bentuk
sastranya. Namun demikiaan pada umumnya jenis ini memiliki kesamaan tema
yang khas, yakni bercerita tentang kehidupan sehari-hari tokoh-tokoh dari
masyarakat awam, dan tidak bersifat istanasentris. Kedua jenis ini merupakan
hasil karya sastra Jawa modern yang pada umumnya berbentuk prosa.
Jenis novel, dan cerkak merupakan jenis karya sastra Jawa modern yang
merupakan hasil pengaruh sastra dan teori sastra Barat. Jenis ini pada mulanya
muncul di Jawa sekitar akhir abad ke-19 atau awal abad ke-20, dalam bentuk
yang menekankan dedaktik moral. Novel yang pertama kali dianggap sebagai
susastra dan tidak dirusakkan oleh kecenderungan pengajaran secara fulgar pada
dedaktik moral adalah Serat Riyanta karya R.B. Sulardi, diterbitkan Balai
Pustaka pada tahun 1920 (Ras, 1985: 13). Adapun jenis cerkak baru muncul pada
1935 berjudul Sandhal Jinjit ing Sekaten Sala oleh Sri Susinah (Sedyawati, dkk,
ed, 2001: 369) kemudian Netepi Kwajiban karya Sambo (Ras, 1985: 19),
keduanya dimuat dalam majalah Panjebar Semangat 2 dan 9 Nopember 1935.
Antara jenis novel dan cerkak, dapat dibedakan menurut keeratan alur
dan kuantitas temanya. Alur cerkak relatif lebih erat dan temanya hanya satu
terpusat pada peristiwa yang dialami oleh tokoh utamanya. Novel, alurnya relatif
renggang dan temanya bisa tunggal atau banyak. Namun demikian, pada
umumnya lebih banyak dibedakan secara kuantitatif, yakni jumlah kata atau
halamannya. Menurut Suparto Brata cerita pendek (sering disingkat cerpen)
secara harafiah berarti cerita yang pendek. Pada dasarnya cerpen berupa cerita
yang mendasarkan pada ide cerita yang dapat diselesaikan secara singkat. Singkat
dalam arti terpenuhi kebutuhan yang diperlukan untuk membangun dan
mengakhiri cerita. Jadi meskipun singkat, cerita tersebut telah sempurna
(Prawoto, ed., 1993: 41).
64
Jumlah halaman novel relatif panjang dan cerkak lebih pendek. Dalam
majalah, cerkak hanya berkisar 3-7 halaman dan dalam koran harian (ariwarti)
lebih pendek lagi. Adapun novel dalam majalah dapat diterbitkan berkali-kali
secara bersambung dengan 1-3 halaman setiap terbit. Jenis novel yang terakhir
ini yang sering disebut dengan cerita bersambung (cerbung), dan jenis inilah yang
lebih produktif dalam sastra Jawa.
Oleh karena pengaruh dari Barat, maka nuansa modernisasi dalam novel
dan cerkak sangat kentara, baik dari segi kebahasaannya maupun dari isi
ceritanya. Di samping itu, jenis novel dan cerkak, disadari ataupun tidak, sangat
mempertimbangkan teori strukturalisme, yang menekankan sistem transformasi
yang bercirikan keutuhan makna keseluruhan. Keutuhan makna keseluruhan itu
ditentukan oleh prinsip komposisi tertentu dan mempertahankan otonomi (lihat
pendekatan strukturalisme dalam karya sastra, misalnya dalam Teeuw, 1984).
Dengan kata lain, keeratan dan keterjalinan berbagai unsur strukturnya, serta
kesatuan maknanya, telah terpantau atau diatur semenjak penyusunan novel atau
cerkak yang bersangkutan. Demikian pula kemungkinan keotonomian karya
sebagai dunia dalam cerita, juga telah dipertimbangkan, meskipun tidak
sepenuhnya demikian.
6. Dongeng dan Jagading Lelembut
Dongeng pada sastra Jawa modern semula ditulis dalam bentuk tembang
maupun prosa, namun kemudian banyak yang ditulis dengan prosa. Adapun
jagading lelembut kebanyakan berbentuk prosa, dan berkembang pesat setelah
terbitnya majalah-majalah berbahasa Jawa. Antara jenis dongeng dan jagading
lelembut, dari segi panjangnya, pada umumnya bisa dikategorikan sebagai
cerkak. Namun juga ada beberapa dongeng dan jagading lelembut yang relatif
panjang seperti novel, dan sebagian lagi diselipkan pada cerita-cerita panjang
lainnya seperti roman, novel, babad, dsb.
Antara dongeng, jagading lelembut, dan cerkak penekanan isinya
berbeda. Cerkak biasanya berisi cerita kehidupan manusia sehari-hari. Dongeng
berisi cerita ngaya wara, khayal (fantastis) dengan tokoh manusia, binatang, atau
benda-benda tertentu. Sedang jagading lelembut, berisi cerita tentang manusia
65
dalam hubungannya dengan dunia hantu (jagading lelembut). Namun demikian
juga terdapat jenis cerkak yang menekankan cerita surealisme, misalnya dengan
tokoh-tokoh yakni bagian-bagian tubuh manusia yang dapat berbicara sendirisendiri. Dengan demikian, terutama perbedaan cerkak dengan dongeng, dalam
beberapa segi, sering kali menjadi sulit ditentukan.
Jenis cerkak dan jagading lelembut berkembang dalam majalah-majalah
berbahasa Jawa. Hampir setiap terbitan majalah berbahasa Jawa selalu memuat
rubrik cerkak dan rubrik jagading lelembut. Cerita jagading lelembut ini
diperkirakan memiliki pandhemen (pembaca, pecinta) yang cukup signifikan
untuk selalu dimuat dalam setiap terbitan. Adapun jenis dongeng, tidak selalu
muncul dalam setiap terbitan majalah, meskipun sebenarnya, dongeng telah ada
sejak sastra Jawa Kuna, yakni antara lain dalam cerita Tantrikamandaka.
Pada sastra Jawa modern, bentuk dongeng antara lain tercatat Serat
Kancil (berangka tahun 1871 AJ), Cariyos Panca Candran (1878 AD), Serat
Kancil Kridha Martana (Karya R.P. Naranata, tahun 1909 dan 1910 AD), Peksi
Glathik (karya Yasawidagda, 1913 AD), Layang Dongeng Sato Kewan (karya CF
Winter, 1930 AD), Serat Kancil Tanpa Sekar ( Padmasusastra, 1931 AD),
Dongeng Isi wewulang Becik (1849 AD oleh C.F. Winter), Kancil Kepengin
Mabur (S. Suryasubrata, 1951 AD), Dongeng Sato Kewan
(Prijana
Winduwinata, 1952 AD), dsb.
7. Kisah Perjalanan dan Biografi
Kisah Perjalanan dan Biografi merupakan karya sastra prosa atau puisi
yang bentuknya seperti novel, novelet atau cerpen, namun isinya semacam
laporan perjalanan, biografi atau otobiografi. Karya-karya ini pada umumnya
lebih menyerupai bentuk jurnalistik, sehingga estetika fiksinya tidak begitu
menonjol.
Jenis ini antara lain berjudul Wanagiri karya Mangkunegara IV (1844
AD), Tegalganda
karya Mangkunegara IV (1855 AD), Raden Mas Harya
Purwalelana (1857 AD), Lampah-lampahanipun RMA. Purwalelana (1866AD),
Wanagiri Prangwadanan (1879 AD), Cariyosipun saking Singapura Layar
dhateng Kelantan (1883 AD), Serat Cariyos Kekesahan saking Tanah Jawi
66
dhateng Negari Wlandi karya RMA Surya Suparta (1916 AD), Nayaka Lelana
karya Susanta Tirtapraja (1955 AD), Sang Prajaka karya Sardono BS (1962 dan
1963 AD), dsb.
8. Primbon
Primbon yakni jenis karangan yang berisi catatan kumpulan berbagai
keilmuan Jawa, baik yang bersifat logis maupun pralogis, yang juga merupakan
kumpulan dari folklor, yakni sejumlah sastra atau budaya lisan, setengah lisan
atau bukan lisan. Secara garis besar (Subalidinata, tt.: 7) primbon berisi empat
masalah pokok, yakni kelahiran, perkawinan, kematian dan hubungan manusia
dengan alam sekitarnya. Kata primbon berasal dari pari-imbu-an. Kata imbu
berarti ‘simpan’. Jadi primbon dapat berarti ‘simpanan kumpulan catatan’, yakni
catatan berbagai keilmuan atau pengetahuan yang ada dalam tradisi masyarakat
Jawa.
Pada umumnya primbon ditulis dalam bentuk prosa, namun dalam
sejumlah permasalahan kadang kala juga berupa puisi, seperti halnya puisi
mantera. Yang termasuk pembicaraan dalam primbon antara lain, perbintangan,
pengobatan tradisional, perhitungan waktu baik dan buruk, perhitungan struktur
dan letak bangunan rumah, katuranggan ( ciri-ciri fisik dan karakteristiknya)
untuk binatang piaraan tertentu (kuda, ayam jago, burung perkutut) dan wanita
dan sebagainya.
Primbon, dalam kekhasannya, dapat dibicarakan dalam rangka
pembicaraan sastra, namun juga dapat dibicarakan dalam rangka pengetahuan
budaya Jawa. Hal ini dikarenakan isi dan tujuan dituliskannya primbon, yang
jelas bukan semata-mata untuk bacaan sebagai susastra (sastra indah), tetapi
lebih mengarah pada tuntunan dalam hal tradisi budaya Jawa tertentu.
Di atas sudah disinggung tentang sebagian isi dari primbon, yakni antara
lain perbintangan atau pawukon, petungan, dsb.
Dalam hal perbintangan Jawa yang dihitung dengan hari kelahiran
seseorang, di Jawa dikenal adanya istilah wuku. Pengetahuan tentang wuku
disebut pawukon. Dalam budaya Jawa wuku berjumlah 30 buah, yakni (1) Wukir,
(2) Kuranthil, (3) Tolu, (4) Gumbreg, (5) Warigalit, (6) Warigagung, (7)
67
Julungwangi, (8) Sungsang, (9) Galungan, (10) Kuningan, (11) Langkir, (12)
Mandasiya, (13) Julung Pujut, (14) Pahang, (15) Kuruwelut, (16) Marakeh, (17)
Tambir, (18) Madangkungan, (19) Maktal, (20) Wuye, (21) Manail, (22)
Prangbakat, (23) Bala, (24) Wugu, (25) Wayang, (26) Kelawu, (27) Dhukut, (28)
Watugunung, (29) Sinta, dan (30) Landhep.
Timbulnya pawukon, bersumber dari cerita tentang Prabu Watugunung.
Yang singkatnya sebagai berikut.
Prabu Watugunung, raja di Gilingwesi mempunyai dua permaisuri, yakni
Dewi Sinta dan Landhep. Ketika Dewi Sinta sedang mencari kutu di kepala
Prabu Watugunung, ia melihat bekas luka di kepala itu. Ketika ditanyakan, Prabu
Watugunung mengisahkan bahwa dulu baginda pernah dipukul oleh ibunya
dengan centong nasi. Maka ingatlah Dewi Sinta, bahwa kisah itu adalah kisahnya
beserta anak laki-lakinya, dan sadarlah bahwa ia telah menikah dengan anaknya
sendiri.
Dewi Sinta bermaksud memisahkan diri dengan sang Raja, dengan cara
memohon pada sang Raja untuk kawin dengan bidadari. Maka berangkatlah
Prabu Watugunung ke Kahyangan untuk melamar bidadari. Akhirnya Prabu
Watugunung tewas oleh Dewa Wisnu. Sinta bersedih atas kematian itu dan
memohon kepada para dewa agar menghidupkan kembali. Ternyata Prabu
Watugunung tidak bersedia, dan justru memohon agar para dewa mengambil
keluarganya naik ke surga agar dapat bersatu dengannya. Akhirnya pengambilan
keluarga itu dilakukan satu-persatu pada tiap tujuh hari sekali. Waktu tujuh hari
itulah yang kemudian menjadi hitungan satu wuku.
Dengan demikian, satu wuku berumur tujuh hari, sehingga 30 wuku
lamanya 210 hari. Pada saat ini, wuku Galungan dan Kuningan masih sering
dipergunakan dalam hubungannya dengan hari besar agama Hindu, terutama di
Pulau Bali.
Di samping berisi tentang pawukon, primbon juga berisi tentang
petungan dina (perhitungan hari) yakni hari baik dan hari buruk dalam
hubungannya dengan keperluan atau hajatan tertentu. Saat yang buruk disebut
naas, dan sebaiknya tidak dilakukan sesuatu pada hari naas tersebut, karena
menurut kepercayaan akan membawa petaka atau kecelakaan tertentu.
68
Perhitungan hari yang masih sering berlaku yakni pancawara (pembagian
waktu ke dalam lima hari ) dan saptawara (pembagian waktu ke dalam tujuh hari
). Penamaan pancawara adalah: (1) Legi (Manis), (2) Pahing (Abritan), (3) Pon
(Kuningan), (4) Wage (Cemengan), dan (5) Kliwon (Kasih).
Adapun penamaan hari menurut saptawara adalah (1) Ahad (Dite), (2)
Senin (Soma), (3) Selasa (Anggara), (4) Rabu (Budha), (5) Kamis (Respati), (6)
Jumat (Sukra), dan (7) Sabtu (Tumpak).
Ada lagi perhitungan hari yang disebut paningkelan dan padewan.
Termasuk dalam paningkelan, yakni: (1) Tungle, (2) Aryang, (3) Wurukung, (4)
Paningron, (5) Uwas, dan (6) nawulu. Karena perhitungan 6 hari maka juga
disebut sadwara. Sedang yang termasuk dalam padewan, yakni: (1) Sri, (2)
Endra, (3) Guru, (4) Yama, (5) Lodra, (6) Brahma, (7) Kala, dan (8) Uma.
Karena memuat 8 hari, maka juga disebut asthawara.
Masih ada lagi perhitungan hari dalam 10 hari yang disebut dasawara,
yang meliputi: (1) Sri, (2) Manu, (3) Manusa, (4) Radiya, (5) Ditya, (6) Raksasa,
(7) Danidya, (8) Pisatya, (9) Dewa, dan (10) Yaksa.
Nama bulan dalam sastra dan budaya Jawa yakni (1) Sura, (2) Sapar, (3)
Mulud, (4) Bakdamulud, (5) Jumadilawal, (6) Jumadilakir, (7) Rejeb, (8) Ruwah,
(9) Pasa, (10) Sawal, (11) Dulkaidah, dan (12) Besar.
Terdapat perhitungan musim dalam satu tahun. Nama-nama musim
adalah (1) Kasa (Srawana), (2) Karo (Badra), (3) Katelu (Asuji), (4) Kapat
(Kartika), (5) Kalima (Margasira), (6) Kanem ( Posya), (7) Kapitu (Magha), (8)
kawolu (Phalguna), (9) Kasanga (Cetro), (10) Kasapuluh (Wesaka), (11) Desta
(Jyetha), dan (12) Sadda (Asadha).
Nama-nama tahun dalam sastra dan budaya Jawa yakni (1) Alip, (2) Ehe,
(3) Jemawal, (4) Je, (5) Dal, (6) Be, (7) Wawu, dan (8) Jemakir. Setiap delapan
tahun tersebut disebut satu windu. Nama windu ada 4 buah, yakni (1) Adi, (2)
Kuthara, (3) Sangsara, dan (4) Sancaya.
Dalam hubungannya dengan pengobatan tradisional terhadap penyakit
tertentu, atau keadaan buruk tertentu, atau untuk mencegah (preventif) kondisi
buruk tertentu, sering kali primbon menawarkan solusi, yakni dengan meramu
obat tertentu atau membuat sajen-sajen (sesaji) tertentu, dan sebagiannya dengan
69
menyertakan mantera-mantera tertentu, baik yang bentuknya panjang maupun
yang relatif pendek. Sebagian mantra-mantra ini, dari beberapa segi dapat
dianggap sebagai karya sastra yang berbentuk puisi atau prosa liris.
Sebagai contoh, bagi ibu yang sedang hamil atau suaminya, bila melihat
atau menemukan sesuatu yang aneh harus mengucapkan : Jabang bayi aja kaget
yang berarti ‘anak bayi jangan kaget’. Contoh lainnya, bila akan tidur harus
membasuh kaki dengan air garam dan mengucapkan mantra: Singgah-singgah
kala singgah, kang abuntut, kang ngawulu, kang ngajoto, kang ngasiyung, padha
sira suminggaha, aja wuruk sudi gawe, ingsun wus weruh ajal kamulanira
(Mahadewa, 1993: 110), kurang lebih artinya ‘kembalilah ke sarangmu hai Kala
kembalilah, yang berekor, yang berbulu, yang tubuhnya menonjol, yang
bertaring, kalian semua kembalilah, jangan suka menggangguku, karena aku
sudah tau rahasia kematianmu”. Namun demikian, tidak banyak mantera yang
dapat diterjemahkan atau dimengerti arti kata-katanya. Hal ini dikarenakan yang
ditekankan dalam bentuk mantera adalah penghayatannya, yakni kepercayaan dan
proses atau langkah (laku) yang harus dijalaninya.
10) Jenis sastera lainnya masih banyak, tetapi relatif tidak populer, seperti jenis
silsilah (sarosilah), surat-surat, religi, kamus, dsb.
B. Jenis-jenis Sastra Jawa Modern Berdasarkan Bentuknya
Seperti telah disinggung di atas, karya sastra berdasarkan bentuknya,
secara sederhana dapat diklasifikasikan menjadi tiga, yakni karya sastra prosa,
puisi dan drama. Sesungguhnya klasifikasi berdasarkan bentuknya semacam ini
hanyalah sekedar mempermudah pembatasan pembicaraanya agar kerangka
berpikirnya tidak terlalu luas. Pada kenyataan di lapangan, ditemukan karyakarya yang berada di antara dua jenis atau bahkan di antara tiga jenis. Hal itu
perlu disampaikan di sini agar jangan sampai mengarahkan pada cara berpikir
yang kaku bertumpu pada pola-pola jenis tertentu, mengingat pemaknaan karya
sastra dapat dilakukan dari berbagai sudut pandang.
Dengan demikian secara sederhana, berdasarkan bentuk penulisannya,
sastra Jawa modern juga dapat diklasifikasikan ke dalam jenis prosa, puisi dan
drama.
70
Jenis prosa dalam bahasa Jawa sering disebut gancaran. Secara sederhana
dapat dikatakan bahwa jenis ini bercirikan penekanannya pada ceritaan atau
narasi dengan bahasa yang berupa kalimat-kalimat formal. Adapun jenis puisi,
secara sederhana bercirikan penekanannya pada diksi atau pilihan kata, dan
disajikan dengan bahasa estetis yang biasanya tertulis dalam larik-larik
Sedangkan jenis drama menekankan pada teknik lakuan dan dialog-dialog
yangmembentangkan alur.
1. Sastra Prosa Jawa Modern
Prosa, bila klasifikasinya didasarkan pada penekanan adanya alur atau
narasi, atau dengan kata lain prosa itu identik dengan narasi, maka dalam sastra
Jawa menjadi ambigu. Hal ini dikarenakan banyak karya sastra Jawa yang
berjenis naratif tetapi disusun dalam bentuk tembang. Padahal, bentuk tembang
pada umumnya dikategorikan sebagai puisi. Sebagai contoh adalah karya roman
pewayangan banyak yang dikisahkan melalui bentuk tembang macapat.
Demikian pula sastra babad yang notabene berisi sejarah (narasi, kisahan), juga
banyak yang ditulis dalam bentuk tembang macapat. Oleh karena itu yang
dimaksud prosa di sini, dikhususkan pada jenis sastra prosa Jawa modern yang
dalam istilah Jawa sering disebut sebagai jenis gancaran.
Jenis gancaran ditandai dengan struktur bahasa Jawa formal konvensional
yang dari segi linguistik cenderung mempertimbangkan struktur subyek (jejer) predikat (wasesa)- dan obyek (lisan). Disamping itu tidak memperhatikan
berbagai aturan dalam hubungannya dengan bait-bait, baris-baris, atau bunyibunyi persajakan tertentu.
Dalam khasanah sastra Jawa banyak karya sastra yang ditulis dalam
bentuk tembang yang kemudian ditulis kembali dalam bentuk gancaran, atau
sebaliknya dari bentuk gancaran ditulis kembali dalam bentuk tembang. Dengan
demikian, dari segi isinya jenis prosa gancaran tidak banyak berbeda dengan
yang berjenis puisi. Oleh karena itu sastra prosa Jawa modern pada dasarnya juga
telah menghasilkan tema-tema yang telah disebutkan diatas, yakni sejarah,
ajaran, wiracarita (wayang dan sebagainya), mistik, dongeng, hantu (jagading
lelembut), primbon, cerkak, novel, dan sebagainya.
71
a. Sekilas Perkembangan Sastra Prosa Jawa Modern
Dari sisi perkembangannya, pada mulanya bentuk-bentuk karya sastra
prosa Jawa modern relatif miskin, sebagian hasil karya prosa yang ada, nilai
susastranya dan tingkat kefiksiannya kurang. Hal ini antara lain disebabkan
sebagai berikut.
Pertama, semula karya sastra Jawa modern pada umumnya ditulis dalam
bentuk puisi berupa tembang gedhe, tembang tengahan dan tembang macapat.
Karya-karya yang sering digolongkan dalam sastra Jawa modern atau berbahasa
Jawa baru, tetapi bersifat tradisional, adalah karya-karya dalam bentuk tembang
ini, terutama pada jenis-jenis yang berisi babad, niti, wayang, dan suluk. Jenisjenis ini pada abad ke-20 sudah jarang diproduksi, bahkan relatif sedikit yang
direproduksi, baik dalam bentuk cetak maupun carik (tulisan tangan).
Kedua, bentuk prosanya, semula atau sebelum abad ke-20-an, terbatas,
seperti halnya hasil karya primbon, jurnalistik, baik dalam bentuk laporan
perjalanan maupun biografi tokoh-tokoh tertentu atau jenis lainnya, surat-surat
pribadi dan beberapa jenis lainnya yang tidak begitu populer.
Ketiga, hasil karya prosanya berupa bangunan kembali dari karya sastra
yang telah ada yakni karya-karya versi prosa dari beberapa karya sastra Jawa
klasik (istilah J.J. Ras) yang kebanyakan semula ditulis dalam bentuk tembang
gedhe, tembang tengahan atau tembang macapat.
Keempat, karya-karya prosa yang muncul sebelum tahun 1900-an, sangat
menekankan dedaktik atau ajaran moral, yang dari satu sisi, oleh J.J.Ras (1985:
13) dinilai merusakkan (estetika), sehingga tampak keindahan bentuknya tidak
terlalu dipertimbangkan karena lebih menekankan isinya.
Bentuk prosa sebagaimana karya prosa yang merupakan hasil pengaruh
dari sastra Barat, yakni novel, novelet dan cerita pendek, pada akhir abad ke-19
masih asing dan langka. Karya sastra prosa Jawa yang bentuknya novel atau
protonovel baru tercatat karya R. Ng. Ranggawarsita yakni Serat Witaradya.
Kemudian pada tahun 1909, R. Martadarsana menulis Topeng Mas I dan Topeng
Mas II. Selanjutnya Ki Padmasusastra menulis berjudul Serat Rangsang Tuban
berupa novel kebatinan (Surakarta, 1912). Bentuk novel awal lainnya, karya
72
Pakubuwana X dan R. Ng. Purbadipura, berjudul Srikarongron. Kemudian R.
Ng. Mangunwidjaja, taun 1916 menulis Serat Trilaksita, dan Koeswadihardja
menulis Serat Tjarijosipun rara Kadreman.
Awal mula perkembangan novel tidak terlepas dari peranan munculnya
penerbit Balai Pustaka. J.J. Ras (1985: 8-17) mencatat hasil-hasil karya sastra
yang dimotori oleh penerbit tersebut dan beberapa lembaga swasta. Dari hasilhasil yang tercatat semula, yakni pada dasawarsa pertama abad ke-20 , antara lain
berupa buku-buku kecil dan dengan halaman yang relatif pendek, beisi ajaranajaran moral yang ditulis secara fulgar, belum memperhitungkan keindahan
permainan unsur-unsur struktur fiksi.
Pada tahun 1920 terbitlah Serat Riyanta karya R.B. Sulardi yang
merupakan novel Jawa awal yang relatif bagus. J.J. Ras mencatat bahwa buku ini
merupakan buku pertama yang tidak dirusakkan oleh kecenderungan didaktik
atau ajaran moral, yang berisi kisah dengan alur yang benar-benar bagus yang
dibangun di sekitar tema yang jelas pula. Temanya dikaitkan dengan masalah
sosial, yakni pemberontakan generasi muda terhadap perkawinan adat yang
banyak dilalui oleh para orang tua dengan cara menjodohkan anak-anaknya.
Setelah terbitnya novel Serat Riyanta, lalu bermunculan karya sastra
berbentuk novel atau novelet. Pada sekitar tahun 1960-an, demi memenuhi
tuntutan keperluan bacaan masyarakat, banyak muncul novel-novel yang sangat
pendek (novelet), diterbitkan dalam bentuk stensilan menjadi buku kecil-kecil
dan tipis-tipis, dengan tema-tema percintaan dan banyak dibumbui oleh adeganadegan cremedan (berbau porno), setidak-tidaknya dari kacamata para pembaca
jaman munculnya karya-karya yang bersangkutan. Dewasa ini novel-novel Jawa
pada umumnya berisi ceritera kehidupan sehari-hari pada masyarakat modern
saat ini, yang tidak bersifat istanasentris.
Karya cerita pendek Jawa yang dikenal dengan nama cerkak (crita cekak)
mulai muncul pada tahun 1935 dalam majalah berbahasa Jawa Panjebar
Semangat oleh Sambo dengan judul Netepi Kwajiban, dan tahun 1936 dalam
majalah Kejawen (Ras, 1985: 18). Jenis ini muncul dalam hubungannya dengan
keperluan praktis untuk mengisi kolom dan halaman majalah berbahasa Jawa,
73
sehingga kebanyakan ditulis oleh anggota redaksi majalah yang bersangkutan.
Tidak berlebihan bila ditulis dengan anonim atau dengan nama samaran.
Dewasa ini jenis cerkak banyak ditulis oleh para cerpenis Jawa dan tidak
terbatas pada mereka yang duduk di meja redaksi majalah. Dari segi isinya, jenis
cerkak mampu menampung tema-tema yang lebih luas daripada jenis novel. Jenis
cerkak ini dapat menceritakan kehidupan sehari-hari para tokohnya, hingga
kehidupan dunia fantasi, dapat bersifat realis dan dapat juga surealis.
Pada perkembangan tertentu, muncul karya prosa yang mengetengahkan
tema tertentu, yang akhirnya berkembang menjadi jenis tersendiri, yakni
jagading lelembut. Seperti telah disinggung di atas, Jagading lelembut, adalah
cerita yang mengisahkan tokoh manusia dalam hubungannya dengan dunia hantu.
Cerita semacam itu dari sisi tertentu dapat dikategorikan sebagai dongeng.
Dalam khasanah sastra Jawa, jagading lelembut berkembang secara khas
yakni melalui kolom-kolom atau halaman-halaman dalam rubrik majalahmajalah berbahasa Jawa dalam bentuk mirip seperti cerkak atau cerita
bersambung. Pada mulanya rubrik jagading lelembut dimaksudkan untuk
menampung kisah-kisah nyata yang dialami atau terjadi di masyarakat. Pada
perkembangannya, jagading lelembut tidak harus berisi kisah nyata, atau kisah
nyata yang telah diberi berbagai tambahan bersifat fiktif agar lebih menarik.
Jenis sastra dongeng Jawa, dalam arti luas, kadang-kadang muncul dalam
rubrik majalah berbahasa Jawa, baik untuk bacaan anak-anak (dongeng bocah)
maupun untuk umum. Pada perkembangan terakhir karya-karya novel juga lebih
banyak terbit dalam terbitan majalah-majalah berbahasa Jawa, yakni dalam
bentuk cerita bersambung. Demikian pula jenis cerpen Jawa (cerkak), terutama
hidup sebagai sastra majalah. Oleh karena itu beberapa kalangan mengklaim
bahwa karya sastra Jawa modern tergantung pada kehidupan majah berbahasa
Jawa. Mereka menyebut karya sastra Jawa modern sebagai sastra majalah.
Hal tersebut di atas, ada benarnya, namun juga tidak sepenuhnya benar.
Hal ini ditandai dengan masih munculnya beberapa novel Jawa pada dekade
terakhir ini. Di samping itu, pada waktu-waktu tertentu juga muncul lombalomba penulisan sastra Jawa, baik dongeng, cerkak atau novel. Pada umumnya,
74
hasil dari lomba-lomba inilah yang kemudian juga diterbitkan dalam bentuk buku
novel atau antologi dongeng atau cerkak.
b. Kekhasan Jenis Prosa Jawa Modern dan Kemungkinan Pendekatannya
Yang perlu diperhatikan dalam perkembangan prosa Jawa modern, adalah
konteks sastra yang muncul pada masa-masa tertentu. Setiap jenis sastra
memiliki kekhasannya masing-masing yang sebagiannya dikarenakan konteks
sosial budaya masing-masing yang berbeda-beda. Tulisan ini tidak bermaksud
mendikte atau menggariskan secara pasti, namun hanya merupakan catatan
secara umum yang dengan sendirinya dapat saja berbeda dengan kenyataan
khusus di lapangan.
Pada jenis kisah perjalanan, jenis biografi, dan sastra dedaktik moral,
tentu saja masalah permainan unsur-unsur strukturalnya tidak begitu ditekankan,
namun
lebih
mementingkan
tema
dan
amanatnya.
Dengan
demikian
pendekatannya cenderung secara tematik, pragmatik atau filosofis ke arah moral
dan sosial.
Pada karya-karya prosa yang merupakan bangunan kembali dari karyakarya sebelumnya, tentu saja hasil kecermatan studi banding sangat diperlukan,
baik secara filologis, intertekstual maupun perbandingan tematik. Melalui
perbandingan dengan naskah-naskah sebelumnya atau sumbernya, tentu
didapatkan kejelasan makna secara lebih memadahi, baik dalam hubungannya
dengan amanat yang ditawarkan oleh penyalin, maupun dalam hubungannya
dengan pandangan masyarakat tertentu pada era tertentu.
Pada jenis jagading lelembut dan dongeng lainnya, tentu saja dapat
diterapkan pendekatan seperti yang dilakukan pada jenis-jenis folklore. Dengan
demikian pengkajian motif-motif tertentu atau tema-tema tertentu, pengkajian
jenis-jenis tokoh tertentu, pengkajian fungsi terhadap masyarakatnya atau latar
belakang budayanya sangat diperlukan.
Adapun pada jenis-jenis sastra prosa yang merupakan hasil pengaruh dari
jenis sastra dan teori sastra Barat, baik novel, novelet, maupun cerkak, sifat
permainan unsur-unsur strukturalnya sangat penting untuk diperhatikan. Dengan
demikian pendekatan formal harus ditekankan dan dibutuhkan pengetahuan
75
tentang teori struktural untuk mendekatinya, sebelum dikembangkan pada
pengkajian yang lain.
c. Unsur-unsur Struktur Sastra Prosa Jawa Modern
Unsur-unsur struktur sastra, khususnya sastra prosa Jawa modern, tidak
berbeda dengan unsur-unsur yang ditemukan pada karya-karya sastra prosa pada
umumnya, yakni yang menyangkut unsur intrinsik dan unsur ekstrinsik. Unsurunsur intrinsik, yakni unsur-umsur yang membangun struktur sastra itu sendiri
atau secara langsung membangun cerita. Adapun unsur ekstrinsik adalah unsurunsur yang berada di luar karya sastra itu, tetapi secara tidak langsung
mempengaruhi bangunan atau organisme karya sastra (Nurgiyantoro, 1995: 23).
Pemahaman unsur ekstrinsik akan membantu dalam hal pemahaman karya sastra,
karena terciptanya karya sastra tidak berasal dari situasi kekosongan budaya.
Unsur-unsur ekstrinsik antara lain visi dan misi pengarang, lingkungan alam dan
lingkungan sosial pengarang, termasuk ekonomi dan politik yang terjadi, dsb.
Pada kenyataannya sering kali pemisahan antara unsur intrinsik dan
ekstrinsik menemui kesulitan. Hal ini terutama dikarenakan bahasa, sebagai
sarana sastra, mengandung bentuk dan isi sekaligus. Dari segi bentuknya, bahasa
menyampaikan informasi seperti apa yang ada dalam kata atau frasa atau kalimat
dst. yang ada dalam bahasa itu. Dari segi isinya, informasi yang ada itu sering
kali bersifat tidak eksplisit atau simbolis, yang pemaknaannya harus dicari dari
latar belakang sosial budayanya. Di samping itu, antara bahasa dan sastra samasama merupakan sistem semiotik (simbol makna) yang kadang-kadang tidak jelas
batas-batasnya. Dengan kata lain, dalam menguraikan unsur-unsur intrinsik
sering kali harus menengok ke latar belakang sosial budaya pengarang maupun
pembacanya, sehingga mau tidak mau harus mencari unsur-unsur ekstrinsiknya.
Sebagai contoh konkrit, dalam menguraikan penokohan, sering kali orang harus
berangkat dari sistem nilai etika dan moralitas yang ada dalam masyarakat yang
bersangkutan. Bila dalam sastra Jawa dinyatakan bahwa seorang pria akan dan
harus memilih calon istrinya dengan mempertimbangkan bobot, bibit, bebet dan
dalam karya sastra yang bersangkutan istilah itu tidak pernah dijelaskan lagi,
76
maka konsep bobot, bibit, bebet tersebut harus dicari penjelasannya dari konteks
sosial budaya Jawa. Dan sebagainya dan sebagainya.
Unsur-unsur intrinsik yang membangun sastra prosa atau prosa fiksi
antara lain peristiwa, cerita, plot, penokohan, tema, latar, sudut pandang
penceritaan, bahasa atau gaya bahasa, dan sebagainya (Nurgiyantoro, 1995).
Stanton (1965; via Suwondo, 1994) juga mendeskripsikan unsur-unsur struktur
fiksi yang terdiri atas tema, fakta cerita, dan sarana sastra.
1) Tema
Tema adalah sesuatu yang menjadi dasar cerita. Ia selalu berkaitan
dengan berbagai pengalaman kehidupan, seperti masalah cinta, kasih, rindu,
takut, maut, religius, dan sebagainya. Dalam hal tertentu, sering tema dapat
disinonimkan dengan ide atau tujuan utama cerita (Tentang tema dan
klasifikasinya lihat: Nurgiyantoro, 1995, Oemarjati, 1962; Hutagalung 1967,
dsb.).
2) Fakta Cerita
Fakta cerita yang meliputi alur, tokoh dan latar, merupakan unsur fiksi
yang secara faktual dapat dibayangkan peristiwanya, eksistensinya, dalam sebuah
novel (fiksi). Oleh karena itu ketiganya juga disebut struktur faktual (factual
structure) atau derajat faktual (factual level) sebuah cerita. Ketiga unsur tersebut
harus dipandang sebagai satu kesatuan dalam rangkaian keseluruhan cerita,
bukan sebagai sesuatu yang berdiri sendiri dan terpisah satu dengan yang lain.
a) Plot (Alur)
Alur sering disebut juga plot cerita, sering juga disebut struktur naratif
atau sujet. Dalam hal ini yang harus dicermati ialah bahwa plot bukan sekedar
jalan cerita atau urutan peristiwa secara kronologis, namun rangkaian peristiwa
yang ditandai dengan hubungan sebab-akibat. Hal ini misalnya pernah
dikemukakan oleh Stanton, oleh Forster, dsb. Menurut Stanton (1965: 14, via
Nurgiyantoro, 1995) plot adalah cerita yang berisi urutan kejadian, namun tiap
kejadian itu hanya dihubungkan secara sebab-akibat, peristiwa yang satu
disebabkan atau menyebabkan terjadinya peristiwa yang lain. Senada dengan itu
77
Forster juga menyatakan bahwa plot adalah peristiwa-peristiwa cerita yang
mempunyai penekanan pada adanya hubungan kausalitas (bdk Oemarjati, 1962:
94; Lubis, 1960: 16)
Menurut Forster (via Nurgiyantoro, 1995) plot memiliki sifat misterius
dan intelektual. Misterius maksudnya bahwa dalam plot itu belum tentu langsung
diselesaikan secara cepat tapi sedikit demi sedikit, atau peristiwanya sengaja
dipisahkan pada bagian yang berjauhan urutan penceritaannya, atau ditunda
pengungkapan kunci permasalahannya, atau justru dibalik urutan waktu
kejadiannya. Hal yang demikian itu yang menimbulkan keingintahuan pembaca
untuk membaca terus karya sastra yang bersangkutan hingga selesai. Harapan
dan rasa ingin tahu pembaca terhadap kelanjutan plot yang misterius itu sering
disebut suspense. Sedang yang dimaksud dengan intelektual ialah bahwa dalam
plot terkandung logika tentang hubungan sebab akibat yang harus disikapi
dengan intelek dan kritis oleh pembaca agar pembaca yang bersangkutan mampu
memahami permainan plot pada karya sastra yang dibacanya. Dalam
hubungannya dengan analisis struktural justru permainan plot itu harus
dijelaskan secara rinci sehingga dapat dengan mudah dijelaskan hubungannya
dengan anasir-anasir selain plot dalam rangka pemahaman makna secara
keseluruhan.
Membicarakan plot pada dasarnya membicarakan tentang berbagai
peristiwa dan konflik. Yang disebut peristiwa ialah peralihan dari keadaan yang
satu kepada keadaan yang lain. Peristiwa, setidak-tidaknya dapat dibagi menjadi
tiga, yakni peristiwa fungsional, kaitan dan acuan. Peristiwa fungsional
merupakan peristiwa yang menentukan dan atau mempengaruhi perkembangan
alur atau plot. Peristiwa kaitan adalah perstiwa-peristiwa yang mengaitkan antar
peristiwa-peristiwa penting (fungsional) dalam pengurutan plot. Sedang peristiwa
acuan merupakan peristiwa-peristiwa yang tidak berpengaruh secara langsung
terhadap perkembangan alur, tetapi mengacu pada unsur-unsur lain, misalnya
watak tokoh, suasana yang berpengaruh pada watak tokoh, dsb (Luxemburg,
dkk.1989).
Nurgiyantoro mencatat bahwa anatar peristiwa itu di samping mempunyai
hubungan logis juga mempunyai sifat hierarkhis logis, tingkat kepentingannya,
78
keutamaannya, atau fungsionalitasnya. Roland Barthes menyebut peristiwa yang
dipentingkan atau diutamakan sebagai peristiwa utama atau peristiwa mayor;
sedang yang tidak dipentingkan disebut peristiwa minor atau peristiwa
pelengkap. Senada dengan itu Chatman menyebut peristiwa utama sebagai
kernel, sedang peristiwa pelengkap sebagai satelit (Nurgiyantoro, 1995: 120).
Perbedaan peristiwa-peristiwa tersebut akan tampak jelas bila sebuah karya fiksi
diringkas (Luxemburg, dkk, 1989). Semakin tidak penting peristiwa itu akan
semakin besar kemungkinannya untuk tidak dituliskan kembali dalam ringkasan.
Konflik menyaran pada sesuatu yang tidak menyenangkan yang terjadi
dan atau dialami oleh tokoh cerita. Bila tokoh itu memiliki kebebasan untuk
memilih, maka ia tidak akan memilih peristiwa itu menimpa dirinya (Meredith &
Fitzgeralt, via Nurgiyantoro, 1995). Konflik adalah sesuatu yang dramatik,
mengacu pada pertarungan antara dua kekuatan yang seimbang dan menyiratkan
adanya aksi dan aksi balasan (Wellek & Warren, via Nurgiyantoro, 1995).
Peristiwa dan konflik biasanya berkaitan erat, dapat saling menyebabkan
terjadinya satu dengan yang lain, bahkan konflik pun pada hakikatnya merupakan
peristiwa. Konflik dapat dibagi menjadi dua, yakni konflik internal (konflik
kejiwaan) dan konflik eksternal. Konflik internal terjadi dalam diri seorang
tokoh, sedang konflik eksternal terjadi antara tokoh dengan lingkungannya, yakni
tokoh(-tokoh) lain atau lingkungan alam. Konflik juga dapat dibagi menjadi
konflik batin dan konflik fisik (Nurgiyantoro, 1995). Di samping itu berdasarkan
fungsinya konflik juga bisa dibagi menjadi konflik utama dan konflik pendukung
(konflik tambahan). Dengan demikian bisa didapatkan konflik utama internal,
konflik utama eksternal, konflik pendukung internal dan konflik pendukung
eksternal.
Dalam fiksi sering terjadi pertemuan antar berbagai konflik sehingga
konflik itu semakin meningkat. Bila konflik meningkat hingga mencapai tingkat
intensitas tertinggi maka keadaan itu disebut klimaks. Klimaks merupakan
pertemuan antara dua (atau lebih) hal (keadaan) yang dialami oleh tokoh-tokoh
utama, yang dipertentangkan, dan yang menentukan bagaimana permasalahan
(konflik) pada tokoh-tokoh utama itu akan diselesaikan (Nurgiyantoro, 1995).
79
Ditinjau dari segi keberhasilannya, struktur plot setidak-tidaknya harus
memperhatikan plausibilitas, suspense, surprise, dan kesatupaduan plot, serta
menghindari deus ex machina. Plausibilitas maksudnya bahwa plot harus dapat
dipercaya atau diterima dari segi logika cerita. Dalam hal ini tidak harus berarti
bahwa cerita itu harus realis sesuai dengan keadaan pada dunia nyata, tetapi lebih
mengacu pada sifat koheren dan konsisten pada sebab-akibat dalam plot.
Misalnya, logika cerita untuk novel realis tentu berbeda dengan novel surealis
atau cerita jagading lelembut. Bila tokoh Gathutkaca bisa terbang bukan berarti
alur cerita itu tidak memenuhi konsep plausibilitas. Tapi bila Gathutkaca tidak
bisa terbang, justru itulah yang harus dicari alasannya dan plausibilitasnya.
Apabila suatu cerita secara tiba-tiba, tanpa diberikan alasan yang jelas,
dimunculkan dengan cara kebetulan (Jw: ndilalah) dan dipaksakan sebagai
alasan untuk mengembangkan cerita selanjutnya atau untuk menyelesaikan
permasalahan hingga tampak tidak masuk akal, maka alasan itu disebut sebagai
deus ex machina. Adanya deus ex machina mengurangi kadar plausibilitas pada
plot karya sastra. (Nurgiyantoro, 1995)
Suspense atau sering disebut tegangan menyaran pada perasaan kurang
pasti terhadap peristiwa-peristiwa yang akan terjadi atau harapan yang belum
pasti terhadap akhir cerita Suspense harus dibangun dan dipertahankan dalam
plot untuk memotivasi, menarik dan mengikat pembaca agar tetap setia
menyelesaikan
bacaannya
karena
penasaran.
Salah
satu
cara
untuk
membangkitkan suspense ialah dengan cara memunculkan foreshadowing dalam
cerita. Foreshadowing adalah bagian cerita yang dapat dipandang sebagai
pertanda atau isyarat akan terjadinya sesuatu dalam cerita selanjutnya. Bagi orang
Jawa, misalnya menampilkan peristiwa “ketiban cecak” sebagai isyarat akan
terjadinya musibah pada tokoh yang kejatuhan cicak itu (Nurgiyantoro, 1995).
Di samping suspense, plot sebaiknya juga mengandung surprise atau
kejutan. Plot sebuah karya fiksi dikatakan memberikan kejutan jika sesuatu yang
dikisahkan atau kejadian-kejadian yang ditampilkan menyimpang atau
bertentangan dengan harapan pembaca (Abrams, via Nurgiyantoro, 1995). Dalam
hal ini sebenarnya tekanannya pada plot itu sendiri dalam kaitannya dengan
sebab-akibat. Sebagai contoh pada fiksi ditektif, biasanya memberikan surprise
80
pada menjelang akhir kisah, yakni pembunuh atau terdakwanya biasanya orang
yang, oleh pembaca, tak terduga sama sekali. Mungkin orang terdekat korban
yang pada beberapa hal ditampilkan baik budi, namun pada hal-hal tertentu bisa
berbuat buruk dan jahat.
Antara suspense, surprise dan plausibilitas harus berjalinan erat, dan
saling menunjang -mempengaruhi serta membentuk satu kesatuan yang padu.
Surprise, walaupun mengejutkan tetapi harus tetap bisa dipertanggungjawabkan
logika sebab akibatnya, agar tidak menjadi deus ex machina (Nurgiyantoro,
1995).
Plot juga harus memiliki kesatupaduan atau keutuhan atau unity.
Kesatupaduan menyaran pada pengertian bahwa berbagai unsur yang
ditampilkan, khususnya peristiwa-peristiwa fungsional, kaitan dan acuan, yang
mengandung konflik, atau seluruh pengalaman kehidupan yang hendak
dikomunikasikan, mempunyai keterkaitan satu dengan yang lain. Ada benang
merah yang menghubungkan berbagai aspek cerita sehingga seluruhnya dapat
terasakan sebagai satu kesatuan yang utuh padu (Nurgiyantoro, 1995).
Apabila dalam karya fiksi terdapat peristiwa yang menyimpang dari
pokok masalah yang dikembangkan atau menjadi bagian yang menyimpang yang
tak langsung bertalian dengan alur dan tema karya sastra, bagian itu disebut
sebagai digresi atau lanturan (Sudjiman, 1986). Misalnya adegan Limbukan,
Cantrikan, dan Gara-gara dalam plot wayang purwa, ditinjau dari struktur isi
pembicaraannyanya sebenarnya sering merupakan digresi. Namun demikian
adegan tersebut sah bila ditinjau dari segi konvensi atau tradisi wayang purwa.
b) Penokohan
Istilah penokohan dalam ilmu sastra sering juga disebut tokoh, watak,
perwatakan, karakter, atau karakterisasi. Penokohan adalah penciptaan citra
tokoh di dalam karya sastra (Sudjiman, 1986). Penokohan lebih luas
pengertiannya dari pada istilah tokoh dan istilah perwatakan, sebab sekaligis
mencakup masalah siapa tokoh cerita, bagaimana perwatakannya, bagaimana
penempatannya dan pelukisannya dalam sebuah cerita sehingga sanggup
memberikan gambaran yang jelas kepada pembaca. Penokohan sekaligus
81
menyaran pada teknik pewujudan dan pengembangan tokoh dalam cerita
(Nurgiyantoro, 1995). Penokohan dapat digambarkan secara fisik, psikologis
maupun psikologis. Dari segi fisik, misalnya: kelaminnya, tampangnya,
rambutnya, bibirnya, warna kulitnya, tingginya, gemuk atau kurusnya, dsb. Dari
segi psikologis, misalnya: pandangan hidupnya, cita-citanya, keyakinannya,
ambisinya, sifat-sifatnya, inteligensinya, bakatnya, emosinya, dsb Dari segi
sosiologis, misalnya: pendidikannya, pangkat dan jabatannya, kebangsaannya,
agamanya, lingkungan keluarganya, dsb.
Walaupun tokoh dan penokohannya dalam cerita itu hanya merupakan
ciptaan pengarang, namun harus diperhitungkan logika kewajarannya. Ia harus
merupakan tokoh yang hidup secara wajar sebagaimana kehidupan manusia yang
mempunyai pikiran dan perasaan; sekaligus harus sesuai dengan tuntutan cerita
dengan perwatakan yang disandangnya. Jika terjadi seorang tokoh bersikap lain,
maka harus tidak terjadi begitu saja, karena harus memiliki kadar plausibilitas
dan yang terpenting haruslah konsisten (bdk: Nurgiyantoro, 1995: 167).
c) Latar atau Setting
Latar atau setting atau landas tumpu menyaran pada tempat, hubungan
waktu, dan lingkungan sosial tempat terjadinya peristiwa-peristiwa yang
diceritakan (Abrams, via Nurgiyantoro, 1995). Latar memberikan pijakan cerita
secara konkrit dan jelas, untuk menciptakan suasana tertentu yang seolah-olah
sungguh ada dan terjadi. Latar, setidak-tidaknya dapat dipisahkan menjadi latar
tempat (di mana lokasinya), latar waktu (kapan terjadinya), dan latar suasana
(bagaimana keadaannya); termasuk suasana alam, suasana masyarakat (sosial),
dan suasana lahir dan batin tokoh cerita.
Dalam karya fiksi, latar waktu yang diceritakan sering menunjuk pada
waktu-waktu tertentu yang pernah berlangsung, bahkan hingga disebutkan bulan
atau tahunnya, atau penunjukan pada suatu peristiwa yang pernah terjadi dalam
fakta sejarah. Dengan demikian latar waktu itu seakan-akan merupakan latar
yang ada dalam realita kehidupan sesungguhnya (bukan sekedar karangan).
Namun demikian di dalam karya fiksi, sering dimunculkan berbagai hal yang ada
pada realita kehidupan sesungguhnya, yang menurut waktunya tidak sesuai atau
82
tidak tepat sehingga fiksi tersebut menjadi tidak logis. Misalnya, pada cerita
ketoprak yang mengangkat cerita historis, misalnya jaman Majapahit, lalu tokoh
abdinya membicarakan tentang keluarga berencana (KB) yang sesungguhnya
baru muncul pada tahun 1970-an. Hal yang menjadikan latar waktunya menjadi
tidak logis itu sering disebut anakronisme (Nurgiyantoro, 1995), yakni ketidak
sesuaian antara waktu dalam cerita dengan waktu dalam realita yang diacu oleh
karya fiksi yang bersangkutan.
3) Sarana Sastra
Sarana sastra atau sarana pengucapan sastra atau sarana kesastraan
(literary devices) adalah teknik yang dipergunakan pengarang untuk memilih dan
menyusun detil-detil cerita
(peristiwa dan kejadian) menjadi pola yang
bermakna. Tujuan penggunaan atau pemilihan sarana sastra adalah untuk
memungkinkan
pembaca
melihat
fakta
sebagaimana
yang
dilihat
pengarang, menafsirkan makna fakta sebagaimana yang ditafsirkan
pengarang, dan merasakan pengalaman seperti yang dirasakan pengarang.
Macam sarana sastra antara lain berupa sudut pandang penceritaan, gaya
(bahasa) dan nada, simbolisme dan ironi (Nurgiyantoro, 1995). Di bawah
ini terutama hanya akan dibicarakan perihal sudut pandang penceritaan
dan simbolisme
a) Sudut Pandang
Sudut pandang atau point of view atau viewpoint, adalah cara sebuah
cerita dikisahkan. Ia merupakan cara dan atau pandangan yang dipergunakan oleh
pengarang sebagai sarana untuk menyajikan tokoh, tindakan, latar, dan berbagai
peristiwa yang membentuk cerita dalam sebuah karya fiksi kepada pembaca
(Abrams, via Nurgiyantoro, 1995). Jadi ia merupakan cara atau siasat atau
strategi dari pengarang untuk menyampaikan ceritanya. Dalam hal ini cara yang
dipakai adalah dengan mengambil posisi atau mendudukkan dirinya pada
peristiwa atau cerita yang disampaikannya.
Pencerita itu bisa berposisi sebagai orang luar atau orang yang tidak
terlibat dalam peristiwa (-peristiwa) yang diceritakan, namun juga bisa sebagai
83
orang yang ikut terlibat dalam kejadian(-kejadian) yang diceritakan. Bila ia
berada di luar kejadian-kejadian dalam cerita atau tidak terlibat, maka tokohtokoh yang diceritakan akan dipandang sebagai orang ketiga atau disebut gaya
“dia” atau gaya orang ketiga. Sedang bila pencerita itu terlibat, maka ia akan
menceritakan melalui tokoh “aku” atau disebut gaya “aku” atau gaya orang
pertama. Penggunaan gaya orang ketiga atau pun gaya orang pertama tampak
bukan pada bentuk dialog tetapi pada bentuk narasi. Dalam karya sastra Jawa
gaya orang ketiga tampak pada narasi yang diungkapkan dengan kata ganti orang
ketiga: dheweke atau dheke, dsb. Sedang gaya aku tampak pada narasi yang
diungkapkan dengan kata ganti aku atau kula.
Pada sudut pandang orang ketiga, dapat diklasifikasikan lagi menjadi:
gaya “dia” maha tahu dan gaya “dia” terbatas atau tidak maha tahu. Bila berbagai
hal yang dialami tokoh (-tokoh) cerita, termasuk apa pun yang dipikirkan atau
dirasakan atau dipendam dalam hati, diketahui oleh pencerita sehingga
diceritakan dalam suatu fiksi, maka sudut pandang itu termasuk gaya “dia”
maha tahu. Namun bila pencerita tidak menceritakan hal-hal yang ada
dalam pikiran atau batin tokoh- tokoh cerita, maka termasuk dalam gaya
“dia” terbatas. Gaya “dia” terbatas…….pengamat.
b. Simbolisme SIMBOLISME
2. Sastra Puisi Jawa Modern
Ditinjau dari bentuknya, puisi Jawa modern dapat dibagi menjadi dua
golongan, yakni: (1) puisi Jawa tradisional dengan bentuk yang mematuhi
berbagai aturan konvensional yang telah ada secara turun temurun, dan (2) puisi
Jawa modern atau geguritan modern dengan bentuk yang kurang atau tidak harus
mematuhi berbagai aturan konvensional. Pada puisi Jawa tradisional, masih
dapat dibagi lagi menjadi sebagai berikut.
(a) Puisi yang memiliki aturan-aturan yang ketat dan relatif kompleks.
Aturan yang dimaksud adalah aturan tentang lampah pada tembang
84
gedhe atau aturan yang menyangkut guru lagu, guru wilangan dan
guru gatra pada tembang tengahan dan macapat. Puisi ini yang
kemudian disebut tembang yasan atau tembang miji.
(b) Puisi yang mempunyai aturan sederhana, tidak sampai pada aturanaturan yang ketat, baik aturan tentang lampah atau tentang guru lagu,
guru wilangan dan guru gatra. Puisi ini yang kemudian dikenal
dengan nama tembang para.
a) Tembang Yasan atau Tembang Miji
Dalam jenis tembang yasan, terdapat pola metris yang ditentukan oleh
beberapa hal, baik yang menyangkut patokan lampah atau tiga patokan pokok,
yakni guru lagu, guru wilangan dan guru gatra, (yang telah diuraikan di bagian
depan ketika membicarakan tentang kidung).
Sebenarnya di samping patokan-patokan di atas, tembang yasan akan
menjadi lebih baik bila juga memperhatikan aturan-aturan yang lain, yakni
sebagai berikut.
1). Makna tiap baitnya sebaiknya telah bulat, satu kesatuan makna tertentu tidak
terputus dan dimasukkan ke dalam bait berikutnya.
2). Jeda kalimat pada setiap baitnya (andhegan) hendaknya sesuai dengan jeda
yang ada pada jenis lagu tembang yang bersangkutan. Jeda ini biasanya antara
dua dan tiga baris.
3). Setiap baris hendaknya merupakan kalimat lengkap atau bagian kalimat yang
dapat berdiri sendiri.
4). Penggalan baris (pedhotan) hendaknya jatuh pada akhir kata sehingga
menghasilkan wirama kendho. Bila pedhotan-nya bukan akhir kata disebut
wirama kenceng.
5). Sebaiknya memperhatikan persajakan, baik asonansi (purwakanthi swara)
maupun aliterasi (purwakanthi sastra); atau purwakanthi lumaksita (suku
kata atau kata terakhir bersajak dengan atau diulang pada kata atau suku kata
awal pada bagian di belakangnya), baik sajak horizontal maupun vertikal.
6). Sebaiknya memperhatikan tradisi penulisan yang ada, seperti cara penulisan
nama samaran pengarang (sandi asma), cara penulisan waktu (sengkalan),
85
tradisi penulisan sasmitaning tembang, cara penulisan wangsalan dan
sebagainya, yang sering disisipkan dalam bentuk tembang yasan (Bdk.
Padmopuspito, 1989: 85).
Sebagai contoh di bawah ini jenis tembang macapat Dhandhanggula.
Song-song gora / candraning hartati /
lir winidyan / sarosing parasdya /
ringa-ringa / pangriptane //
tan darbe / labdeng kawruh /
angruruhi / wenganing budi //
kang mirong / ruhareng tyas /
njaga / angkara nung //
minta luwar / ring duhkita /
aywa kongsi / kewran lukiteng kinteki /
kang kata / ginupita //
(Serat Cemporet karya R.Ng. Ranggawarsita)
Tembang Dhandhanggula adalah salah satu jenis tembang yasan yang
termasuk dalam jenis tembang macapat, yang dapat diuraikan sebagai berikut.
Garis-garis ( / ) di tengah baris atau di akhir baris pada tembang
Dhandhanggula di atas merupakan pedhotan. Adapun garis-garis ( // ) pada
beberapa akhir barisnya merupakan andhegan. Pedhotan dan andhegan
merupakan hasil pola metris dalam hubungannya dengan cengkok atau cara
menembangkannya.
Guru gatra Dhandhanggula seperti di atas adalah 10 baris. Guru
wilangan dan guru lagu-nya adalah: 10:i , 10:a , 8: e, 7:u, 9:i, 7:a, 6:u, 8:a,
12:i, 7:a. Satu bait tersebut telah mengandung satu pengertian (makna) yang
bulat. Andhegan-nya berada pada 3 baris, 2 baris, 2 baris , dan 3 baris. Tiap baris
merupakan bagian kalimat lengkap yang dapat berdiri sendiri. Semua pedotannya merupakan pedhotan kendho. Persajakannya, yang berupa purwakanthi
sastra dapat diperhatikan pada kata gora dengan candra, kata raosing dengan
parasdya, kata ringa-ringa dengan pangriptane, kata darbe dengan lebdeng, dsb.
Dalam contoh di atas, pada suku kata-suku kata yang digarisbawahi merupakan
sandi asma yang berbunyi radyan ngabehi ronggawarsita (R.Ng. Ranggawarsita)
86
(mengenai sandi asma, di atas sudah dijelaskan). Sedang pada rangkaian kata
song song gora candra adalah bentuk sengkalan: Song = 9, song = 9, gora = 7,
dan candra = 1, jadi tahun 1799 AJ (mengenai sengkalan akan di jelaskan di
bawah).
Berdasarkan pada bentuk pola metrisnya, tembang yasan dibagi menjadi
tiga, yakni tembang gedhe, Tembang Tengahan dan Tembang Macapat.
1) Tembang gedhe
Tembang gedhe adalah tembang yasan yang aturannya terkait dengan
konvensi lampah, yakni kesamaan jumlah suku kata dalam setiap baris. Adapun
jumlah baris dalam semua tembang gedhe adalah sama, yakni selalu 4 (empat)
baris. Sedang aturan tentang guru lagu (dhong-dhing) tidak ada dalam tembang
gedhe ini.
Nama-nama tembang gedhe ditengarai oleh aturan lampah tembang yang
bersangkutan, yakni antara lampah 1 (setiap baris terdiri satu suku kata) hingga
lampah 28 (ada yang berpendapat hingga lampah 32) (Subalidinata, tt: 37,
Padmopuspito, 1989: 87).
Bila bertolak dari puisi Jawa Kuna yang disebut kakawin, aturan yang
berlaku dalam tembang gedhe ini hampir sama dengan kakawin. Bedanya, dalam
tembang gedhe tidak terdapat aturan tentang suku kata panjang dan suku kata
pendek seperti dalam kakawin.
Nama-nama metrum tembang gedhe dengan lampah dan pedhotan
(penggalannya) sebagai berikut (Padmopuspito, 1989: 87-88).
Lam
Metrum
Pedhotan Lam
pah
Metrum
Pedhotan
pah
1
Nanda
-
15
Manggalagita
8,7
2
Badra Sri Waneh
-
15
Musthikengrat
8,7
3
Nari
-
15
Langenkusuma
7,8
4
Wanamergi
-
15
Kumudasmara
7,8
5
Wijayanti
2,3
15
Pamularsih
7,8
5
Giyanti
3,2
16
Rarabentrok
8,8
87
5
Rerantang
1,4
16
Rara Turida
8,8
5
Puksara
3,2
16
Candrakusuma
8,8
6
Tanumadya
2,4
16
Candraasmara
8,8
6
Gurnang
2,4
16
Sebamanggala
8,8
6
Liwung
2,4
17
Ciptamaya
5,5,7
6
Binayaa
4,2
17
Bangsapatra
4,6,7
7
Madukaralalita
3,4
17
Sikarini
6,6,5
7
Sundari
3,4
17
Puspamadya
6,6,5
8
Waktra
4,4
17
Priyambada
6,6,5
8
Salisir
4,4
18
Nagabanda
5,6,7
8
Patramanggala
4,4
18
Narakusuma
5,6,7
8
Patralalita
4,4
18
Langendikara
5,6,7
8
Wipula
4,4
18
Nagakusuma
6,6,6
8
Kuswaraga
4,4
19
Sardulawikridita
6,6,7
9
Jaraga Tata Gati
4,5
19
Banjaransari
6,6,7
9
Tebu Kasol
4,5
19
Pritanjala
6,6,7
9
Mayanti
4,5
19
Dhudhagandrung
4,5,5,5
10
Rukmawati
4,6
20
Sasadara Kawekas
7,7,6
10
Rukmarata
4,6
20
Swandana
7,7,6
10
Tebusauyun
5,5
20
Sulanjari
4,4,4, 8
11
Bremarawilasita
4,7
20
Angron Asmara
8,6,6
11
Lebdajiwa
4,7
21
Wisalyaharini
7,7,7
12
Jiwawicitra
6,6
21
Swaladara
7,7,7
12
Jiwaretna
6,6
22
Irim-irim
8,7,7
12
Kusumawicitra
6,6
22
Kilayunedheng
5,6,6,5
12
Sudirawicitra
5,7
23
Haswalalita
5,6,6,6
12
Padmawicitra
4,4,4
23
Purbanagara
5,6,6,6
12
Citrakusuma
6,6
23
Hastakuswala
6,6,5,6
12
Citramengeng
6,6
23
Kanigara
8,8,7
12
Citrarini
5,7
24
Gandakusuma
6,6,6,6
88
12
Prawirasembada
5,7
24
Wohingrat
6,6,6,6
13
Dhadhapsari
5,8
24
Gandasuli
6,6,6,6
13
Madubrangta
5,8
24
Jayaningrat
6,6,6,6
13
Pusparaga
7,6
24
Jayengtilam
6,6,6,6
13
Puspanjali
7,6
25
Kudukusuma
4,4,5,6,6
13
Kusumastuti
7,6
25
Kusumatali
4,4,5,6,6
14
Rarasmara
6,8
26
Kumudaningrat
6,7,7,7
14
Langenasmara
6,8
27
Langenjiwa
6,6,7,8
14
Pusparudita
7,7
28
Pramugari
7,7,7,7
14
Sorohjiwa
7,7
14
Basanta
8,6
Di samping nama-nama di atas, masih dimungkinkan nama-nama metrum
yang lain. Nama metrum tembang gedhe biasanya dicantumkan dalam akhir bait
tertentu. Sebagai contoh tembang Rerantang lampah 5 di bawah ini.
Dhuh babo sira
ywa walang driya
nedya bawa ing
tembang Rerantang
Contoh lain bernama metrum Puspanjana, sebagai berikut.
Dhuh Gusti pujaningwang sotyaning wanita
myang maduning kusuma sekaring bawana
tuhu mustikaning rat dadya sudarsana
sagunging pra wanodya ambek Puspanjana (R. Tedjohadisumarto, 1958:
26 )
Satu contoh lagi bernama Kusumawicitra, sebagai berikut.
Pirang-pirang taunira neng patapan
malah kongsi diwasa aneng patapan
ing Gohkarna wukir ageng dahat pringga
tan etang durgameng kusumawicitra (Arjunasasra: II.16, Subalidinata, tt:
37- 40)
89
2) Tembang Tengahan
Tembang tengahan sering juga disebut tembang dhagel atau tembang
tanggung atau tembang madya. Tembang tengahan terikat oleh tiga patokan
dasar, yakni guru gatra, guru wilangan dan guru lagu, yakni yang telah
diuraikan di atas. Dalam khasanah sastra Jawa Kuna (Jawa Tengahan) jenis puisi
yang terikat oleh aturan seperti ini disebut kidung (baca bagian tentang kidung!).
Adapun nama-nama tembang tengahan dan aturannya, sebagai berikut (bdk.
Subalidinata, tt: 43, Padmopuspito, 1989: 88-89, dan Padmosoekotjo, tt, jld I:
22).
Nama Metrum
Guru Gatra
Guru Wilangan
Guru lagu
Lonthang
3
12,12,12
a,a,a
Balabak
6
12,3,12,3,12,3
a,e,a,e,a,e
Girisa
8
8,8,8,8,8,8,8,8
a,a,a,a,a,a,a,a
Wirangrong
6
8,8,10,6,7,8
i,o,u,i,a,a
Jurudemung
7
8,8,8,8,8,8,8
a,u,u,a,u,a,u
Palugon
8
8,8,8,8,8,8,8,8
a,u,o,u,o,a,u,o
Pranasmara
6
8,12,12,8,8,8
a,e,e,a,a,i
Pangajapsih
9
12,8,12,12,12,8,8,6,8
u,i,u,u,u,a,i,u,a
Kuswarini
7
12, 6,8,8,8,8,8
u,a,u,a,i,a,i
Dalam hal kategori tembang tengahan atau tembang macapat, beberapa
pakar tampak berbeda-beda pengelompokannya. Beberapa metrum tembang
tengahan di atas oleh pakar lain kadang-kadang diklasifikasikan sebagai tembang
macapat. Dengan demikian agaknya dapat dimengerti pernyataan Poerbatjaraka,
bahwa pada dasarnya tembang tengahan itu tidak ada dan yang dimaksud
tembang tengahan adalah tembang macapat yang usianya tua dan hampir
dilupakan.
90
3) Tembang Macapat
Telah disinggung di atas bahwa seperti halnya tembang tengahan,
tembang macapat terikat oleh tiga aturan pokok, yakni guru lagu, guru wilangan
dan guru gatra, yakni suatu aturan yang juga sudah ada pada bentuk kidung
berbahasa Jawa Tengahan. Tidak mengherankan bila metrum Pamijil dalam
kidung sama dengan metrum Mijil dalam tembang macapat. Tembang macapat
juga disebut sekar alit.
Di bawah ini sejumlah nama tembang macapat dengan guru gatra, guru
wilangan dan guru lagu-nya.
Metrum
Guru
Guru Wilangan
Guru lagu
Gatra
Pucung
4
12,6,8,12
u,a,i,a
Maskumambang
4
12,6,8,8
i,a,i,a
Megatruh
5
12,8,8,8,8
u,i,u,i,o
Gambuh
5
7,10,12,8,8
u,u,i,u,o
Mijil
6
10,6,10,10,6,6
i,o,e,i,i,u
Kinanthi
6
8,8,8,8,8,8
u,i,a,i,a,i
Pangkur
7
8,11,8,7,12,8,8
a,i,u,a,u,a,i
Durma
7
12,7,6,7,8,5,7
a,i,a,a,i,a,i
Asmaradana
7
8,8,8,8,7,8,8
i,a,e ( o),a,a,u,a
Sinom
9
8,8,8,8,7,8,7,8,12
a,i,a,i,i,u,a,i,a
Dhandhanggula
10
10,10,8,7,9,7,6,8,12,7
i,a,e,u,i,a,u,a,i,a
Di bawah ini contoh tembang Pucung dan tembang Asmaradana.
Pucung.
Ngelmu iku kelakone kanthi laku
lekase lawan kas
tegese kas nyantosani
setya budya pangekese dur angkara
(Wedhatama III: 1, karya K.G.P.A.A Mangkunagara IV)
Asmaradana
91
Anjasmara ari mami
mas mirah kulaka warta
dasihmu tan wurung layon
aneng kutha Prabalingga
prang tandhing Urubisma
kariya mukti wong ayu
pun kakang pamit palastra (dari: Serat Patine Menakjingga)
4) Sasmitaning Tembang
Dalam jenis tembang macapat, sering terdapat isyarat tentang nama
metrum tembang pada pupuh yang bersangkutan atau metrum tembang pada
pupuh selanjutnya. Isyarat tembang tersebut lazim disebut sasmitaning tembang.
Sasmitaning tembang biasanya berupa kata,
frasa, atau baris tertentu yang
mempunyai makna yang bersinggungan dengan nama tembang yang diisyaratkan.
Sebagai contoh frasa yuda kenaka sering dipergunakan untuk sasmitaning
tembang Pangkur. Kata yuda berarti ‘perang’ atau ‘bertengkar’, sedang kata
kenaka berarti ‘kuku’. Jadi kata yuda kenaka bisa bermakna ‘berperangnya kuku’
atau menggaruk atau dalam bahasa Jawa kukur-kukur. Kata kukur-kukur
bersinggungan dengan nama tembang Pangkur, yakni pada suku kata kur.
Sasmitaning tembang macapat sering terdapat pada bait yang mengawali
pupuh tembang yang bersangkutan atau pada bait terakhir sebelum pergantian
pupuh untuk memberi isyarat nama metrum tembang yang akan menggantikan
pupuh yang bersangkutan.
Kata-kata tertentu yang sering dipergunakan sebagai sasmitaning
tembang pada umumnya bersinggungan dengan nama metrum tembangnya.
Kebersinggungannya pada umumnya sebagai berikut.
a) Bisa dalam hal kesamaan bunyi salah satu suku katanya. Sebagai contoh
untuk tembang Sinom dipergunakan kata anom (kesamaan suku kata nom),
untuk Pangkur dipergunakan kata mingkar-mingkur (kesamaan suku kata
kur), dsb.
92
b) Bisa dalam sinonim arti katanya. Contohnya, untuk tembang Sinom
dipergunakan frasa roning kamal. Kata roning kamal berarti ‘daun pohon
asem’. Daun pohon asem pada umumnya disebut daun sinom, dsb.
c) Bisa
sifat-sifat tertentu pada kata atau frasa yang ada dalam nama
metrumnya. Sebagai contoh untuk tembang Dhandhanggula dipergunakan
kata manis. Manis adalah sifat rasa gula.
Sasmitaning tembang selengkapnya sebagai berikut.
Untuk tembang Dhandhanggula antara lain dipergunakan kata, frasa, atau
larik: dhandhanggula, manis, madu manis, kaga kresna, gagak, hartati, sarkara,
guladrawa, dhandhang, dhandhanggendhis, akudhandhangan, andhandhang
sarkara, didhandhang, ndhandhanggula, dsb.
Untuk tembang Sinom antara lain dipergunakan kata atau frasa: sinom,
sesinoming, tumaruna, srinata, roning kamal, logondhang, sinom, anom,
Anoman, taruna, taruni, weni, mudha, dsb.
Untuk tembang Pangkur antara lain dipergunakan kata atau frasa:
pangkur, pungkur, kapungkur, mingkar-mingkur, kukur-kukur, yuda kenaka,
wuntat, wuri, mungkur, sapengkernya, wingking, dsb.
Untuk tembang Asmaradana antara lain dipergunakan kata atau frasa:
asmaradana, asmara, kasmaran, nawung brangti, rarasing kingkin, kasmaran,
branta, rarasing ati, satyasmara, brangta kingkin, dsb.
Untuk tembang Durma antara lain dipergunakan kata atau frasa: durma,
mundur, undurana, kunduran, kondur, kadurmaning, dsb.
Untuk tembang Mijil antara lain dipergunakan kata atau frasa: mijil,
wijiling, wuryaning, miyos, kawiyos, kawijil, metu, medal, dsb.
Untuk tembang Kinanthi antara lain dipergunakan kata atau frasa:
kinanthi, kanthi, kanthining, gegandhengan, anganthi, kanthinira, dsb.
Untuk tembang Maskumambang antara lain dipergunakan kata atau frasa:
maskumambang, kumambang, kambang-kambang, tumimbul ing toya, timbul ing
warih, mas kinambang, mas kentir, kentar, ngemasi, dsb.
Untuk tembang Pucung antara lain dipergunakan kata atau frasa: pucung,
pinucung, acung, pamucunging, dsb.
93
Untuk tembang Gambuh antara lain dipergunakan kata atau frasa:
gambuh, tambuh, wimbuh, gegambuhan, dsb.
Untuk tembang Megatruh (Dudukwuluh) antara lain dipergunakan kata
atau frasa: megatruh, megat, truh, anduduk, duduk wuluhe, dsb.
Sebagai contoh, sasmitaning tembang yang ada pada bait di awal pupuh,
yakni pada pupuh Pangkur, sebagai berikut.
Mingkar-mingkuring angkara / akarana karenan mardi siwi / sinawung
resmining kidung / sinuba sinukarta / mrih kretarta pakartining ngelmu
luhung / kang tumrap neng tanah Jawa / agama ageming aji //
Adapun contoh sasmitaning tembang yang terdapat pada akhir bait di
dalam pupuh sebelumnya adalah sebagai berikut.
Surya candra langit lawan bumi /
mega banyu angin sadayanya /
pinamitan samuhane / saestua tumulus / waluya ring ayu lestari /
prayitna saking mula / mula purwanipun / anunggal karsaning titah / ala
ayu wus tinitah batharadi / liring yudakanaka //
Pada contoh terakhir ini, semula berupa pupuh Dhandhanggula, jadi
tembang tersebut berupa tembang Dhandhanggula, kemudian tentu saja akan
berganti pupuh Pangkur, karena di situ sudah didahului dengan isyarat atau
sasmitaning tembang berbunyi yudakenaka.
Dalam tiga jenis tembang yasan di atas (tembang gedhe, tembang
tengahan dan tembang macapat), sering terdapat istilah yang disebut pupuh,
seperti telah disebut-sebut di atas. Pupuh adalah suatu kesatuan yang terdiri atas
satu bait atau lebih yang sama metrumnya. Dalam bahasa Belanda pupuh disebut
zang, sedang dalam bahasa Inggris disebut canto. Dalam satu judul karya sastra
Jawa yang berbentuk tembang, bisa terdiri atas satu pupuh saja (misalnya pupuh
Dhandhanggula saja atau Pangkur saja, dsb), tetapi juga bisa lebih dari satu
pupuh (misalnya pupuh Pangkur, pupuh Mijil, pupuh Asmaradana, dsb).
5) Karakter atau Wataking Tembang
Dalam tembang yasan, terutama tembang macapat dan tembang
tengahan, pernah dilontarkan suatu teori bahwa setiap jenis tembang mempunyai
wataknya masing-masing. Padmosoekatjo (tt, jld. I: 22-23) misalnya, menyatakan
94
bahwa penggunaan tembang semestinya mengingat waktak tembang masingmasing, yakni sbb.
1. Kinanthi, berwatak senang, kasih, cinta. Tepatnya dipergunakan untuk
menbeberkan ajaran, cerita yang berisi cinta kasih , asmara, atau jatuh
cinta (gandrung)
2. Pucung, berwatak santai (kendho), tanpa ambisi, seenaknya. Tepatnya
untuk menceritakan sesuatu yang netral, tanpa ambisi tertentu.
3. Asmaradana, berwatak jatuh cinta, sedih, prihatin. Dalam hal ini sedih
dan prihatin yang disebabkan oleh perasaan jatuh cinta. Tepatnya
untuk menceritakan tentang jatuh cinta.
4. Mijil, berwatak ekspresif (wedharing rasa). Tepatnya untuk
mengekspresikan
ajaran
tertentu,
namun
juga
dapat
untuk
mengungkapkan perasaan jatuh cinta.
5. Maskumambang, berwatak kesal, sedih, menyesal. Tepatnya untuk
mengungkapkan perasaan sakit hati, sedih, kesal, menyesal.
6. Pangkur, berwatak keras, marah. Tepatnya untuk mengungkapkan
perasaan marah, geregetan, ekspresi keras. Jika untuk mengungkapkan
ajaran tertentu, yakni ajaran yang bernada marah. Bila untuk
mengungkapkan perasaan cinta, cinta yang sangat bergejolak. Pada
umumnya juga untuk menceritakan perang.
7. Sinom, berwatak ramah, segar. Cocoknya untuk mengungkapkan
ajaran atau pendidikan.
8. Dhandhanggula, berwatak luwes, senang. Dapat untuk berbagai
macam cerita, antara lain untuk membuka atau menutup cerita, untuk
mengajar, untuk cerita perihal jatuh cinta, dsb.
9. Durma, berwatak keras (galak), marah (muntab). Tepatnya untuk
mengungkapkan kemarahan, luapan dendam, atau cerita perang.
10. Gambuh, berwatak ramah, sehati, terbiasa, kenal akrab. Cocok untuk
mengungkapkan ajaran yang agak keras karena sudah akrab, sehingga
penyampaian ajarannya dapat dengan bahasa ragam ngoko, suatu
ragam bahasa bagi mereka yang telah akrab.
95
11. Megatruh, berwatak sedih, prihatin, atau putus asa. Tepatnya untuk
mengungkapkan perasaan sedih, menyesal tiada henti, atau putus asa.
12. Balabak, berwatak nakal, senda gurau, tidak serius. Tepatnya untuk
mengungkapkan cerita yang tidak serius atau senda gurau.
13. Wirangrong,
berwatak
berwibawa,
agung.
Tepatnya
untuk
mengungkapkan perasaan ketertarikan pada budi baik, ajaran luhur,
dsb.
14. Jurudemung, berwatak lincah menyenangkan, indah. Tepatnya untuk
mengungkapkan tentang hal-hal yang indah menyenangkan atau
menarik hati.
15. Girisa, berwatak mengharapkan atau memesan. Tepatnya untuk
mengungkapkan ajaran yang memesan atau mengharapkan sesuatu
kepada orang lain.
Walaupun banyak pujangga dan pengarang yang menguasai teori
perwatakan tembang tersebut, namun pada realitanya, tidak setiap karya sastra
yang berbentuk tembang setia memperhatikan dan mengikuti pola perwatakan
tembang tersebut. Hal ini antara lain disebabkan oleh hal-hal sebagai berikut.
1. Bait-bait tembang yang tergabung menjadi satu dan disebut pupuh,
sering kali tidak dapat luwes untuk selalu mengikuti perkembangan
latar cerita atau suasana batin cerita. Dalam satu pupuh sering berisi
cerita yang berlatar suasana yang bermacam-macam secara bergantiganti. Dapat saja hanya dalam beberapa bait saja, latar suasana dalam
cerita telah berganti, sementara pupuh-nya belum berganti.
2. Hal di atas bermula pada unit atau kesatuan bait (pada) tembang.
Sering kali pergantian latar suasana terjadi di antara baris-baris
tembang yang ada dalam suatu bait tembang tertentu. Dengan
demikian tidak mungkin kesatuan bait tersebut dipenggal dalam barisbaris yang belum selesai menurut aturan guru gatra-nya. Hal ini jelas
berbeda sekali bila dibandingkan dengan jenis puisi bebas, apalagi
dengan jenis prosa. Puisi Jawa modern yang disebut geguritan, baitbaitnya tidak terikat oleh jumlah barisnya, bahkan sering kali hanya
terdiri atas satu baris dengan satu atau dua kata saja. Dengan demikian
96
pergantian suasana kejiwaannya lebih bebas, dapat berganti-ganti
setiap saat. Jauh lebih bebas lagi pada jenis prosa yang dapat
mendeskripsikan secara detail perkembangan suasana kejiwaan pada
cerita yang disuguhkan.
Bila dicermati lebih jauh, agaknya teori tentang watak tembang menurut
jenis tembang-nya tersebut perlu ditinjau kembali, mengingat adanya berbagai
cengkok atau lagu pada setiap jenis tembang. Kiranya akan lebih tepat bila watak
tembang itu ditinjau dari jenis cengkok-nya, karena setiap cengkok tembang
membawakan rasa alunan lagunya masing-masing yang tentu saja juga
menyuguhkan sifat atau wataknya masing-masing yang berbeda-beda.
6) Jenis-jenis Cengkok Lagu Macapat
Yang dimaksud cengkok adalah jenis gaya atau tipe lagu tertentu pada
tembang yang disesuaikan dengan nada dan irama iringan gamelan. Tembang,
pada dasarnya merupakan sastra lisan, disebarkan dari mulut ke mulut dengan
cara dilagukan (ditembangkan). Secara umum diketahui bahwa setiap nada dan
irama itu mengandung rasa masing-masing yang juga bisa dikatakan sebagai sifat
atau watak nada dan irama yang bersangkutan. Tentu saja hal ini juga berlaku
pada setiap cengkok lagu tembang macapat. Namun sayang sekali sampai saat ini
belum ditemukan teori yang mengidentifikasikan masing-masing watak cengkok
lagu tembang. Adapun jenis-jenis cengkok lagu tembang macapat adalah sebagai
berikut (Prawiradisastra, 1993: 88-91).
(1). Pucung
(a) Pucung Tunjungseta
Slendro pathet sanga
(b) Pucung Dengklung
Slendro pathet manyura
(c) Pucung Gliyung
Pelog pathet nem
(d) Pucung Larasmadya
Pelog pathet barang
(e) Pucung Paseban
Slendro pathet sanga
(f) Pucung Sangubranta
Pelog pathet bem
(g) Pucung Randhasemaya
Pelog pathet barang
(h) Pucung Klenthung
Slendro pathet sanga
(i) Pucung Linduran
Slendro pathet sanga
97
(2) Maskumambang
(a) Maskumambang Buminata
Slendro pathet sanga
(b) Maskumambang Kembangtiba
Pelog pathet nem
(c) Maskumambang Dhadhapan
Pelog pathet nem
(d) Maskumambang Limaran
Pelog pathet nem
(e) Maskumambang Malatsih
Pelog pathet nem
(f) Maskumambang Rencasih
Pelog pathet nem
(g) Maskumambang Mangkubumen
Pelog pathet barang
(h) Maskumambang Natakusuman
Peog pathet barang
(3) Gambuh
(a) Gambuh Panglipur
Slendro pathet sanga
(b) Gambuh Tejamaya
Slendro pathet sanga
(c) Gambuh Buminatan
Slendro pathet manyura
(d) Ganbuh Wewarah
Pelog pathet barang
(e) Gambuh Lala
Pelog pathet nem
(f) Gambuh Natakusuman
Pelog pathet nem
(g) Gambuh Mangkubumen
Pelog pathet nem
(h) Gambuh Genjung
Pelog pathet nem
(i) Gambuh Gonjing
Pelog pathet nem
(j) Gambuh Rimang
Pelog pathet nem
(4) Megatruh
(a) Megatruh Wulugadhing
Slendro pathet manyura
(b) Megatruh Ngurawan
Slendro pathet sanga
(c) Megatruh Sastranagaran
Pelog pathet barang
(d) Megatruh Gagatan
Pelog pathet barang
(e) Megatruh Tejamaya
Pelog pathet nem
(f) Megatruh Kocak
Pelog pathet nem
(g) Megatruh Amonglulut
Pelog pathet nem
(h) Megatruh Tunjungseta
Pelog pathet nem
98
(5) Wirangrong
(a) Wirangrong Tunjungseta
Slendro pathet sanga
(b) Wirangrong Tejamaya
Slendro pathet sanga
(c) Wirangrong Natakusuman
Slendro pathet sanga
(d) Wirangrong Lagu Maos
Pelog pathet bem
(e) Wirangrong Buminatan
Pelog pathet nem
(f) Wirangrong Mangkubumen
Pelog pathet nem
(g) Wirangrong Wiratmaya
Pelog pathet nem
(6) Balabak
(a) Balabak Patranala
Slendro pathet sanga
(b) Balabak Marasanja
Slendro pathet sanga
(c) Balabak Lara-lara
Slendro pathet sanga
(d) Balabak Tinjomaya
Pelog pathet nem
(e) Balabak Tunjungseta
Pelog pathet barang
(f) Balabak Wirabangsa
Pelog pathet barang
(3) Kinanthi
(a) Kinanthi Mangu
Slendro pathet manyura
(b) Kinanthi Sekargadhung
Slendro pathet manyura
(c) Kinanthi Sandhung
Slendro pathet manyura
(d) Kinanthi Gagatan
Slendro pathet sanga
(e) Kinanthi Kasilir
Pelog pathet bem
(f) Kinanthi Panglipurwuyung Pelog pathet nem
(g) Kinanthi Pujamantra Slendro pathet sanga
(h) dsb.
(4) Mijil
(a) Mijil Sekarsih
Slendro pathet manyura
(b) Mijil Larasati
Slendro pathet sanga
(c) Mijil Tinjomaya
Slendro pathet sanga
99
(d) Mijil Wedharingtyas
Pelog pathet bem
(e) Mijil Raramanglong
Pelog pathet nem
(f) Mijil Larasdriya
Pelog pathet barang
(g) Mijil Kulanthe
Pelog pathet barang
(5) Asmaradana
(a) Asmaradana Kadhaton
Slendro pathet sanga
(b) Asmaradana Tinjomaya
Slendro pathet sanga
(c) Asmaradana Mangkubumen
Slendro pathet sanga
(d) Asmaradana Lagu Kawin
Pelog pathet bem
(e) Asmaradana Lagu Slobog
Pelog pathet barang
(f) Asmaradana Bawaraga
Pelog pathet barang
(g) Asmaradana Semarangan
Pelog pathet nem
(h) Asmaradana Jakalola
Pelog pathet nem
(6) Pangkur
(a) Pangkur Laras Madya
Slendro pathet sanga
(b) Pangkur Paripurna
Slendro pathet sanga
(c) Pangkur Dhudhakasmaran
Slendro pathet sanga
(d) Pangkur Suranggagreget
Slendro pathet manyura
(e) Pangkur Kasmaran
Pelog pathet nem
(f) Pangkur Nyamatmas
Pelog pathet nem
(g) Pangkur Gegersore
Pelog pathet nem
(h) Pangkur Ngrenasmara
Pelog pathet nem
(7) Durma
(a) Durma Dhendharangsang
Slendro pathet manyura
(b) Durma Rangsang
Slendro pathet sanga
(c) Durma Gagatan
Slendro pathet sanga
(d) Durma Surengkewuh
Pelog pathet barang
100
(e) Durma Guntur
Pelog pathet barang
(f) Durma Linduran
Pelog pathet barang
(g) dsb.
(8) Jurudemung
(a) Jurudemung Lagu Maos
Slendro pathet sanga
(b) Jurudemung Buminatan
Pelog pathet barang
(c) Jurudemung Tunjungseta
Slendro pathet sanga
(d) Jurudemung Tunjungseta
Pelog pathet nem
(e) Jurudemung Natakusuman
Slendro pathet sanga
(f) Jurudemung Natakusuman
Pelog pathet barang
(g) Jurudemung Sastranegaran
Slendro pathet sanga
(h) Jurudemung Sastranegaran
Pelog pathet barang
(9) Girisa
(a) Girisa Tejamaya
Slendro pathet sanga
(b) Girisa Ruhara
Slendro pathet sanga
(c) Girisa Wantah Maos
Pelog pathet nem
(d) Girisa Kasaya
Pelog pathet nem
(e) Girisa Natakusuman
Pelog pathet barang
(f) Girisa Buminatan
Pelog pathet barang
(10)
Sinom
(a) Sinom Wenikenya
Slendro pathet sanga
(b) Sinom Logondhang
Slendro pathet sanga
(c) Sinom Mengkreng
Slendro pathet sanga
(d) Sinom Pangrawit
Slendro pathet manyura
(e) Sinom Kentar
Slendro pathet manyura
(f) Sinom Ginonjing
Pelog pathet nem
(g) Sinom Bangwetan
Pelog pathet nem
(h) Sinom Wenikepyur
Pelog pathet barang
101
(11)
Dhandhanggula
(a) Dhandhanggula pasowanan
Slendro pathet sanga
(b) Dhandhanggula Padhasih
Slendro pathet sanga
(c) Dhandhanggula Rencasih
Slendro pathet manyura
(d) Dhandhanggula Tlutur
Slendro pathet sanga
(e) Dhandhanggula Banjet
Pelog pathet barang
(f) Dhandhanggula Baranglaya
Pelog pathet barang
(g) Dhandhanggula Penganten anyar Pelog pathet nem
(h) Dhandhangula Kanyut
Pelog pathet nem
(i) Dhandhangula Turulare
Pelog pathet nem
Seperti telah disinggung di atas, dalam bentuk tembang yasan, sering
disisipkan bentuk-bentuk khusus, antara lain sandi asma, sengkalan, wangsalan
dan sebagainya. Perihal sandi asma telah di bicarakan di atas. Sedang wangsalan
akan dibahas dalam hubungannya dengan jenis tembang para. Adapun sengkalan
dapat dijelaskan sebagai berikut.
7) Sengkalan
Dalam bentuk tembang, khususnya macapat, selain sasmitaning tembang
dan sandiasma, masih ada jenis-jenis tertentu yang juga sering diselipkan di
antara baris-baris atau bait-bait tembang macapat itu, yakni antara lain
sengkalan.
Kata sengkalan mungkin berasal dari kata saka kala dan akhiran -an,
yakni hitungan waktu yang berdasarkan tahun Saka, karena pada mulanya
sengkalan memang berdasarkan tahun Saka (Subalidinata, 1981: 92- 93). Namun
kemudian pengucapannya bergeser menjadi sangkalan yang dapat juga berasal
dari kata sang kala dan akhiran -an. Kata kala dalam bahasa Jawa baru dapat
berarti ‘waktu’, sedang akhiran -an dapat bermakna ‘membentuk kata benda
baru’ atau bermakna ‘tempat’. Jadi sengkalan dimaknai sebagai ‘tempat atau
bagian yang menandakan waktu atau tahun’.
102
Sengkalan berisi gambar, atau ornamen atau relief atau semacam patung
yang merupakan simbol dari rangkaian kata-kata atau rangkaian kata-kata itu
sendiri yang mempunyai makna nilai bilangan dan nilai bilangannya dimaknai
dari belakang sebagai angka tahun.
Jadi dari segi cara ekspresinya, sengkalan ada dua macam, yakni
sengkalan memet dan sengkalan lamba. Sengkalan memet ialah sengkalan yang
berupa bangunan bergambar atau relief atau semacam patung. Kata memet atau
njlimet berarti ‘rumit’. Disebut memet karena penafsirannya lebih rumit. Menurut
Subalidinata (1981: 93), dalam bahasa Jawa, gambar atau relief sering disebut
pepethan, oleh karena itu sengkalan memet juga disebut sangkala petha.
Adapun sengkalan lamba ialah sengkalan yang telah berupa rangkaian
kata atau kalimat. Kata lamba dapat berarti ‘sederhana’. Jadi sengkalan lamba
maksudnya adalah sengkalan yang lebih sederhana (dibanding sengkalan memet).
Dalam bentuk tembang, atau dalam kitab-kitab di Jawa tentu saja yang ada
adalah sengkalan lamba.
Sengkalan sebenarnya telah ada sejak sastra Jawa Kuna. Misalnya
terdapat dalam kitab Bharatayudha karya Mpu Sedah dan Mpu Panuluh.
Sengkalan yang ada berbunyi sanga kuda śuddha cāndramā, yang berarti tahun
Saka 1079. Kata sanga bernilai sembilan, kata kuda bernilai tujuh, kata suddha
bernilai nol, dan kata candrama bernilai satu. Contoh yang berupa sengkalan
memet terdapat dalam candi Sukuh berupa relief seekor lembu menggigit
ekornya, yang harus dimaknai goh wiku naut buntut atau tahun Saka 1378; dan
gapuranya berujud raksasa makan orang yang harus dimaknai gapura buta
mangan wong atau tahun 1379 Saka.
Dari segi dasar perhitungan tahunnya, ada dua sengkalan yakni surya
sengkala dan candra sengkala. Surya sengkala adalah sengkalan yang tahunnya
dihitung berdasarkan tahun matahari. Adapun candra sengkala dihitung
berdasarkan hitungan tahun bulan.
Menurut Padmosoekotjo (tt, jld. II: 134), kata-kata yang dipergunakan
dalam sengkalan adalah kata-kata yang mengandung makna watak bilangan.
Kata-kata yang dipilih adalah sesuai dengan nilai atau watak angkanya, sekaligus
disesuaikan dengan peristiwa atau kejadiannya. Hal ini dikarenakan tujuan
103
pembuatan sengkalan adalah untuk mengingat-ingat tahun terjadinya sesuatu.
Pada dasarnya watak bilangan yang ada dalam sengkalan sebagai berikut.
1) Bernilai satu ialah kata-kata untuk bilangan satu, atau barang atau manusia
atau bagian tubuh manusia atau binatang yang berjumlah satu, atau barang
yang berbentuk bulat, atau bermakna ‘berani’. Kata-kata yang bernilai satu
antara lain, wulan (bulan), candra (bulan), sasa (kelinci/ bulan), sasadara
(bulan), nabi (nabi), bumi (bumi), buda (buda/ rabu), iku (ekor), janma
(manusia), anak (anak), wani (berani), nyata (nyata), rupa (rupa), dsb.
2) Bernilai dua ialah kata untuk bilangan dua, atau barang yang jumlahnya pada
umumnya dua. Kata-kata yang bernilai dua antara lain, paksi (sayap), lar
(bulu panjang pada sayap), mata (mata), netra (mata), tangan (tangan),
nembah (menyembah), suku (kaki), talingan (telinga), karna (telinga), buja
(bahu), dsb.
3) Bernilai tiga ialah kata untuk bilangan tiga, atau api atau barang-barang yang
menggunakan api atau berunsur api, atau putri. Kata-kata yang bernilai tiga
antara lain, dahana (api), bahni (api), geni (api), agni (api), pawaka (api), tri
(tiga), tiga (tiga), telu (tiga), wedha (weda), guna (ilmu pengetahuan), dsb.
4) Bernilai empat ialah kata untuk bilangan empat, atau air, atau barang-barang
yang berisi air, atau kata-kata yang bermakna ‘membuat’. Kata-kata yang
bernilai empat antara lain, banyu (air), we (air), wedang (air panas), tirta (air),
segara (laut) samodra (laut), wahana (sarana), suci (suci), dsb.
5) Bernilai lima ialah kata-kata untuk bilangan lima, atau kata-kata untuk
menyebut raksasa (buta), atau kata-kata untuk menyebut senjata tajam seperti
panah, anak panah, atau kata-kata yang berunsur angin. Kata-kata yang
bernilai lima antara lain buta (raksasa), pandawa (pandawa), tata (tata),
6) Bernilai enam ialah kata-kata untuk bilangan enam, atau unsur-unsur rasa, atau
kata-kata yang bermakna ‘bergerak’, yang bermakna ‘kayu’, yang bermakna
‘binatang berkaki enam (sadpada)’.
7) Bernilai tujuh ialah kata-kata untuk menyebut bilangan tujuh, kata-kata untuk
menyebut gunung, pendeta (pandhita), kuda, atau menunggang atau
mengendarai.
104
8) Bernilai delapan ialah kata-kata untuk menyebut bilangan delapan, kata-kata
untuk menyebut gajah, atau binatang melata (reptil), atau pujangga.
9) Bernilai sembilan ialah kata-kata untuk menyebut bilangan sembilan, atau
dewa, atau barang-barang yang dianggap berlubang.
10) Bernilai nol ialah kata-kata untuk bilangan nol, atau kata-kata yang bermakna
‘tidak ada’ atau ‘hilang’, atau ‘tinggi’, atau ‘langit’.
Dalam bentuk tembang Dhandhanggula, watak bilangan tersebut
dituliskan dalam satu bait, sebagai berikut.
Janma buweng wani tunggal Gusti (kata-kata yang bernilai 1) /
panganten dwi akekanthen asta (bernilai 2) / gegeni putri katlune (bernilai 3) /
papat agawe banyu (bernilai 4) / buta lima amanah angin (bernilai 5) / sad rasa
kayu obah (bernilai 6) / wiku pitweng gunung (bernilai 7) / gajah wewolu
rumangkang (bernilai 8) / dewa sanga anggeganda terus manjing (bernilai 9) /
dhuwur wiyat tanpa das (bernilai 0).
Menurut Bratakesawa dalam bukunya Candra Sengkala (Padmosoekotjo,
tt, Jld. II: 135), ada delapan patokan dalam memilih kata-kata untuk sengkalan,
yakni sebagai berikut.
1) Guru dasa nama, yakni kata-kata yang sama artinya atau bersinonim,
mempunyai watak bilangan sama. Contohnya kata bumi yang bernilai atau
berwatak satu dapat digantikan dengan kata siti, pratiwi, pratala, bantala,
kisma, dsb.
2) Guru sastra, yakni kata-kata yang penulisannya atau namanya sama,
meskipun artinya berbeda mempunyai watak bilangan sama. Contohnya kata
esthi yang berarti ‘maksud’ atau ‘kehendak’ bernilai sama dengan kata esthi
yang bermakna ‘gajah’ yakni delapan.
3) Guru wanda, yakni kata-kata yang bersuku kata sama dapat dianggap bernilai
sama. Misalnya kata dadi yang berarti ‘menjadi’ sama nilainya dengan kata
waudadi yang berarti ‘laut’ yakni bernilai empat.
4) Guru warga, yakni kata-kata yang dapat dikategorikan dalam warga atau jenis
atau golongan yang sama dapat dianggap mempunyai nilai yang sama.
Misalnya nama binatang jenis reptil mempunyai nilai yang sama. Nilai baya
‘buaya’ sama dengan nilai naga ‘naga’ atau ula ‘ular’ yakni bernilai delapan.
105
5) Guru karya, yakni nama bendanya dianggap sama watak bilangannya dengan
hasil kerjanya. Misalnya kata mripat ‘mata’ bernilai sama dengan kata
mandeng ‘memandang tajam’, atau ndeleng ‘memandang’, yakni bernilai dua.
6) Guru sarana, yakni nama alat tertentu sama nilainya dengan fungsinya.
Misalnya ilat ‘lidah’ sama nilainya dengan rasa ‘rasa’ yakni bernilai enam.
7) Guru darwa, yakni nama benda dengan sifatnya dianggap bernilai sama.
Misalnya kata geni ‘api’ bernilai sama dengan kata panas ‘panas’, yakni
bernilai tiga.
8) Guru jarwa, yakni kata-kata yang mempunyai kemiripan arti dianggap sama
nilainya. Misalnya kata retu ‘tidak tenteram’ atau ‘galau’ bernilai sama
dengan kata geger ‘huru-hara’ yakni bernilai enam.
Menurut Subalidinata (1981: 96-97), masih ada patokan selain di atas, yakni
sebagai berikut.
9) Berdasarkan pertautan nilai angka dalam huruf Jawa, yakni untuk angka 1
atau 7 yakni dengan huruf Jawa ga, dan 8 yakni dengan huruf Jawa pa. Jadi
kata lega, raga, boga, dsb dapat bermakna 1 atau 7 karena mengandung bunyi
ga. Adapun kata papa, nastapa, wilapa dapat bermakna 8, karena mengandung
bunyi pa.
10) Berdasarkan hukum kebiasaan dan kenyataan yang berlaku secara umum.
Ratu atau raja ‘raja’, bumi, jagad ‘bumi’ atau ‘dunia’, biasanya hanya satu
sehingga bernilai 1. Kata manten ‘pengantin’, tangan ‘tangan’, kuping
‘telinga’ bernilai 2, dsb.
11) Berdasar logika umum, yakni sesuatu yang secara logis dapat dihubungkan
dengan nilai angka tertentu. Misalnya kata gandheng ‘bergandeng’ atau
‘bersambung’ dapat bernilai 2. Ilang ‘hilang’ atau musna ‘musnah’ dapat
berarti 0, dsb.
Contoh-contoh sengkalan adalah sebagai berikut.
1. Rasa rupa dwi sitangsu (tahun 1216, R. Wijaya menjadi raja)
2. Kuda bumi paksaning wong (tahun 1217, pemberontakan Ranggalawe)
3. Brahmana papat muji tunggal (tahun 1748, penobatan Pakubuwana V)
4. Naga iku ngrusak jagad (tahun 1018, Candi Sewu)
5. Sirna ilang gunaning janmi (tahun 1300, Pajajaran runtuh)
106
6. Geni mati siniraming janmi (tahun 1403, Demak berdiri)
7. Tri lunga manca bumine (tahun 1503, Pajang berdiri)
8. Panerus tingal tataning nabi (tahun 1529, Suluk Wujil)
9. Sirneng tata pandhita siwi (tahun 1750, Serat Rama)
10. Atata resi mulang janma (tahun 1795, Serat Centhini).
b) Tembang Para
Berbeda dengan tembang yasan, tembang para pada umumnya tidak
mengenal pupuh. Artinya kesatuan bait-baitnya tidak dapat disebut pupuh karena
patokan bait-baitnya tidak konsisten. Jadi pada umumnya, antara bait yang satu
dengan bait selanjutnya berbeda-beda pola metrisnya, baik yang menyangkut
jumlah barisnya, jumlah suku katanya, maupun persajakannya.
Jenis tembang para, antara lain berupa pepindhan yakni menyangkut
sanepa, panyandra, isbat, paribasan, bebasan, dan saloka, wangsalan, parikan,
lagu dolanan, dan guritan.
(1) Pepindhan: Sanepa, Panyandra, dan Isbat
Secara luas, sebenarnya kata pepindhan berarti perumpamaan. Dengan
demikian sebenarnya pepindhan itu menyangkut sanepa, panyandra, isbat,
paribasan, bebasan dan saloka. Kata pepindhan berasal dadi kata dasar pindha
yang mengalami perulangan, yakni perulangan dwi purwa salin swara dan
mendapatkan akhiran –an. Kata pindha, memiliki sinonim kaya, lir, pendah, lir
pendah, kadi, dan kadya yang semuanya beararti ‘seperti’. Jadi pepindhan adalah
ungkapan bahasa yang mengandung perbandingan atau perumpamaan.
Menurut Padmosoekotjo (t.t., jld. I: 93), perbedaan di antara penamaan
beberapa perumpamaan, terutama karena sudut pandangnya. Dari segi
pembentukan kalimatnya bisa berupa pepindhan, dari segi isinya bisa berupa
panyandra, dari segi diksinya (bregasing basa) bisa berupa basa rinengga, dan
dari segi suaranya bisa mengandung purwakanthi, dan seterusnya.
Agaknya yang perlu lebih ditekankan adalah antara sanepa, panyandra
dan isbat di satu sisi, dan paribasan, bebasan dan saloka di sisi lain.
107
(a) Sanepa
Yang disebut sanepa, menurut Padmosoekotjo (t.t., Jld. II: 66), yakni
jenis pepindhan yang bentuknya stereortipe (tetap) dan terdiri atas kata sifat yang
diikuti kata benda. Sedang menurut Subalidinata (1981: 81) sanepa mengandung
arti
menyangatkan
sesuatu
sifat
yang
diumpamakan
dengan
cara
mempertentangkan. Contohnya sebagai berikut.
Ambune arum jamban (baunya, lebih harum comberan dari pada baunya)
Balunge atos gedebog (tulangnya lebih keras batang pisang, lunak sekali)
Cahyane abang dluwang (air mukanya, lebih merah kertas putih)
Eseme pait madu (senyumnya, lebih pait madu)
Lungguhe anteng kitiran (duduknya, lebih tenang putaran kipas)
Suwe mijet wohing ranti (mudahnya, lebih lama memijat buah ranti)
(b) Panyandra
Panyandra adalah ungkapan yang mengandung perbandingan dan
mengandung persamaan, di dalamnya berisi perbandingan keindahan. Dalam hal
ini yang dipentingkan keadaan indahannya, sehingga bahasanya bisa bahasa
sehari-hari maupun dengan bahasa indah (basa rinengga). Contohnya sebagai
berikut.
Athi-athine ngudhup turi (rambut di depan teliunga seperti kuncup turi)
Alise nanggal sepisan (alisnya seperti bulan tanggal satu)
Bangkekane nawon kemit (pinggangnya bagaikan pinggang tawon kemit)
Idepe tumengeng tawang (bulu matanya melengkung ke langit)
Kempole ngembang pudhak (betisnya seperti bunga pudak)
Lengene nggendhewa pinenthang (lengannya seperti busur dibentang)
Ulate ndamar kanginan (air mukanya seperti dian tertiup angin)
Untune miji timun (giginyta bagaikan biji mentimun)
(c) Isbat
Kata isbat berarti ‘ketetapan’. Isbat, yakni ungkapan yang mengandung
pengertian tetap, mengandung arti kias, dan pada umumnya bermakna dalam
hubungannya dengan tasawuf atau bersifat filosofis-mistis. Contohnya sebagai
berikut.
108
Golek banyu apikulan warih (mencari air berpikulan air)
Golek geni adedamar (mencari api dengan api)
Kodhok ngemuli lenge (Katak menyelimuti liangnya)
Nggoleki galihing kangkung (mencari galih pohon kangkung)
Nggoleki gigiring punglu (mencari bagian punggung biji asam)
Nggoleki susuhing angin (mencari sangkar angin)
Nggoleki isining bumbung wungwang (mencari isi bumbung kosong)
Nggoleki tapaking kuntul nglayang (mencari jejak burung kuntul
terbang)
(2) Pepindhan: Paribasan, Bebasan dan Saloka
Antara paribasan, bebasan dan saloka memiliki kemiripan bentuk yang
pada dasarnya dapat disejajarkan dengan kata peribahasa dalam bahasa dan sastra
Indonesia. Paribasan, bebasan dan saloka, ketiganya merupakan kata atau
kelompok kata yang mengandung makna kiasan dan bentuknya tetap atau
stereotip. Oleh karena kemiripannya, banyak orang yang menyamakan saja antara
ketiganya, atau antara pakar yang satu dengan yang lain berbeda dalam hal
pemilahannya. Padmosoekotjo (tt, jilid I: 62) menuliskan komentarnya mengenai
hal tersebut, yakni bahwa ketiga-tiganya memang sulit dibedakan, bahkan beliau
belum pernah mendapatkan atau menemukan penjelasan dari pakar lain yang
layak untuk diacu (durung tau mrangguli katrangan sing gumathok lan
maremake ingatase beda-bedane). Kemudian beliau mencoba memberikan
batasan sebagai berikut.
(a) Paribasan
Paribasan adalah istilah yang tetap penggunaannya (bunyinya),
mempunyai makna kiasan, masing-masing kata tidak mengandung makna kiasan
atau pembanding. Sebagai contoh adalah yatna yuwana lena kena. Pada masingmasing kata tersebut tidak mengandung makna kiasan. Kata yatna berarti ‘hatihati’, kata yuwana berarti ‘selamat’, kata lena berarti ‘lengah’, dan kata kena
berarti ‘tertimpa’ dalam hal ini ‘tertimpa bencana’. Yatna yuwana lena kena
109
berarti ‘siapa yang berhati-hati akan selamat dan siapa yang lengah akan tertimpa
bencana’.
(b) Bebasan
Bebasan adalah istilah yang tetap penggunaannya (bunyinya), mempunyai
makna kiasan, mengandung makna pembanding. Yang dibandingkan adalah
keadaan atau sifat orang atau benda tertentu. Orang atau benda yang dikiaskan
termasuk di dalamnya, tetapi yang dipentingkan adalah sifatnya. Contohnya kerot
ora duwe untu. Kata kerot berarti ‘menggeretakkan gigi bagian atas dengan gigi
bawah’. Dalam hal ini kata kerot mengandung makna kiasan yakni bermakna
‘kemauan, keinginan, niat’, atau ‘tujuan’. Kata ora duwe untu berarti ‘tidak
punya gigi’. Dalam hal ini ‘tidak punya gigi’ adalah kiasan dari keadaan atau
sifat ‘tidak mempunyai biaya atau modal’. Jadi maknanya ‘berniat sekali tetapi
tidak mempunyai modal atau biaya’.
(c ) Saloka
Saloka adalah istilah yang tetap penggunaannya (bunyinya), mengandung
makna kiasan, yang dikiaskan adalah orangnya. Sifat dan keadaan orang yang
dikiaskan tentu saja termasuk di dalamnya, tetapi dalam jenis ini yang
dipentingkan adalah orangnya. Sebagai contoh adalah kebo bule mati setra. Kata
kebo berarti ‘kerbau’ bermakna kias ‘orang’. Kata bule berarti ‘jenis orang atau
binatang yang berkulit putih karena ras atau kelainan tertentu’ bermakna kias
‘pandai’. Sebagian orang Jawa berkeyakinan bahwa orang bule (termasuk orang
Belanda) adalah orang yang pandai. Jadi kebo bule mengiaskan pada ‘orang yang
pandai’. Kata mati berarti ‘meninggal’ dan bermakna kias ‘menemui
kesengsaraan atau kecelakaan’. Kata setra berarti ‘tempat pembuangan atau
kuburan’ bermakna kias sebagai ‘di tempat yang tidak menyenangkan atau
tersingkir’. Jadi makna kiasannya adalah orang yang pandai yang tersingkir
karena kepandaiannya tidak diperlukan.
Peribahasa dalam bahasa Jawa banyak sekali jumlahnya, bisa dibaca
dalam buku seperti karya Dirdjosiswojo (1956) dan Darmasoetjipta (1985).
Peribahasa Jawa, di samping dipergunakan dalam percakapan sehari-hari, sering
110
juga diselipkan dalam bentuk-bentuk tembang macapat, dsb. Dalam hal ini
peribahasa yang ada kadang kala berubah demi memenuhi tuntutan aturan
tembang yang bersangkutan. Sebagai contoh pada pupuh Gambuh dalam
Wulangreh karya Pakubuwana IV sebagai berikut.
Wonten pocapanipun / adiguna adigang adigung / pan adigang kidang
adigung pan esthi / adiguna ula iku / telu pisan mati sampyoh.
Pada contoh di atas, peribahasa adigang adigung adiguna berubah karena
dibalik menjadi adiguna adigang adigung. Hal ini dikarenakan tuntutan aturan
guru lagu yang ada pada tembang Gambuh, yakni baris kedua berakhir dengan
bunyi vokal u (aturan seperti itu telah dibicarakan di atas).
Bila dikaji lebih lanjut peribahasa Jawa muncul dari latar belakang
lingkungan sosial yang berbeda-beda, antara lain sebagai berikut.
1. Lingkungan masyarakat petani. Contohnya sebagai berikut.
a. Tatune arang kranjang, artinya ‘lukanya sangat banyak’.
b. Arep jamure emoh watange, artinya ‘orang yang hanya mau enaknya tapi
tak mau
berusaha keras atau bersusah payah’.
c. Ambuntut arit, artinya ‘orang yang berwatak tidak baik tetapi tidak terus
terang’.
d. Anggered pring saka pucuk, artinya ‘kurang bijaksana dengan menentang
tradisi’.
2. Lingkungan masyarakat pedagang. Contohnya sebagai berikut.
a. Adol lenga kari busik, artinya ‘memberikan sesuatu kepada orang lain
tanpa mengingat kebutuhannya sendiri’.
b. Adol gawe, artinya ‘pamer karena ingin dipuji kemampuannya’.
c. Adol bagus atau adol ayu, artinya ‘lelaki atau wanita yang sombong’
d. Adol umuk, artinya ‘suka pamer atau sombong’.
3. Lingkungan peradilan dalam masyarakat.
a. Anirna daya, artinya ‘mengajukan perkara berdasarkan orang yang telah
meninggal’
b. Anirna patra, artinya ‘mengungkiri tulisannya sendiri sebagi bukti
peradilan’
111
c. Anirna pandaya, atinya ‘mengajukan perkara berdasarkan orang yang telah
pergi’
d. Akadang saksi, artinya ‘menasihati saksi untuk berkesaksian tertentu’.
4. Lingkungan masyarakat pemburu.
a. Amburu kidang lumayu, artinya ‘spekulasi yang sulit berhasil’
b. Ambuwang rase nemu kuwuk, artinya ‘sikap selektif yang merugikan’
c. Nrajang grumbul ana macane, artinya ‘melawan tradisi akan menemui
resiko berat’.
d. Nemu kuwuk, artinya ‘peristiwa yang bersifat kebetulan’
5. Lingkungan masyarakat penangkap ikan.
a. Amburu uceng kelangan deleg, artinya ‘karena ketamakan untuk
mendapatkan berlebih, seseorang menemui kerugian’
b. Iwak kalebu wuwu, artinya ‘menunjuk keadaan terjebak’
c. Uwis kebak sundukane, artinya ‘telah banyak kesalahannya sehingga
tertangkap’
d. Enggon welut diedoli udhet, artinya ‘orang yang berlebih dipameri sesuatu
yang kurang bernilai sehingga tidak diterima’.
e. Kena iwake ora butheg banyune, artinya ‘meraih hasil tanpa dengan
merepotkan atau merugikan orang lain’.
6. Lingkungan masyarakat yang lain, misalnya masyarakat pertukangan,
peternakan, rumah tangga pada umumnya, dsb.
Dalam hal saloka, dalam bahasa Sansekerta maupun bahasa Jawa Kuna
sudah ada bentuk yang dalam bahasa Melayu disebut seloka. Namun demikian
belum diteliti sejauh mana pengaruh seloka dari kedua bahasa (Sansekerta dan
Jawa Kuna) yang sama-sama pernah hidup eksis di Jawa tersebut terhadap saloka
bahasa Jawa Baru. Menurut Padmopuspito (1989: 63) ditinjau dari isinya,
ketiganya mempunyai kesamaan, yakni mengandung isi yang padat yang
merupakan kesimpulan dari berbagai peristiwa dan pengalaman masyarakat yang
melatar-belakanginya.
Contoh seloka bahasa Sansekerta sebagai berikut.
maksikâ vranam icchanti dhanam icchanti pârthivah
nîcâh kalaham icchanti çantim icchanti sâdhavah.
112
Artinya:
‘lalat-lalat menginginkan luka, pangeran-pangeran menginginkan
kekayaan, orang-orang hina menginginkan percekcokan, orang-orang
suci menginginkan ketenangan’.
Dalam seloka Sansekerta pada umumnya terdiri atas empat gatra yang sering
dijadikan dua baris, masing-masing gatra terdiri atas delapan suku kata, sehingga
keseluruhan berjumlah 32 suku kata (setiap baris 16 suku kata). Hal tersebut
berbeda dengan seloka Bahasa Jawa Kuna, yang tidak memiliki pola tetap.
Contoh seloka Jawa Kuna sebagai berikut.
mapa ta phalaning guna, yan enengakena ri unggwanya, yan tan
wetwakena, umpamanya, kadyangganing padyut ri jro ning dyun, tan
kawedhar padhangnya ring prtiwi mandhala, mangkeha tikang
kaprajnân wetwakena juga yan ing prayoganya.
Artinya:
‘Apalah hasil kepandaian, jika didiamkan di tempatnya, jika tidak
dikeluarkan, umpamanya seperti batang lampu di dalam tempayan,
terangnya tidak tersinar di atas bumi, demikian pula halnya dengan
kepandaian sebaiknya dikeluarkan saja’ .
Dalam saloka bahasa Jawa Baru, seperti halnya dalam bahasa Jawa Kuna,
lebih bebas tidak seperti aturan seloka yang ada dalam bahasa Sansekerta.
Contoh saloka bahasa Jawa Baru di atas sudah ada yakni kebo bule mati setra.
Contoh yang lainnya antara lain: kebo nusu gudel, yang maknanya ‘orang yang
tua belajar dari orang yang lebih muda’.
Bila ditinjau dari benda yang dipergunakan sebagai kiasan, saloka bahasa
Jawa Baru dapat dibagi menjadi tiga kelompok, yakni sebagai berikut.
Pertama, saloka yang mempergunakan binatang. Contohnya sebagai berikut.
1) Gajah ngidak rapah, artinya ‘orang yang melanggar aturannya sendiri’
2) Kebo mulih ing kandhange, artinya ‘perangtau yang kembali ke asalnya’
3) Bebek mungsuh mliwis, artinya ‘bermusuhan dengan orang yang lebih
mampu’
4) Kutuk marani sunduk (ula marani gebug), artinya ‘orang yang sengaja
memasuki tempat yang berbahaya’
113
5) Asu belang kalung wang, artinya ‘orang tidak baik yang memiliki andalan
kekayaan’
Kedua, saloka yang menggunakan tumbuh-tumbuhan. Contohnya sebagai
berikut.
1) Ketepang ngrangsang gunung, artinya ‘cita-cita yang terlalu tinggi
dibanding dengan kemampuannya’
2) Kemladhean ngajak sempal, artinya ’orang yang ditolong atau saudara
yang mau menjerumuskan’
3) Timun wungkuk jaga imbuh, artinya ‘orang tidak mampu yang hanya
dipakai sebagai cadangan dalam urusan tertentu’
4) Cengkir ketindhihan kiring, artinya ‘kalah pengaruh dengan orang yang
lebih tua’
5) Jati ketlusuban ruyung, artinya ‘orang baik yang dipengaruhi oleh orang
jahat’
6) Tunggak jarak mrajak, artinya ‘keturunan orang tidak mampu yang bisa
hidup sukses’
7) Tunggak jati mati, artinya ‘keturunan orang mampu yang tidak sukses’
Ketiga, saloka yang menggunakan benda-benda mati. Contohnya sebagai berikut.
1) Sumur lumaku tinimba (gong lumaku tinabuh), artinya ‘orang yang sangat
ingin digurui’
2) Tigan kapit ing sela, artinya ‘orang lemah dikeroyok orang yang kuat’
3) Bathok bolu isi madu, artinya ‘orang hina tetapi kaya kepandaian’
4)
Lahang
karoban
manis,
artinya
‘tampan
dan
berbudi
halus’
(Padmopuspito, 1989: 63).
(3) Wangsalan
Wangsalan adalah bentuk ungkapan yang dinyatakan secara tidak
langsung, tetapi hanya dinyatakan melalui bentuk sejenis teka-teki yang memiliki
tebusan atau jawaban, dan dalam jawaban itu menyiratkan atau berhubungan
dengan maksud ungkapan tertentu. Jadi dalam wangsalan terdapat jawaban tekateki dan maksud ungkapan. Hubungan antara jawaban teka-teki dengan maksud
ungkapan, dapat berupa persajakan, kesamaan suku kata, atau kesamaan kata
114
tertentu. Agaknya kata wangsalan berhubungan dengan kata wangsulan yang
berarti ‘jawaban’.
Menurut Padmosoekotjo (tt, jld. II: 6) wangsalan dapat dibagi menjadi
beberapa jenis, yakni sebagai berikut.
1. Wangsalan lamba, yakni wangsalan yang terdiri atas satu kalimat yang terdiri
atas dua gatra dan hanya berisi satu jawaban teka-teki. Pada gatra pertama,
berisi teka-tekinya dan gatra kedua berisi jawabannya. Contohnya sebagai
berikut.
Pindhang lulang, kacek apa aku karo kowe. Pada gatra pertama, yakni
pindhang lulang, adalah teka-tekinya. Yang dimaksud pindhang lulang, yakni
sebagai jawaban teka-teki itu adalah krecek. Pada gatra kedua, yang berupa
maksud ungkapannya, berbunyi kacek apa aku karo kowe, terdapat kata kacek.
Kata kacek berhubungan dengan kata krecek, yakni dalam hal kesamaan suku
kata -cek.
2. Wangsalan rangkep, yakni wangsalan yang isi jawabannya lebih dari satu.
Wangsalan ini terdiri atas dua kalimat. Setiap kalimat terdiri atas dua gatra.
Pada kalimat pertama terdiri atas dua gatra yang berisi dua teka-teki. Pada
kalimat kedua, berisi maksud ungkapannya, yang berhubungan dengan dua
jawaban dari dua teka-teki pada gatra pertama. Contohnya sebagai berikut.
Jenang sela, wader kalen sesondheran
Apuranta, yen wonten lepat kawula.
Pada contoh ini, teka-tekinya adalah jenang sela dan wader kalen
sesondheran. Yang dimaksud dengan jenang sela adalah apu, dan yang
dimaksud dengan wader kalen sesondheran adalah ikan sepat. Baris kedua,
merupakan maksud ungkapan, yakni apuranta, yen wonten lepat kawula. Kata
apuranta berhubungan dengan kata apu, yakni kesamaan bunyi apu. Sedang
kata sepat berhubungan dengan kata lepat, yakni kesamaan bunyi -epat.
3, Wangsalan memet, yakni wangsalan yang dalam menebak maknanya
menggunakan langkah dua kali. Sebagai contoh adalah uler kambang, yen
trima alon-alonan.
Pada contoh ini langkah pertama adalah menebak apa yang dimaksud dengan
uler kambang,
yakni lintah. Langkah keduanya adalah kata lintah
115
dihubungkan dengan kata alon-alonan melalui kata saktitahe, karena kata
saktitahe bersinonim dengan kata alon-alon. Kata alon-alonan merupakan
padanan kata saktitahe. Kata saktitahe berhubungan dengan kata lintah, yakni
kesamaan suku kata -tah.
4. Wangsalan sehari-hari, yakni wangsalan yang jamak dipergunakan dalam
kehidupan sehari-hari. Wangsalan jenis ini sering menyebutkan batangan atau
jawabannya, dan sering juga tidak menyebutkan jawabannya karena
pendengar dianggap telah tahu maksud ungkapannya. Sebagai contoh
ungkapan kok njanur gunung ? yang maksudnya kok kadingaren ? Batangan
ungkapan janur gunung adalah pohon aren. Contoh lainnya ungkapan mbok
aja njangan gori ! Batangan ungkapan njangan gori adalah nggudheg.
Maksud ungkapan tersebut adalah agar jangan mbudheg ‘pura-pura tidak
mendengarkan’.
5. Wangsalan terpola atau dengan aturan tertentu, yakni 4 wanda (suku kata) + 8
wanda yakni termasuk wangsalan lamba, atau 4 wanda + 8 wanda X 2 baris,
yakni termasuk wangsalan rangkep. Contoh yang termasuk wangsalan lamba
sebagai berikut.
Reca kayu, goleka kawruh rahayu . Reca kayu itu batangan-nya
(maksudnya) golek.
Ayam wana, ywa nasar tindak dursila. Ayam wana, batangan-nya bekisar.
Balung janur, mung sira mangka usada. Balung janur, batangan-nya
sada.
Carang wreksa, nora gampang nganggit basa. Carang wreksa, batangannya pang.
Adapun contoh yang termasuk wangsalan rangkep sebagai berikut.
Sayuk karya, wulung wido mangsa rowang
Sayektine, wit saking bodho kawula.
Sayuk karya maksudnya saiyeg. Wulung wido mangsa rowang maksudnya
adalah burung bidho.
Balung pakel, gendheo sisaning kalong
kari loke, ketanggor padha jarote
Balung pakel maksudnya pelok, gendheo sisaning kalong maksudnya sontrot
116
6. Wangsalan edhi-peni, yakni wangsalan yang berupa wangsalan berpola yang
termasuk wangsalan rangkep, namun juga menekankan keindahan persajakan
(purwakanthi), yakni berupa purwakanthi guru swara (kesamaan bunyi
vokal), purwakanthi basa (purwakanthi lumaksita) (kesamaan bunyi pada
akhir gatra dengan bunyi yang mengikutinya (di awal gatra berikutnya).
Contohnya sebagai berikut.
Ancur kaca, kaca kocak munggwing netra
den rinasa, tindak mamak tan prayoga
Wangsalan tersebut berupa wangsalan terpola (4 suku kata + 8 suku kata),
sekaligus berupa wangsalan rangkep (dua baris). Pada baris pertama di akhir
gatra pertama terdapat kata kaca yang kemudian diikuti oleh awal gatra kedua
yang juga berupa kata kaca (purwakanthi lumaksita). Ancur kaca maksudnya
banyu rasa berhubungan dengan kata rinasa, kaca kocak munggwing netra
maksudnya tesmak berhubungan dengan kata mamak.
7. Wangsalan yang terdapat dalam bentuk tembang. Wangsalan dalam tembang
disesuaikan dengan keperluan aturan dalam tembang yang bersangkutan.
Contohnya dalam tembang Kinanthi sebagai berikut.
Sang retna tansah anggandrung / anggung amurciteng galih / karan tyasira
gung rimang / yen enget angles ing galih / dhuwet alit rerentengan / mung
kang mas sun kelayoni (Babad Pasir IX. 24)
Batangan dari dhuwet alit rerentengan adalah kelayu. Kelayu berhubungan
dengan kata kelayoni.
(4) Parikan
Tentang arti kata parikan, terdapat dua pendapat yang berbeda yakni
sebagai berikut. Pendapat pertama, kata parikan terbentruk dari kata dasar pari
yang berarti ‘padi’ mendapat akhiran -an. Namun proses penambahan akhiran an tersebut dilalui dengan proses morfofonemis penambahan fonem glotal stop
/ k /, sehingga bukan parian tetapi parikan. Kata pari termasuk ragam ngoko
yang ragam krama-nya menjadi pantun. Dalam khasanah sastra Indonesia atau
Melayu juga terdapat istilah pantun, yang dalam beberapa hal memang mirip
117
dengan bentuk parikan dalan sastra Jawa. Oleh karena itu sering kali jenis
parikan Jawa dihubung-hubungkan dengan jenis pantun Indonesia atau Melayu.
Pendapat kedua, menyatakan bahwa kata parikan berasal dari kata dasar
parik dan mendapat akhiran -an. Kata parik berdekatan arti dengan kata larik
yang berarti ‘baris’. Kata parik juga berdekatan arti dengan kata tharik-tharik
yang berarti ‘berturut-turut’ atau ‘teratur rapi’ (Padmopuspito, 1989: 69).
Menurut Padmosoekotjo (tt, jld. II: 16) parikan mempunyai aturan tiga
macam, yakni sebagai berikut.
a. Terdiri atas dua kalimat yang dalam ikatannya menggunakan
purwakanthi guru-swara (asonansi).
b. Tiap kalimat terdiri atas dua gatra.
c. Kalimat pertama sebagai sampiran dan isinya terdapat dalam kalimat
kedua.
Fungsi sampiran adalah untuk menarik perhatian agar yang diajak bicara
memperhatikan lebih dulu sehingga benar-benar menangkap isi pesan yang akan
disampaikan. Makna kata-kata dalam sampiran kadang-kadang sama sekali tidak
berhubungan dengan makna pada bagian isi, namun kadang-kadang juga ada
hubungannya.
Berdasarkan jumlah suku katanya, parikan dapat dibagi menjadi tiga,
yakni sebagai berikut.
1. Parikan yang terdiri atas 4 wanda + 4 wanda X 2 baris. Contoh:
Iwak bandeng, durung wayu
Priya nggantheng, sugih ngelmu
2. Parikan yang terdiri atas 4 wanda + 8 wanda X 2 baris. Contoh:
Kembang adas, sumebar tengahing alas
Tiwas-tiwas, nglabuhi wong ora waras
3. Parikan yang terdiri atas 8 wanda + 8 wanda X 2 baris. Contoh:
Enting-enting gula jawa, sebungkus isine sanga
Kwajibane para siswa, kudu seneng nggubah basa.
Parikan yang dua baris itu bisa saja dijadikan empat baris, namun yang
jelas terdiri atas empat gatra. Sedang menurut Subalidinata, aturan tersebut di
atas masih ditambah dengan persajakannya, yakni gatra pertama bersajak dengan
118
gatra ketiga, gatra kedua bersajak dengan gatra keempat, atau bersajak a b a b
(Subalidinata, 1981: 65). Namun demikian bila ditinjau dari contoh-contoh di
atas tentu saja variasinya bersajak a a a a. Menurut Subalidinata, parikan seperti
contoh pertama di atas bisa dianggap seperti pantun kilat (karmina) dalam sastra
Indonesia atau Melayu.
Parikan juga sering dipergunakan dalam rangka gerongan, yakni
nyanyian yang disertakan dalam lagu-lagu gamelan atau gendhing. Parikan
dalam hal ini bersifat luwes, yakni menyesuaikan pada kebutuhan gatra dan
wanda dalam gendhing yang bersangkutan. Misalnya parikan pada gendhing
dolanan Suwe Ora Jamu (Pelog pathet nem) sebagai berikut.
2
3
3
1
2
3
.
.
Su
we
o
ra
ja
mu
1
2
2
3
1
2
.
.
ja
mu
go
dhong
te
la
3
5
5
6
6
5
5
4
su
we
ra
ke
te
mu
te
mu
4
2
2
1
1
6
.
.
pi
san
ga
we
ge
la
Pada perkembangannya, dalam percakapan sehari-hari juga sering
ditemukan bentuk parikan yang tidak lagi mengikuti aturan yang baku, yakni
jumlah wanda-nya lebih bebas. Contohnya sebagai berikut.
Ngetan bali ngulon, tiwas edan ora kelakon, atau
Si trondhol diedusi, tiwas bodhol jebul mung diapusi, dsb.
(5) Guritan dan Geguritan
Ada dua pendapat mengenai asal kata guritan. Pendapat pertama, kata
guritan berasal dari kata gurit mendapat akhiran -an. Gurit berarti ‘tulisan’ atau
‘pahatan’ atau ‘senandung’. Kata nggegurit dapat berarti ‘menggubah puisi atau
bersenandung’. Pendapat kedua, kata guritan terbentuk dari kata gurita dan
akhiran -an. Kata gurita berarti ‘tempat tulisan dari kayu’. Jadi guritan
119
merupakan ‘pahatan tulisan pada kayu’. Kiranya dua pendapat tersebut tidak
terlalu jauh berbeda, mengingat hasilnya adalah sebuah puisi.
Menurut Subalidinata (1981: 47), pada mulanya yang disebut guritan
adalah syair dengan persajakan a a a a. Misalnya pada syair Jawa klasik yang
berjudul Cohung sebagai berikut.
Cohung, cohung, ora gombak ora kuncung
anggepe kaya tumenggung
e-jreg e-nong, e-jreg e-gung
sisir gula jenang jagung
Menurut Padmosoekotjo (tt, jld II: 19) pada mulanya yang disebut guritan
mempunyai aturan tertentu, yakni sebagai berikut.
1. Jumlah barisnya tidak tertentu tetapi minimal 4 baris.
2. Jumlah suku katanya juga tidak tertentu tetapi setiap baris jumlah suku
katanya sama.
3. Persajakan
pada
akhir
barisnya
(dhong-dhing)
menggunakan
purwakanthi guru swara (asonansi) yang sama.
4. Pada banyak guritan, pada awalnya dimulai dengan ungkapan Sun
nggegurit, Sun anggurit, Sun gegurit, Sun gurit, atau Sun amarna, dsb.
yang bermakna ‘saya mengurit’ atau ‘saya gurit’, atau ‘saya karang’.
Contoh: Sun nggegurit: Kaanan jaman saiki
sipat pemudha-pemudhi
srawungane saya ndadi
raket wewekane sepi
tan kadi duk jaman nguni
srawung sarwa ngati-ati
Pada perkembangannya, bentuk lelagon dolanan, meskipun jumlah suku
kata pada tiap barisnya tidak tetap, bahkan asonansinya juga tidak tetap, dapat
digolongkan sebagai guritan (Padmosoekotjo, tt, jld II: 20). Contohnya lelagon
Witing Klapa, sebagai berikut.
5
í
5
2
2
2
5
3
.
120
1
2
1
6
.
.
.
Wit ing kla
pa
lu
gu
ne mak sud
5
.
3
.
6
1
2
sung se
su
luh
2
2
5
ma mrih bi
sa
5
5
5
pa ngrip ta
.
í
6
5
.
.
.
2
5
6
.
3
pra
.
.
.
nu
.
6
pik
6
6
sa
6
5
.
6
í
mi
2
.
6
.
lih
1
a
5
wa
2
kil
3
u
1
ta
.
ma
.
.
.
tu
hu
bi
sa
na
ta
pra
ja
Pada perkembangan terakhir, muncul istilah geguritan. Pada mulanya
geguritan tidak jauh berbeda dengan guritan, namun semakin lama semakin
meninggalkan aturan-aturan yang berlaku, hingga menjadi bentuk puisi bebas.
Artinya, jumlah barisnya bebas, jumlah suku katanya bebas, persajakannya
bebas. Aturan-aturan yang ada dianggap sebagai bentuk yang menjenuhkan,
sehingga kalau pun terdapat sisa-sisa aturan yang dirujuk, sifatnya hanya pada
bagian-bagian tertentu saja. Misalnya, persajakan yang ada hanya pada barisbaris tertentu, kesamaan jumlah suku katanya hanya pada baris-baris tertentu,
dsb. Sebagai contoh geguritan karya I Kunpriyatno, sebagai berikut.
Eligi I
pelabuhan sepi. Ora ana kapal kang budhal
megarake layar. Ora ana kapal kang teka ngoncalake
jangkar. Mung ana langit kang timbreng
tumelung ing kana. Sajak nyimpen prahara
pelabuhan sepi. Ora ana isyarat liwat
ora ana sasmita kumlebat. Mung ana ombak dolanan
mayit kang bosok ing pasir kuwi. Mayitku
: bima kang pralaya mungsuh naga manemburnawa
121
sawise siya-siya nglari sang dewa ruci
ing telenging samodra (Jayabaya, No. 36, Minggu II, Mei 2004)
3. Unsur-unsur Puisi Jawa Modern
Telah disinggung di atas bahwa secara umum sastra Jawa modern,
termasuk di dalamnya puisi Jawa modern, merupakan hasil pengaruh dari sastra
Melayu modern yang mengimpor sastra Barat. Dengan demikian kiranya tidak
dapat dipungkiri akan perlunya teori-teori yang mendukungnya terutama yang
berasal dari Barat, meskipun tidak serta merta teori itu sesuai dengan realitas
sastra Jawa. Di samping itu, tidak secara keseluruhan eksistensi puisi Jawa
modern merupakan hasil pengaruh dari Barat, karena sejarah kehidupan puisi
Jawa modern telah dijalani melalui berbagai kondisi yang ada dalam puisi Jawa
tradisional, yang secara umum juga telah memiliki beberapa hal yang tanpa
disadari juga ada dalam sastra Barat.
Dalam hal puisi Jawa modern, pengaruh dari teori Barat adalah
dalam hubungannya dengan struktur puisi dengan berbagai unsurunsurnya, perihal intertekstual, hingga pemaknaan dan semiotiknya.
Dalam hal strukturnya, pengaruh itu tampak dalam kebebasan
pelarikan hingga pembaitannya termasuk monografinya, penekanan pada
diksinya, penggunaan bahasa kiasan,
permainan bunyi persajakannya,
hingga ritme atau iramanya.
termasuk juga pertimbangan persajakannya (purwakanthi), 3
PURWAKANTHI, SASTRA MILIR (SELUIK BELUK SUBALI),
JAKAPRADOPO
ETIKA PERSAMAAN DAN ETIKA PERBEDAAN
122
3. Sastra Drama Jawa Modern
a. Pengertian Drama
Suatu hal yang perlu dicatat sebagai langkah awal untuk mengetahui
batasan-batasan mengenai karya sastra drama, adalah sebagaimana yang pernah
dilakukan oleh para pengamat drama, yakni dengan menelusuri etimologinya.
Harymawan (1993: 1) mencatat bahwa istilah drama berasal dari bahasa Yunani,
yakni dari kata draomai yang berarti ‘berbuat’, ‘berlaku’, ‘bertindak’,
‘berekreasi’ dsb. Sedang menurut Henry Guntur Tarigan (1984: 69), mengacu
pada Morris (1964), istilah drama berasal dari bahasa Greek, yakni dari kata dran
yang berarti ‘berbuat’. Dengan demikian, walau sedikit berbeda, pada dasarnya
dalam istilah drama terkandung makna ‘berbuat sesuatu’.
Istilah lain dari drama yang sering dipergunakan ialah lakon. Menurut
Seno Sastroamidjojo (1964: 98), kata lakon berasal dari bahasa Jawa laku yang
sering diturunkan menjadi mlaku atau lumaku yang berarti ‘jalan’ atau ‘berjalan’.
Kata lakon mengacu pada ‘sesuatu yang sedang berjalan’ atau ‘suatu peristiwa
atau kehidupan manusia sehari-hari’. Sedang dalam Kamus Istilah Sastra (1986:
46), lakon berarti karangan berbentuk drama yang ditulis dengan maksud untuk
dipentaskan. Di samping lakon, yang merupakan istilah lain dari drama adalah
teater.
Menurut Tarigan (1984: 73) mengacu pada Encyclopedia Britanica, kata
teater adalah alihan dari bahasa Greek theatron yang berarti ‘tempat menonton’.
Di Indonesia kata teater sering diartikan sebagai ‘gedung pertunjukan’ atau
‘gedung film’. Namun kadang juga untuk menyebutkan pertunjukan itu sendiri,
khususnya drama. Seorang pakar atau pemain drama sering disebut dramawan
atau teaterawan. Dalam Kamus Istilah Sastra kata teater, selain berarti drama,
juga untuk menyebut kumpulan karya drama.
Istilah lainnya lagi yang juga sering dipergunakan ialah tonil atau
sandiwara. Tonil merupakan istilah yang berasal dari Belanda, toneel, yang
berarti pertunjukan, kejadian atau peristiwa (Kanzannudin, 1995: 84).
Menurut Suarsa (1988: 37) daripada mempergunakan istilah sandiwara,
para pengamat lebih suka mempergunakan istilah drama. Mbijo Saleh (1967: 2627),
menyatakan
bahwa
istilah
sandiwara
123
diciptakan
oleh
KGPAA.
Mangkunegara VII, berasal dari bahasa Jawa sandhi yang berarti ‘rahasia’ dan
warah yang berarti ‘ajaran’. Sandiwara berarti pengajaran yang dilakukan dengan
perlambang. Menurut Adhy Asmara (1986: 9), istilah sandiwara mulai populer di
Indonesia pada Jaman Jepang (1942-1945). Dalam hal ini sandiwara dapat berarti
teks drama atau pertunjukan drama.
Lebih lanjut Harymawan (1993: 2) menyatakan bahwa drama diartikan
sebagai cerita tentang konflik manusia yang dipentaskan di depan penonton
dengan dialog-dialog dan aksi. Menurut Japi Tambayong (1981: 15) drama
adalah jenis sastra yang tersendiri dan istimewa, cerita yang unik, yang
merupakan perenungan akal dan perasaan pengarang, yang bukan sekedar untuk
dibaca tetapi dipertunjukkan untuk ditonton.
Dalam Kamus Istilah Sastra (Sudjiman, 1986: 20) tertulius bahwa drama
adalah karya sastra yang bertujuan menggambarkan kehidupan dengan
mengemukakan tikaian dan emosi lewat lakuan dan dialog, lazimnya dirancang
untuk pementasan di panggung.
Dalam Kamus Istilah Drama (Kanzannudin, 1995: 19) drama adalah (1)
segala pertunjukan yang memakai gerak, (2) menurut orang Yunani, berarti
pertunjukan atau perbuatan, (3) menurut Aristoteles, berarti gambaran perbuatan
atau pertunjukan perbuatan seseorang, (4) menurut Brander Mathews, berarti
konflik dari sikap manusia, konflik ini merupakan sumber pokok dari suatu
drama, (5) menurut Moulton, berarti hidup yang dilukiskan dengan gerak, (6)
menurut Ferdinand Brunotierse, berarti yang melahirkan kehendak manusia
sebagai perbuatan atau action, (7) menurut Balthazar, berarti kesenian yang
melukiskan sifat dan sikap manusia dengan gerak, (8) menurut Clay Hemilton
dan David Koning, sesuatu cerita yang dikarang atau disusun untuk
dipertunjukkan oleh para pelaku di atas pentas di depan penonton, (9) menurut
LH Hornstein, suatu karya sastra yang ditulis dalam bentuk percakapan dan
dimaksudkan untuk dipertunjukkan oleh aktor, (10) pertunjukan sebagai karya
seni yang tersusun dari kata-kata yang diucapkan, atau pertunjukan gerakan
dengan watak-watak khayal dan mempunyai subyek, laku, perkembangan,
puncak, dan konklusi, (11) menurut John E. Dietrich, cerita konfliks manusia
124
dalam bentuk dialog yang diproyeksikan dalam pentas dengan menggunakan
percakapan dan akting di depan penonton.
Sedang Henry Guntur Tarigan (mengacu pada beberapa pendapat dan
beberapa kamus) menyimpulkan tentang drama sbb.
1. Drama adalah salah satu cabang seni sastra
2. Drama dapat berbentuk prosa atau puisi
3. Drama mementingkan dialog, gerak dan perbuatan.
4. Drama adalah lakon yang dipentaskan di atas panggung
5. Drama menggarap lakon-lakon mulai dari penulisan hingga pementsannya
6. Drama membutuhkan ruang, waktu dan penonton
7. Drama adalah hidup yang disajikan dalam gerak
8. Drama adalah sejumlah kejadian yang memikat dan menarik
Dalam hubungannya dengan pertunjukan sastra, di samping hal-hal
tersebut di atas, hal lain yang juga harus diperhatikan adalah adanya pentas
pembacaan puisi (Jawa: tembang dan geguritan) dan
pembacaan prosa
khususnya cerpen (Jawa: cerkak) yang sering juga dipentaskan di depan
penonton. Dalam pembacaannya kadang-kadang juga berkolaborasi dengan
musik-musik tertentu sebagai pengiring, sehingga tampak seperti drama.
Kenyataan ini sering mengacaukan batasan-batasan drama di atas.
Hal lain yang juga harus dicatat adalah bahwa pada kenyataannya terdapat
teks drama (lakon) yang terlalu sulit untuk dipentaskan sehingga memang tidak
pernah dipentaskan, tapi hanya sebagai bacaan. Hal ini juga terjadi pada jenis
lakon yang memang ditujukan untuk dibacakan saja, misalnya lakon untuk drama
radio, yang hanya disiarkan melalui media dengar (audio). Dengan demikian
kiranya bisa dimengerti adanya pendapat bahwa karya sastra lakon sebenarnya
juga bisa dianggap otonom tidak tergantung pada pementasannya, walau tujuan
semula pembuatan naskah tersebut untuk dipentaskan. Bagaimanapun juga teks
lakon harus diperhatikan secara berbeda dengan pementasan drama di panggung.
Oleh karena itu pengamat drama juga harus menempatkan pandangannya dan
menyikapi secara berbeda pada kedua seni tersebut.
Berdasarkan uraian di atas, yang dimaksud dengan drama adalah karya
sastra yang ditulis dengan menekankan bentuk dialog dan lakuan, baik yang
125
ditulis dengan maksud untuk dipentaskan sebagai teater atau yang hanya untuk
dibacakan, misalnya sebagai drama radio.
b. Drama sebagai Lakon dan sebagai Seni Pertunjukan
Seni drama dalam arti luas bukanlah bagian dari seni sastra. Drama
merupakan bagian dari seni pertunjukan.
Boen S. Oemarjati dalam bukunya Bentuk Lakon dalam Sastra Indonesia
menggunakan kata lakon dan teater untuk menunjuk text play atau repertoir atau
teks drama tertulis dalam suatu naskah. Sedang H.B. Jassin ketika mengupas
sandiwara-sandiwara Usmar Ismail dalam bukunya Sedih dan Gembira,
menggunakan ketiga istilah tersebut, di samping juga istilah sandiwara, dalam
arti sebagai seni pertunjukan atau performance.
Pada kesempatan ini akan dipergunakan istilah lakon atau teks tertulis
untuk menyebutkan teks drama tertulis, dan istilah teater atau seni pertunjukan
(drama) untuk menyebutkan pementasan drama (penggunaan istilah ini sematamata untuk memudahkan pengertian saja). Kedua jenis seni tersebut (teks lakon
dan teater), di sini perlu diperjelas mengingat bahwa dalam khasanah drama di
Jawa kedua jenis seni tersebut berbeda namun sangat berhubungan erat dan
saling mempengaruhi sejarah perkembangan masing-masing jenis.
Menurut Tarigan (1985: 73) ada empat perbedaan pokok antara drama
sebagai teks drama tertulis atau lakon, dengan drama sebagai seni pertunjukan,
yakni:
1. Drama sebagai teks tertulis adalah hasil sastra milik pribadi (perorangan),
yaitu milik penulis drama tersebut; sedang drama sebagai seni pertunjukan
adalah seni kolektif.
2. Teks lakon memerlukan pembaca soliter; sedang drama sebagai seni
pertunjukan memerlukan penonton kolektif. Penonton menjadi faktor yang
sangat penting dalam drama sebagai seni pertunjukan.
3. Teks lakon masih memerlukan penggarapan sebelum dipentaskan menjadi
seni pertunjukan
4. Teks lakon adalah bacaan sedang drama sebagai seni pertunjukan adalah
tontonan.
126
Perbedaan tersebut membawa berbagai konsekwensi, baik dalam
hubungannya dengan penulis maupun bagi pembaca atau penonton. Oleh karena
itu Boen S. Oemarjati (1971: 60) menyatakan bahwa seorang penulis lakon
dalam menyusun lakon-lakonnya harus senantiasa ingat pada kondisi-kondisi
teatrikal (pementasan). Menurutnya, karya sastra yang berbentuk lakon belum
bisa dikatakan telah mencapai kesempurnaan bentuk bila belum sampai
dipentaskan sebagai seni pertunjukan. Meminjam istilah Luxemburg, dkk. (1989:
159), teks drama berkiblat pada pementasan.
Pada kenyataannya makna lakon sering menjadi sangat berbeda dengan
makna drama sebagai teater atau seni pertunjukan, walaupun sumber awalnya
(teks lakonnya) sama. Hal ini dikarenakan:
(1) terjadinya jurang pemisah antara pemaknaan oleh pembaca soliter
dengan pemaknaan oleh sejumlah pemain pertunjukan (pembaca
kolektif),
(2) terjadinya improvisasi di panggung oleh pemain tertentu,
(3) penggarapan teater menyimpang dari teks lakonnya, yang sengaja
dilakukan oleh sutradara dan para pemain pertunjukan drama.
Teks lakon sering dipentaskan dengan penggarapan yang menyimpang.
Hal ini antara lain dikarenakan:
(1) Disesuaikan dengan latar belakang sosial budaya di tempat pementasan
drama tersebut.
(2) Disesuaikan dengan visi dan misi sutradara atau kelompok drama yang
bersangkutan.
(3) Karena permintaan dari pihak-pihak tertentu, misalnya kepolisian atau
pemerintahan penguasa.
(4) Karena pertimbangan nilai jual (mengacu pada penonton).
Oleh karena itu sering terjadi perubahan dari naskah lakon yang berisi
cerita klasik dipentaskan dalam bentuk modern, dari naskah lakon yang serius
dipentaskan menjadi komedi, dsb.
Berdasarkan uraian di atas, kiranya menjadi jelas bahwa, sekali lagi, teks
lakon harus dibedakan dengan teks pementasan (teater), karena sistem dan
tingkat pemaknaannya yang memang berbeda.
127
c. Unsur-unsur Drama
Drama sebagai tontonan sering memiliki berbagai unsur seni. Sebagai
contoh dalam pertunjukan wayang purwa terkandung unsur-unsur seni sastra,
seni musik, seni lukis, seni pahat, seni gerak/ tari, seni suara, seni panggung, dan
sebagainya. Seni sastra wayang tampak pada kandungan ceritanya, seni musiknya
tampak pada seni karawitannya, yakni penggarapan gendhing-gendhing-nya
(musik gamelan), seni lukisnya tampak pada gambar dan permainan warna cat
pada wayangnya, seni pahatnya tampak pada model seni tatahan boneka
wayangnya, seni tarinya tampak pada keterampilan dalang dalam menggerakkan
boneka wayangnya, seni suaranya tampak pada suara dalang, suara para niyaga,
dan suara para pesindennya, sedang seni panggungnya tanpak pada cara mengatur
posisi perangkat gamelan, posisi simpingan wayang, posisi dalangnya, posisi
pesindennya, dan sebagainya yang semuanya disesuaikan dengan kepentingan
artistik dan fungsi lainnya. Berbagai unsur seni tersebut, di dalamnya masih
banyak unsur-unsur yang lebih kecil yang memerlukan pembicaraan tersendiri.
Namun demikian di bawah ini akan ditekankan unsur-unsur drama yang
merupakan bagian dari seni sastranya.
Dalam rangka seni sastranya, secara tertulis ada beberapa unsur penting
dalam drama yang perlu dibicarakan, antara lain (1) teks samping dan teks
pokok, (2) alur, pembabakan dan adegan, (3) dialog, lakuan dan penokohan, (4)
seting atau latar, (5) tema dan (6) amanat. Disamping itu masih ada hal yang
perlu diperhatikan dalam drama, yakni konvensi yang mengikatnya. Hal ini
terutama karena karya sastra drama ditujukan kepada orang lain untuk dibaca dan
atau dipentaskan, sehingga terdapat konvensi yang mengikat di antara mereka.
1) . Teks Samping dan Teks Pokok
Apabila dicermati lebih lanjut, sebenarnya dalam drama, dapat ditemukan
dua jenis teks, yakni (1) teks yang berisi dialog-dialog atau monolog para pelaku,
dan (2) teks yang berisi berbagai keterangan atau penjelasan tentang pelaku dan
lakuannya, termasuk keterangan tentang berbagai pengiring pelaku dan
lakuannya. Jan Van Luxeburg, dkk. (1989: 164-167) menyebutkan kedua jenis
128
teks tersebut sebagai teks pokok dan teks samping. Teks pokok adalah teks yang
berisi dialog dan monolog, sedang teks samping adalah teks yang berisi berbagai
keterangan atau penjelasan tentang teknis pementasannya, yang mendukung teks
pokok.
Pada bentuk drama tertulis atau lakon, teks samping yang berisi tentang
berbagai penjelasan tersebut, sifatnya asli dan terbatas. Asli artinya dibuat oleh
pembuat naskah lakon. Sedang yang dimaksud dengan terbatas adalah hanya
terbatas oleh apa yang dituliskan dalam teks lakon itu saja. Sedang pada bentuk
seni pertunjukan, bila pertunjukan tersebut ditranskripsikan, teks samping akan
diisi oleh penonton atau pengamat sebagai suatu laporan secara cermat dan
lengkap. Semakin cermat pengamatan akan semakin lengkap transkripsi teks
sampingnya. Oleh karena itu teks samping dalam seni pertunjukan sudah
merupakan hasil pengamatan penonton atau bahkan merupakan penafsiran
penonton dari penafsiran sutradara dan pemain teater. Oleh karena itu pula
sifatnya sudah tidak asli dan sangat mungkin banyak perubahan-perubahan atau
tambahan-tambahan dari teks samping dalam teks lakonnya.
Pembicaraan tentang teks samping dan teks pokok menjadi penting
mengingat makna drama, yang sangat ditentukan oleh lengkap tidaknya intensitas
teks samping. Pada kenyataannya terdapat drama yang hanya berisi dialog-dialog
saja, sama sekali tidak ada teks sampingnya. Pada bentuk seperti ini Luxemburg
dkk. menyebutnya sebagai drama mutlak. Dalam drama mutlak, oleh karena
tanpa teks samping sama sekali, maka konsekwensinya, berbagai penjelasan yang
mestinya diperlukan, secara bebas boleh diisi oleh pembaca sebagai hasil dari
penafsiran dari teks pokoknya. Dengan demikian makna pada bentuk drama
mutlak, relatif sangat multi interpretabel, sangat beragam tergantung para
pembaca sebagai penafsirnya.
Sebaliknya, drama yang mengandung teks samping yang sangat lengkap
dan detail, maknanya sangat ditentukan oleh drama itu sendiri. Semakin lengkap
dan detail teks sampingnya, akan semakin menentukan penafsiran maknanya,
sehingga keberagaman pemaknaan drama tersebut juga semakin terbatas.
2). Alur, Pembabakan dan Adegan-adegannya
129
Alur adalah jalinan peristiwa di dalam karya sastra untuk mencapai efek
tertentu. Pautannya dapat diwujudkan oleh hubungan temporal dan hubungan
kausal. Alur adalah rangkaian peristiwa yang direka atau dijalin dengan seksama,
yang menggerakkan cerita melalui rumitan ke arah klimaks dan selesaian
(Sudjiman,1986: 4).
Alur mempunyai bagian-bagian yang dapat dikenali sebagai permulaan,
pertikaian, perumitan, puncak, peleraian dan akhir. Dalam permulaan pengarang
memperkenalkan tokoh-tokohnya. Akibat hubungan antar tokoh, terjadilah
peristiwa dan timbulah pertikaian, baik pertikaian lahir maupun pertikaian batin
dalam diri tokoh. Dalam perumitan mulai diungkapkan persentuhan konflik,
perbenturan antara kekuatan-kekuatan yang berlawanan. Kemudian terus
menggawat sampai klimaks. Klimaks atau puncak merupakan kelanjutan logis
dari perumitan atau penggawatan, kelanjutan dari penggawatan jaringan konflik
secara wajar atau masuk akal. Puncak itu memerlukan penyelesaian sebagai
peredaannya. Di puncak itulah diungkapkan pergumulan konflik dengan
tegangan paling kuat. Dari puncak itu, cerita menuju akhir, baik melalui
peleraian ataupun tidak, karena puncak itu sendiri bisa menjadi akhir cerita.
Dengan kata lain akhir cerita tidak selalu berupa penyelesaian permasalahan
(Mido, 1982: 11).
Alur dalam drama sedikit berbeda sarananya bila dibandingkan dengan
alur pada jenis sastra prosa. Ada dua macam perbedaan yang mendasar. Pertama,
dalam bentuk prosa biasanya alur dibangun melalui kisahan atau ceritaan atau
narasi, sedang dalam drama, pada umumnya alur dibangun melalui adeganadegan dan pembabakan yang di dalamnya berisi dialog-dialog atau lakuan para
pelaku.
Oleh karena itu struktur adegan menjadi sangat penting untuk
menentukan permainan alur agar suatu drama menjadi lebih menarik dan tidak
membosankan dari segi perkembangan alurnya. Kedua, permainan alur dalam
drama tidak seluwes dalam bentuk prosa. Dalam prosa, alur dapat dipermainkan
dengan leluasa, dibolak-balik linearitasnya, sehingga bisa dilakukan sorot balik
secara berulang-ulang. Dalam bentuk drama, secara teknis hal semacam itu
menyulitkan, baik teknis pementasannya maupun kemungkinan keberterimaan
penontonnya. Perlu diingat bahwa menonton informasi yang sama hanya bisa
130
terjadi sekali, sedang dalam membaca informasi yang sama bisa diulangi berkalikali.
Pada umumnya dalam drama tradisional, alur disusun secara urut
sebagaimana alur linear yang ditentukan oleh urutan waktu kejadian. Apabila
diperlukan pengisahan tentang peristiwa yang terjadi di waktu yang lampau,
cukup dilontarkan atau diceritakan oleh seorang atau beberapa pelaku, tanpa
harus diadakan lakuan secara langsung. Dalam drama modern hal semacam itu
bisa disiasati dengan menampilkan lakuan secara langsung berbagai kejadian
yang latar waktunya lebih lampau, baik dengan menggunakan petunjuk atau
tanda adanya flash back dalam dialog, maupun tidak. Bila tidak, tentu saja
dialog-dialog didalamnya diharapkan dapat mewakili penjelasan bahwa
kejadiannya merupakan kejadian di masa lampau.
Jadi dalam drama tradisional, pada umumnya alur dibangun secara setia
dari latar waktu yang awal, tengah, hingga waktu terakhir. Dalam drama dikenal
istilah permulaan atau eksposisi, pertengahan atau komplikasi dan akhir atau
resolusi.
Pada tahap eksposisi, dipaparkan berbagai kejadian awal yang menjadi
latar belakang terjadinya berbagai peristiwa di babak selanjutnya. Pada tahap
komplikasi
disuguhkan berbagai konflik serta perkembangannya. Di sinilah
terjadi pertemuan antar berbagai visi dan misi dari tokoh-tokohnya, sehingga
terjadi konflik-konflik. Konflik tersebut semakin memuncak hingga mencapai
klimaks, yang kemudian mendapatkan pemecahan-pemecahan atau peleraian.
Tahap peleraian inilah yang disebut sebagai tahap resolusi. Alur yang demikian
itu biasanya digambarkan sbb.
Klimaks
Komplikasi
Eksposisi
Peleraian
Permulaan
Akhir
131
Bagian klimaks biasanya ditandai dengan kejadian yang merupakan titik
perubahan penting atau crucial shift bagi nasib atau perilaku atau keberhasilan
tokoh-tokoh utamanya. Sedang bagian akhir suatu drama, ditinjau dari nasib
tokoh utamanya, bisa digolongkan menjadi dua macam, yakni berakhir bahagia
(happy ending) atau tidak (unhappy ending). Ditinjau dari penyelesaiannya,
seperti halnya pada jenis prosa fiksi, drama juga bisa berakhir dengan
penyelesaian segala permasalahan yang dikembangkan di bagian depan, namun
juga bisa berakhir dengan isyarat masih adanya permasalahan atau dibukanya
permasalahan baru. Sebagai contoh pada drama yang, misalnya, diberi judul
Drakula di Kota Bandung, bisa saja diakhiri dengan membunuh drakulanya.
Namun ketika drakula itu terkapar sekarat, seorang kurir memberitakan pada
tokoh utamanya bahwa saudaranya yang di Jakarta, menelephon dengan suara
terengah-engah, karena sedang dikejar drakula yang lain. Ketika tokoh utamanya
tercengang, drama itu berakhir.
Contoh lain, pada drama wayang purwa kadang terjadi pada akhir cerita
disebutkan bahwa suatu kejadian akan terjadi pada lakon lain. Lakon kematian
Kala Bendana diakhiri oleh cerita dalang bahwa sukma Kala Bendana akan tetap
menanti Gathutkaca hingga kelak pada lakon Gathutkaca Gugur (kematian
Gathutkaca). Lakon Pendhawa Dhadhu diakhiri oleh cerita dalang bahwa sumpah
drupadi (bahwa ia tidak akan mandi keramas bila belum keramas dengan darah
Dursasana) akan berakhir bila ada lakon Dursasana Gugur, dsb.
Penentuan pembabakan dan adegan-adegan dalam drama tergantung pada
permasalahan yang dibangun dan latar tempat yang ada dalam cerita. Pada
umumnya setiap latar tempat yang berbeda bisa dijadikan sebagai adegan baru,
karena di tempat itu lakuan dan dialog tokoh-tokohnya juga berbeda dengan di
tempat lain. Sedang pembabakannya ditentukan oleh kesatuan permasalahan dan
tempatnya sekaligus, sehingga bisa dipisahkan dengan babak yang lain. Dalam
satu babak bisa saja berisi satu adegan, namun juga bisa berisi beberapa adegan.
Dalam wayang purwa, misalnya, babak pertama biasanya berisi adegan di istana,
lalu adegan di keputren (kedhatonan) (ruang permaisuri), dan adegan di paseban
jawi (di luar istana) atau di alun-alun. Oleh karena itu satu kesatuan cerita bisa
132
saja dijadikan menjadi satu babak saja atau beberapa babak. Bila terbagi menjadi
beberapa babak, bisa dipentaskan dalam satu malam, tapi juga bisa dipentaskan
dalam beberapa malam.
3). Dialog, Lakuan dan Penokohan
Di atas sudah disinggung bahwa setiap adegan dalam drama berisi lakuan
dan dialog para tokohnya. Dialog dalam drama berfungsi sebagai penggerak alur
cerita drama. Di samping itu, dialog dalam drama merupakan cerminan dari
penokohan, bahkan sebenarnya penokohan dalam drama dapat ditentukan oleh
dialognya saja, tanpa harus dicari dari penjelasan lain. Hal ini terbukti dengan
adanya teks drama yang disebut drama mutlak, yang hanya berisi dialog-dialog,
tanpa adanya teks samping. Oleh karena itu dalam drama mutlak, secara ideal
menuntut kelengkapan dialog. Hal ini merupakan keunggulan sekaligus
kelemahan drama mutlak. Keunggulannya drama mutlak bersifat luwes, karena
sutradara dan pelaku lebih bebas menafsirkan lakuannya. Kelemahannya,
menuntut konsekwensi lebih lanjut, yakni kelengkapan dialog sehingga terlalu
panjang dan bertele-telenya drama. Hal ini berakibat sangat membosankan.
Dengan demikian tidak mengherankan bila pada umumnya drama memerlukan
teks samping untuk mewadahi berbagai penjelasan yang tidak perlu ditampilkan
secara langsung dalam pementasannya. Oleh karena itu pula dialog dalam drama
harus efektif dan efisien, artinya harus benar-benar mampu menjelaskan secara
tuntas berbagai visi dan misi dalam dialog yang sesingkat-singkatnya, serta
sekaligus harus harus mempertimbangkan kewajaran atau bersifat alamiah.
Sehubungan dengan hal di atas, menurut Tarigan (1985: 77), dialog
dalam drama harus memenuhi dua hal, yakni dapat (1) mempertinggi nilai gerak,
artinya dialog harus wajar tapi menarik, harus mencerminkan pikiran dan
perasaan para tokohnya dan (2) harus baik dan bernilai tinggi, artinya harus lebih
terarah dan teratur dari pada percakapan sehari-hari. Jadi dialog harus jelas,
terang dan menuju sasaran. Dari uraian tersebut tampak sekali bahwa dialog
dalam drama menduduki peranan terpenting.
Penokohan dalam drama, disamping dituangkan dalam bentuk dialog,
juga dijelaskan dalam teks samping yang berisi pemerian tentang ciri-ciri dan
133
lakuan tokoh yang bersangkutan, misalnya penamaannya, jenis kelaminnya,
usianya, bentuk tubuhnya, potongan rambutnya, bentuk bibirnya, dsb., serta
bagaimana gerak dan tingkah laku tokoh yang bersangkutan dalam setiap dialog,
setiap adegan, setiap babak, hingga keseluruhan cerita drama. Lakuan tokohtokoh dalam drama dapat dituliskan dalam teks samping secara panjang lebar
atau diperikan hingga sejelas mungkin, tapi juga bisa hanya diperikan garis
besarnya saja. Bila dituliskan secara terperinci, penokohannya menjadi semakin
jelas, namun akan lebih sulit dilaksanakan dalam pementasan. Sebaliknya, bila
lakuan itu tidak diperikan secara detail, penokohannya sangat tergantung dari
penafsiran
subyektif
pembacanya,
namun
lebih
mudah
pelaksanaan
pementasannya.
Penokohan dalam drama, sama seperti dalam bentuk fiksi prosa, dapat
dibagi menurut peranannya dalam keseluruhan cerita sehingga dikenal tokoh
utama, tokoh andalan dan tokoh bawahan. Tokoh utama yakni tokoh yang secara
intensif menduduki peranan penting yakni sebagai tokoh sentral dalam tema
pokok cerita. Tokoh andalan adalah tokoh yang berperanan membantu tokoh
utama untuk menyampaikan pikiran-pikiran dan perasaan tokoh utama. Tokoh
andalan ini biasanya dihadirkan untuk menghindari monolog pada tokoh utama.
Sedang tokoh bawahan adalah tokoh-tokoh yang tidak berperanan penting dalam
hubungannya dengan tema pokok, tetapi diperlukan untuk membantu
memperjelas pokok-pokok pikiran dalam cerita, membantu perumitan alur
sehingga lebih estetis sekaligus lebih realistis. Lebih estetis maksudnya alurnya
tidak terlalu sederhana sehingga tidak mudah ditebak kelanjutannya. Lebih
realistis maksudnya tidak didominir oleh tokoh utama saja.
Dalam hubungannya dengan tujuan hidup, cita-cita atau perjuangan
tokoh utama dapat dibagi menjadi tokoh protagonis dan antagonis. Tokoh
protagonis lazimnya disamakan dengan tokoh utama. Sedang antagonis adalah
tokoh yang selalu melawan atau menghadang tujuan hidup, cita-cita atau
perjuangan protagonis.
Dalam drama Jawa tradisional, tokoh-tokoh protagonis dan antagonis
sengaja dibedakan secara sangat jelas dalam penampilannya, baik tingkah
lakunya, cara berbicara, cara berpakaian, make up-nya, dan sebagainya. Tokoh
134
protagonis identik dengan kehalusan sedang tokoh antagonis selalu serba kasar,
baik fisik maupun tingkah laku. Dalam jenis kethoprak, tokoh-tokoh antagonis
sering disebut brasak atau brasakan, selalu digambarkan sebagai tokoh yang
kasar, make up dan asesorisnya serba kasar dan berlebihan, bila tertawa terbahakbahak, bertindak dan berbicara dengan keras dan kasar, egois, dan sebagainya.
Sedang tokoh protagonis yang diwakili oleh tokoh bambangan alus, selalu tampil
dengan halus, make-up dan asesoris sederhana, berbudi pekerti halus dan ideal.
Dalam wayang purwa tokoh-tokoh kesatria protagonis diikuti oleh tokoh-tokoh
Panakawan, yakni Semar, Gareng, Petruk dan Bagong dan dikategorikan sebagai
satriya tanah Jawa. Tokoh-tokoh kesatria halus sering digambarkan lebih kecil
dan halus. Sedang tokoh-tokoh antagonis diikuti oleh abdi Togog dan Mbilung
(Saraita). Tokoh-tokoh antagonis sering digambarkan sebagai tokoh yang berasal
dari sabrang atau tokoh sabrangan. Biasanya tokoh-tokoh sabrang digambarkan
sebagai raksasa yang relatif lebih besar dari para kesatria halus. Tokoh antagonis
juga berada di pihak para Korawa yang juga serba kasar, egois, dsb.
Menurut perkembangan watak dan nasib hingga perkembangan
kejiwaannya dapat dikenal tokoh bulat dan tokoh pipih. Tokoh bulat adalah
tokoh yang karena nasibnya membuat perwatakannya hingga kejiwaannya
berkembang, bahkan bisa bertolak belakang. Contohnya, tokoh yang semula
berwatak baik, karena keadaan tertentu menjadikan wataknya dan kejiwaannya
berkembang hingga menjadi tokoh yang berwatak buruk. Sedang tokoh pipih
atau sering disebut juga tokoh datar, adalah tokoh yang perkembangan
perwatakannya relatif kecil atau bahkan tidak berkembang sama sekali. Menurut
Kuntowijoyo (1984: 127-129), dalam sastra tradisional, perwatakan tokohtokohnya, relatif tidak dikembangkan kejiwaannya karena perwatakan tokohtokoh tersebut terbentuk lebih dahulu oleh tipe-tipe ideal dalam masyarakatnya.
Dengan demikian relatif perwatakannya datar atau pipih. Penggambaran tersebut
sesuai dengan penokohan dalam drama-drama tradisional, khususnya dalam
wayang purwa. Dalam wayang purwa penokohan semacam itu memang menjadi
ciri khasnya. Dengan kata lain tokoh-tokoh dalam wayang purwa tidak
ditekankan dari sisi psikologisnya tetapi dari sisi perkembangan kejadiannya. Hal
ini akan dijelaskan lagi dalam bagian yang membicarakan tentang wayang purwa.
135
Tentu saja, penokohan tersebut sedikit berbeda dengan yang terjadi dalam
drama tradisional yang berupa kethoprak. Hal ini dikarenakan sejumlah lakon
kethoprak diambil dari cerita babad yang notabene merupakan sejarah yang
pernah terjadi. Dengan demikian penokohannya relatif lebih beragam
perkembangannya dan sebagian besar tidak ditentukan atau tidak didikte oleh
idealisme masyarakatnya, namun lebih ke arah realitas.
4). Latar atau Seting
Latar atau seting, merupakan dasar pijak atau landas tumpu bagi
peristiwa-peristiwa yang diceritakan. Secara umum, latar dapat dibagi menjadi
empat, yakni latar tempat, latar sosial, latar waktu, dan latar suasana. Latar
berfungsi membantu memberikan pencitraan tokoh-tokohnya (penokohan) secara
tidak langsung. Misalnya tokoh-tokoh yang berwatak buruk dan keras bisa
dibantu pencitraannya melalui latar yang serba tidak teratur, berantakan, gersang,
di kolong jembatan, di keramaian kota, siang hari yang panas, kegerahan, dsb.
Cara penggambaran latar dalam drama sedikit berbeda dengan sastra
prosa, karena tujuan penulisannya yang diperuntukkan sebagai pentas di
panggung. Oleh karena tujuan itu, latar dalam drama dapat dibagi menjadi dua,
yakni:
(1) yang ditujukan untuk sutradara dan para pemain drama dan
(2) yang ditujukan untuk para penonton.
Pada umumnya latar dalam drama dituliskan dalam teks samping sebagai
keterangan pemandu bagi sutradara dan pemain drama. Namun demikian,
khususnya berbagai hal yang berhubungan dengan suasana yang tidak cukup
dijelaskan dalam teks samping, harus dimunculkan dalam bentuk dialog. Dalam
teks samping, latar hanya dituliskan pada bagian sebelum atau awal adegan atau
awal babak saja. Karena tujuannya dipanggungkan, tentu saja jarang ada
penggambaran latar tempat dalam drama yang terjadi di perjalanan, yang pada
realitas kehidupan sering berpindah-pindah dan berubah-ubah karena bergerak
dari satu tempat ke tempat lain. Hal yang demikian itu hanya bisa dimainkan
dalam drama yang bermedia film, drama radio, atau dimunculkan dalam bentuk
dialog sebagai penjelasan bagi penonton atau pendengar.
136
Dalam drama panggung terdapat konvensi yang menyatakan bahwa suatu
peristiwa terjadi pada saat itu dan di situ (pada saat dipentaskan itu dan di
panggung yang bersangkutan itu). Dalam panggung wayang purwa, sering kali
sang dalang mengatakan bahwa padha papane amung beda caritane awit dumadi
saka sapanggung (sama tempatnya berbeda ceritanya karena terjadi dalam satu
panggung). Dalam hubungannya dengan hal itu, bila drama itu hanya ditujukan
untuk dipentaskan di panggung, suatu latar tempat yang berupa nama tempat atau
latar waktu yang berupa nama hari tertentu atau jam tertentu, atau latar suasana
tertentu, yang ditekankan secara khusus, agar dapat diketahui penonton drama
yang bersangkutan, maka perlu disebutkan oleh tokoh-tokohnya dalam bentuk
dialog pada adegan masing-masing. Misalnya suasana mistis pada malam Jumat
Kliwon yang bagi latar sosial tertentu, seperti suku Jawa, mengandung makna
khusus, tentu saja tidak cukup dituliskan dalam teks samping, jadi perlu
dilontarkan melalui dialog bahwa saat itu malam Jumat Kliwon. Latar suasana
yang demikian itu bisa dibantu dengan berbagai lakuan seperti membakar
kemenyan, dsb., yang dapat dijelaskan atau dituliskan dalam teks samping.
5). Tema dan Amanat dalam Drama
Penulis naskah lakon, mencipta bukanlah semata-mata mencipta, tetapi
untuk menciptakan pesan atau amanat kepada masyarakat, kepada bangsa,
bahkan kepada seluruh manusia dan kemanusiaan. Penulis naskah lakon
mencipta untuk menyuguhkan persoalan kehidupan manusia, baik kehidupan
batiniah maupun lahiriah, yakni pikiran (cipta), perasaan (rasa), dan kehendak
(karsa). Teknik penyampaian pesan itu dapat secara langsung atau tidak
langsung, tersurat, tersirat atau simbolik (Satoto, 1985: 16).
Adapun tentang tema, M. Saleh Saad menyatakan bahwa tema karya
sastra adalah sesuatu yang menjadi pikiran pokok, sesuatu yang menjadi
persoalan bagi pengarang. Di dalamnya terbayang pandangan hidup atau citacita pengarang, cara ia melihat persoalan itu. Persoalan itulah yang dihidangkan
pengarang,
yang
kadang-kadang
dihadirkan
pemecahannya
sekaligus.
Pemecahannya itulah yang diistilahkan dengan amanat (Mido, 1982: 9). Kalau
tema dalam lakon merupakan ide sentral yang menjadi pokok persoalannya,
137
maka amanat merupakan pemecahannya. Tema dan amanat dalam seni sastra
sebaiknya disesuaikan dengan kondisi lingkungannya (Satoto, 1985: 16).
Dalam drama Jawa sebagian besar tema-tema yang ada bersifat istana
centris, baik yang bersumber pada cerita wayang purwa maupun yang diambil
dari sumber serat-serat babad. Tema-tema istana centris inilah yang sering
dipentaskan dalam drama-drama tradisional Jawa, seperti dalam berbagai jenis
drama wayang dan kethoprak. Adapun tema-tema modern yang mengetengahkan
kehidupan masyarakat modern mulai tergarap sejak munculnya drama Jawa
modern atau sandiwara modern yang keberadaannya telah mendapat pengaruh
dari budaya drama bangsa-bangsa Barat.
Amanat pada jenis lakon wayang pada umumnya, teknik penyampaian
pesannya menggunakan cara simbolik. Wayang itu sendiri merupakan karya seni
yang bersifat simbolik (Satoto, 1985: 16). Jalan cerita wayang secara simbolik
juga mengandung amanat, namun juga tidak tertutup kemungkinan penyampaian
amanat secara eksplisit, antara lain berupa ajaran yang disampaikan oleh seorang
pandita kepada seorang kesatria (setelah adegan gara-gara), disampaikan oleh
tokoh-tokoh abdi kepada sesama abdi (pada adegan gara-gara atau limbukan),
abdi kepada tuannya (adegan sabrangan atau adegan kesatria), atau abdi kepada
masyarakat penonton secara langsung (adegan limbukan atau gara-gara). Bahkan
setiap tokoh mungkin saja dibebani amanat oleh pengarang atau dalang. Menurut
Wibisono (1987: 8) semakin akrab dengan konvensi pedalangan akan semakin
mudah untuk membaca amanat yang tersurat maupun yang tersirat dalam lakon
wayang.
6). Konvensi dalam Drama
Yang dibicarakan di atas, pada dasarnya merupakan unsur-unsur yang
secara teoritis termasuk dalam unsur struktur intrinsik drama. Masih ada unsur
lain yang sesungguhnya tidak kalah pentingnya untuk diperhatikan dalam
memahami drama, yakni yang berhubungan secara langsung dengan masyarakat
pendukang drama yang bersangkutan. Unsur yang dimaksud adalah konvensi
dalam drama.
138
Teks drama ditulis dengan mengacu pada kemungkinan pementasannya.
Pementasan drama, di samping harus mempertimbangkan berbagai inovasi
pembaharuan, juga harus selalu mengacu pada berbagai aturan main yang telah
bersifat konvensional dalam pementasan-pementasan sebelumnya. Hal ini
menjadikan teks drama sangat terikat pada berbagai konvensi yang ada, baik
konvensi penulisan maupun konvensi yang ada dalam pementasan. Di samping
konvensi yang bersifat umum sebagai seni pertunjukan, setiap jenis drama
memiliki kekhasannya masing-masing dalam hubungannya dengan konvensi
yang melekatinya
Dalam bentuk drama tradisional, konvensi yang ada dalam pementasan
akan semakin dipatuhi pada saat menulis maupun mementaskan drama. Hal ini
dikarenakan penulis dan pemain drama tradisional mengacu pada kemungkinan
keberterimaan masyarakat pada apa yang dihasilkannya. Inovasi dalam drama
tradisional, pada umumnya hanya dapat diterima bila inovasi tersebut berada
pada unsur-unsur atau bagian-bagian tertentu yang memang tersedia untuk
dipakai sebagai unjuk kebolehan dengan berbagai inovasi.
Dalam drama Jawa tradisional, wayang purwa misalnya, struktur drama
wayang purwa sangat terikat oleh berbagai konvensi yang ada dalam tradisi yang
bersangkutan (Wibisono, 1987: 8). Dalam wayang purwa dikenal beberapa
tradisi yang ada di Jawa, antara lain tradisi Surakarta, tradisi Yogyakarta, tradisi
Banyumasan, dan tradisi pesisiran. Berbagai konvensi dari masing-masing tradisi
yang ada dalam wayang purwa, pada gilirannya akan tampak menonjol pada
setiap unsur dramatiknya, baik dalam rangka pementasannya maupun dalam teks
sastranya.
Dalam drama modern, konvensi yang ada relatif lebih sedikit dibanding
dengan jenis-jenis drama tradisional. Oleh karena itu di sana-sini sangat terbuka
untuk disisipkan inovasi. Bahkan berbagai konvensi yang ada sangat rentan
untuk diabaikan atau bahkan diberontaki. Namun demikian bukan berarti bahwa
dalam drama modern tidak ada konvensi yang berlaku, karena setiap jenis drama
akan mengacu pada tujuan dan fungsinya yang berhubungan dengan masyarakat.
Dengan demikian keberterimaan masyarakat akan selalu menjadi titik tolak yang
diperhitungkan. Hal itulah yang menjadi tempat berperannya konvensi drama.
139
d. Sejarah Singkat Drama Jawa
Jenis drama, khususnya drama Jawa tidak banyak dibicarakan orang.
Namun demikian pada kenyataannya, seperti yang pernah dikatakan Sumardjono,
penulis naskah sandiwara RRI Yogyakarta (Via Hutomo, 1983: 62), orang-orang
Jawa mengenal sastra Jawa, baik cerita wayang maupun babad, sebenarnya
melalui drama, yakni drama tradisional,
wayang purwa, wayang wong,
kethoprak dan sebagainya.
Drama dalam pengertian yang luas, yakni sebagai seni pertunjukan,
sebenarnya telah lama sekali dikenal di Jawa, khususnya drama wayang. Ir. Sri
Mulyono dalam bukunya Wayang: Asal-usul, Filsafat dan Masa Depannya
(1978), mengumpulkan berbagai pendapat yang menyatakan bahwa drama
wayang telah ada sejak zaman Jawa Kuna, antara lain yang terdapat dalam
prasasti Balitung (907 M) yang menuliskan “mawayang buat Hyang” dan adanya
lakon “Bhimaya Kumara”. Sebelumnya, yakni pada prasasti Jaha (tahun 840 M)
juga ditemukan istilah aringgit yang berarti ‘petugas yang mengurus wayang
kulit’ (Bandem, 1996: 22).
Di samping dalam bentuk wayang kulit, dalam bahasa Jawa Kuna juga
dikenal istilah wayang wwang yang berarti wayang wong atau wayang orang.
Istilah wayang wwang ditemukan pada prasasti Wilmalasrama (abad X).
Diperkirakan wayang wwang tersebut berbentuk drama tari topeng dengan
membawakan cerita Mahabarata dan Ramayana. Bahkan dalam prasasti Jaha
(tahun 840 M) pertunjukan drama tari topeng dengan cerita dari Mahabarata dan
Ramayana telah ada dengan istilah atapukan. Istilah atapukan ini masih
ditemukan dalam kitab Pararaton dari abad ke-16. Istilah lain dalam bahasa Jawa
Kuna yang berarti drama tari topeng adalah raket (terdapat dalam kitab
Negarakertagama, dari abad ke-14) dan patapelan (terdapat dalam Kidung Sunda,
dari abad ke-16). Schrieke dan Pigeaud berpendapat bahwa raket adalah drama
tari topeng yang membawakan cerita Panji. Dalam perkembangannya drama tari
topeng tersebut berubah menjadi drama tari tanpa topeng, seperti di Bali dikenal
dengan sebutan gambuh (Soedarsono, dalam Ben Soeharto, dkk., 1999: x).
Dalam prasasti Trowulan-Mojokerto yang bertahun 1358 M. disebutkan bahwa
140
raja Hayam Wuruk dari Majapahit berperan sebagai badut dalam teater topeng
(Bandem, 1996: 22).
Wayang dari Jawa Kuna tersebut terus berkembang baik dari segi bentuk
bonekanya maupun ceritanya. Tentu saja perkembangan tersebut juga diikuti
perkembangan berbagai bentuk dan pola-pola dramatiknya. Sesudah kerajaan
Majapahit runtuh akhir abad ke-15 pertunjukan teater topeng mengalami
kemunduran drastis. Baru setelah berkembang kerajaan-kerajaan Islam di Jawa
Tengah, seperti Demak, Pajang, dan Mataram, teater istana dapat berkembang
kembali.
Invasi kekuasaan Barat di Jawa Tengah dan dengan jatuhnya Mataram ke
tangan Belanda tahun 1743 memberi prospek yang amat cerah untuk
perkembangan kesenian drama di Jawa Tengah. Hal ini dimungkinkan karena
pengaruh budaya teater Barat dapat sebagai hiburan sekaligus sebagai alat
propaganda kepentingan tertentu.
Setelah pecahnya Mataram menjadi dua, yakni Kasunanan Surakarta dan
Kasultanan Yogyakarta, teater memperoleh perhatian yang besar pada masingmasing kerajaan. Pada saat itu antara lain muncul dan berkembang Wayang
Wong dan Langendriyan. Wayang Wong tampil dengan tari-tarian dan dialog
berbahasa Jawa prosa dan membawakan cerita dari Mahabarata dan Ramayana.
Sedang Langendriyan tampil dengan tarian jongkok, dengan dialog berupa
nyanyian (tembang Jawa), membawakan cerita Damarwulan (Bandem, 1996: 24).
Di Yogyakarta, kemudian juga muncul Langen Mandrawanara, yang juga tampil
dengan tarian jongkok dan berdialog dengan tembang macapat. Langen
mandrawanara membawakan cerita dari Ramayana dan Babad Lokapala. Bila
Wayang Wong di Yogyakarta diciptakan oleh Sultan Hamengku Buwana I,
Wayang Wong di Surakarta diciptakan oleh Adipati Arya Mangkunegara I di
Mangkunegaran.
Langendriyan
diciptakan
oleh
Raden
Tumenggung
Purwadiningrat pada tahun 1876. Sedang Langen mandrawanara diciptakan pada
tahun 1890 oleh seorang Patih di Kasultanan Yogyakarta yang bernama Kanjeng
Pangeran Adipati Arya Danureja VII (Soedarsono, 1999: xii).
Sejak adanya pengaruh drama Barat dan cara pemanggungannya, pada
permulaan abad 20 timbul bentuk drama baru di Indonesia, yaitu komedi
141
stambul, tonil, opera, wayang wong, kethoprak, ludruk, dsb. Pementasan dramadrama ini juga belum menggunakan naskah (Sumardjo, 1992: 255)
Dari pola dramatik wayang kemudian pada sekitar tahun 1908 muncul
dan berkembang drama Ketoprak. Sebagaimana Langendriyan dan Langen
mandrawanara, Ketoprak muncul sebagai seni drama yang berkembang dari
rakyat jelata di luar istana. Cerita Ketoprak pada mulanya dibuat berdasarkan
cerita kehidupan sehari-hari para petani di desa. Kemudian mendapat pengaruh
cerita dari berbagai sumber, yakni dari cerita-cerita yang telah berkembang di
Jawa pada saat itu, kemudian juga termasuk cerita-cerita yang berasal dari luar,
antara lain cerita Seribu Satu Malam, Sam Pek Eng Tai, dan cerita-cerita sejarah
tradisional dari sumber yang tertulis dalam bentuk babad.
Di Jawa bagian timur, sejarah drama panggung sedikit berbeda dengan di
Jawa tengahan. Ludruk yang merupakan hiburan masyarakat Jawa bagian timur
sudah berkembang jauh sebelum kethoprak, bahkan sudah ada sejak abad XII.
Ludruk muncul dari bentuk pertunjukan atraktif, jadi nilai dramatisnya sangat
minim, yakni atraksi kekebalan tubuh dan bela diri. Baru pada awal abad XX,
muncul ludruk Besutan dengan cerita tentang Pak Besut yang mencari istrinya,
Asmunah, hingga bertemu di Jombang. Bila kethoprak tradisional banyak
berkembang dengan cerita-cerita dari babad yang notabene bersifat istana centris,
ludruk lebih banyak menggunakan cerita sehari-hari. Mungkin hal ini
berhubungan dengan pengaruh pamor atau kharisma istana Jawa Mataram
(Yogyakarta dan Surakarta) yang masih kuat untuk DIY dan Jawa Tengah, tetapi
pengaruh istana itu yang sudah lemah untuk Jawa Timur.
Setelah masuknya pengaruh modernisme dari Barat, melalui sarana audio
atau radio, drama Jawa juga mulai berkembang sebagai drama radio. Drama di
radio ini sesuai dengan jenisnya masing-masing. Drama Jawa pendek yang
bersifat komedi yang disebut dhagelan, semula merupakan hasil tugas dari abdi
dalem oceh-ocehan dari gusti Hangabehi, putra Hamengkubuwana VIII. Di depan
ndalem Ngabean milik gusti hangabehi terdapat pemancar radio milik Belanda
yang bernama radio MAVRO. Salah satu siaran rutinnya adalah uyon-uyon. Atas
prakarsa pangeran Hangabehi, maka lawakan dari abdi dalem oceh-ocehan itu
dimasukkan sebagai siaran selingan uyon-uyon. Lawakan selingan itulah yang
142
kemudian diberi nama dhagelan dan akhirnya disebut dhagelan Mataram
(Poedjosoedarmo, dkk., 2000: 222).
Kethoprak di radio mulai disiarkan pada tahun 1935 dipelopori oleh grup
Kridho Raharjo pimpinan almarhum Ki Tjokrojio, tokoh kethoprak legendaris
(Widayat, dalam Purwaraharja, ed. 1997: 43).
Sedang program sandiwara radio berbahasa daerah (Jawa) mulai
disiarkan di RRI Stasiun Yogyakarta sekitar tahun 1963/ 1964, dengan sutradara
Soemardjana, dengan pemain-pemain antara lain Umar Khayam, Habib Bari,
Bakdi Soemanto, Hastin Atas Asih. Program ini disiarkan dua kali per minggu,
yakni hari Minggu dan Kamis, dengan tujuan: 1) memperkenalkan nilai-nilai
kerokhanian dan moral yang tinggi dari masyarakat suatu jaman, 2) penanaman
keyakinan dan kepercayaan bahwa setiap sifat kejahatan dapat dilenyapkan oleh
kebenaran, kejujuran, dan keluhuran budi, 3) mensinyalir sifat dan gejala yang
membahayakan
masyarakat
atau
menghambat
kemajuan
bangsa
dan
menunjukkan jalan bagaimana sifat dan gejala itu dapat diberantas (Onong U.
Effendy : 99) judul dan tahun blm?
e. Fungsi dan Tujuan Drama Jawa
Secara garis besar fungsi drama Jawa tidak jauh berbeda dengan funsi
jenis drama pada umumnya, bahkan juga tidak jauh berbeda dengan funsi sastra
pada umumnya.
Innis (1967: 67-68) mencatat bahwa tujuan menulis drama antara lain: (1)
menghibur agar orang dapat tertawa terpinglkal-pingkal dan senang hatinya, (2)
memberikan informasi kepada orang tentang fenomena fisik, obyek-obyek,
cuaca, dunia binatang, siang dan malam, khayalan, dan (3) memberikan tuntunan
tentang tingkah laku dan perkenbangan pola tingkah laku.
Sedang Loren E. Taylor ( 1981: 4-5) mencatat nilai-nilai yang terdapat
dalam drama, yakni antara lain: (1) memperluas budaya, (2) memperkembangkan
apresiasi terhadap sesuatu yang indah, (3) memperkembangkan kesedapan sikap,
(4) mendorong imajinasi, (5) menyediakan rekreasi sehat, (6) memberikan
kesempatan untuk ekspresi pribadi, (7) mengembangkan cita rasa, (8)
mengembangkan kerja sama, (9) mengembangkan rasa percaya diri sendiri, (10)
143
mengembangkan
rasa
tanggung
jawab
pribadi,
(11)
mengembangkan
kemampuan untuk menerima kritik, (12) menstimulasi otak, (13) menambah
kemampuan untuk menafsirkan kehidupan, (14) mengajarkan sikap-sikap yang
baik, (15) mengembangkan daya pikir yang cepat, (16) mengembangkan sikap
jujur, (17) mengembangkan pengorbanan diri, (18) mengembangkan inisiatif,
(19) melatih penonton bersikap dewasa, (20) dan sebagainya.
Adapun mengenai fungsi drama Jawa, setidak-tidaknya ada beberapa
pengamat yang menuliskan sebagai berikut. Menurut Saptono (Kompas, 3
Agustus 1997) drama Jawa dapat menyehatkan imajinasi. Menurut Dumairy
(Kedaulatan Rakyat, 29 Juni 1997) drama Jawa juga dapat digunakan sebagai
wahana penanaman jiwa wiraswasta. Menurut Kak We Es Ibnu say (Suara
Pembaruan, 26 Oktober 1997) drama Jawa mampu mengembangkan seluruh
daya pikir yang kritis, imajinatif, dan kreatif. Drama Jawa juga dapat membuat
orang memiliki sikap solidaritas, saling hormat-menghormati dan saling
menghargai. Sedang menurut Sopingi (1998:1) drama Jawa mampu membentuk
budi pekerti. Hal ini sesuai dengan yang termuat dalam Republika (21 Desember
1997: 22) bahwa drama Jawa mengandung pesan moral.
Kak Seto (1995: 3) juga mencatat bahwa bila di kampus seorang dosen
mendrama Jawa atau mahasiswa membaca dan mengapresiasi drama Jawa, tanpa
disadari mereka telah menyerap beberapa sifat positif, seperti: keberanian,
kejujuran, kehormatan diri, memiliki cita-cita, rasa cinta tanah air, kemanusiaan,
menyayangi binatang, membedakan hal yang baik dan hal yang buruk, dan
sebagainya.
f. Klasifikasi Drama Jawa
1). Menurut Sarana Tempat Pementasannya
Menurut sarana tempat pementasannya, drama dapat dibedakan sebagai berikut.
a. Drama Panggung: dengan layar setting dan tanpa layar setting
b. Dengan audio atau audio-visual: di radio, tape recorder atau TV, VCD,
dan DVD
144
Dalam hal drama panggung, yakni drama yang dipentaskan dipanggung,
dapat dibedakan lagi dengan drama hiburan gratis, drama tanggapan, dan drama
tobong, dan drama karena lomba.
Drama hiburan gratis biasanya terjadi pada even-even acara nasional,
seperti acara peringatan hari kemerdekaan RI. Pementasan drama seperti ini tidak
terlalu menekankan pada kualitas.
Drama tanggapan adalah drama yang ditanggap orang yang sedang
memiliki hajatan. Drama tobong adalah drama yang pementasannya dengan
membuat rumah tobong agar masyarakat yang mau menonton harus memasuki
rumah tobong dengan membayar tiket dengan kelas dan sejumlah uang yang
sudah ditentukan rombongan pemain drama. Baik drama tanggapan maupun
drama tobong telah memperhitungkan kualitas demi komersial keberterimaan
masyarakat (tingkat laku).
Drama karena lomba, adalah drama yang pementasannya dikarenakan
adanya lomba pementasan drama. Drama karena lomba sangat menekankan
kualitas karena tujuannya yakni untuk memenangkan lomba atau sayembara.
Hingga saat ini di Jawa, drama yang bersifat komersial kebanyakan baru
drama-drama yang dapat dikategorikan sebagai drama tradisional, atau semi
tradisional, yakni wayang purwa, kethoprak, dhagelan, ludruk, dan sebagainya.
Drama ini sebagian besar tanpa dengan naskah, dan sebagiannya menggunakan
naskah pokok yang tidak lengkap.
Dalam hal drama yang bermedia audio sedikit berbeda dengan yang
bermedia audio visual, yakni dalam bentuk penulisannya. Hal ini dikarenakan
alasan praktis dan fungsi masing-masing media yang memang berbeda
karakteristiknya. Dalam drama audio di radio, berbagai teks samping akan dibaca
agar pendengar dapat menangkap alur cerita dan setting waktu, tempat dan
suasana dalam cerita. Sedang dalam audio visual (TV, VCD dan DVD), teks
samping tidak dibaca, tetapi divisualisasikan, sehingga memerlukan teknis
khusus.
2). Menurut Gaya Pementasannya
Menurut gaya pementasannya drama Jawa dapat dibedakan sebagai berikut.
145
a. Drama tradisional
b. Drama modern
Di atas telah disinggung bahwa klasifikasi ini terutama didasarkan oleh
ada dan tidaknya teks tertulis sebagai dasar pementasan. Drama tradisional
adalah drama yang dalam pementasannya belum menggunakan teks tertulis atau
naskah dan mengandalkan profesionalisme dan improfissasi langsung dari
pemainnya di panggung. Sedang dalam drama modern menekankan penulisan
perencanaan yang matang untuk dipakai sebagai pedoman pementasannya
(naskah). Penghayatan pemain di dasarkan atas pembacaan naskah yang
disediakan.
Di atas juga telah disinggung bahwa dalam drama Jawa terdapat tradisi
menulis naskah pedoman secara tidak lengkap, yakni hanya dituliskan pokokpokok adegannya dan inti isi pembicaraan tiap adegan. Dalam tradisi wayang
purwa naskah seperti itu disebut Pakem balungan.
3). Menurut Masyarakat Pendukungnya
Menurut masyarakat pendukungnya drama Jawa dapat dibagi menjadi sebagai
berikut.
a. Drama rakyat (kesenian rakyat)
b. Drama istana (kesenian istana)
Dalam sejarah drama Jawa, terutama jenis drama tradisional, terdapat
drama istana, yakni drama yang muncul dan hidupnya berada dalam lingkungan
istana saja, tetapi juga terdapat jenis drama rakyat, yakni yang memang muncul
dari rakyat jelata dan berkembang di pedesaan. Yang termasuk drama istana
antara lain wayang wong, meskipun pada akhirnya juga berkembang menjadi
drama rakyat. Drama rakyat contohnya adalah kethoprak, yang pada mulanya
hanya bercerita tentang petani di sawah yang dikirim makan oleh isterinya.
Pada umumnya drama istana memiliki ciri-ciri bentuk yang rumit dan
halus dan dengan aturan yang relatif ketat. Sebagai contoh adalah tarian Jawa
klasik yang harus dikuasai oleh para pemain wayang wong serta segala aturan
tampil dan dialognya. Sebaliknya, drama rakyat relatif lebih sederhana, relatif
kasar dan lebih bebas.
146
4). Menurut Sifat Isi Ceritanya
Menurut sifat isi ceritanya drama Jawa dapat dibagi menjadi sebagai berikut.
a. Komedi (dhagelan)
b.Tragedi
c. Melodrama
Dalam drama Jawa, sesungguhnya klasifikasi tersebut tidak begitu
ditekankan, karena filosofi budaya Jawa yang mendasarinya tidak banyak
mendukung. Seperti telah disinggung di depan, bahwa konsep filosofis sakmadya
yang berarti ‘sedang-sedang saja’ telah mempengaruhi berbagai segi kehidupan
termasuk dalam berkesenian. Dalam drama Jawa, cerita-cerita yang paling tragis
pun, misalnya dalam lakon Sumba Sebit, yang menceritakan kematian tokoh
Sumba, anak Kresna, dengan cara di robek-robek tubuhnya, pun diisi pula
dengan senda gurau para abdi atau panakawan dalam bentuk lawakan. Dengan
demikian dalam drama Jawa tidak banyak cerita tragedi yang sesungguhnya.
Sebaliknya, drama dhagelan yang bersifat komedi sering diwarnai dengan
permasalahan kehidupan yang kadang kala memerlukan jalan keluar yang tidak
gampang. Pada akhir-akhir ini banyak permasalahan sosial dan politik yang
dikemas dalam bentuk komedi atau dhagelan.
5). Menurut Pelaku Cerita atau Boneka yang Dimainkannya
Menurut pelaku cerita atau boneka yang dimainkannya, drama Jawa dapat dibagi
menjadi sebagai berikut.
a. Orang (wayang wong, kethoprak, ludruk, langendriya(n), drama tari, dsb)
b. Golek kayu (wayang golek/ wayang Thengul)
c. Kulit/ Kardus (wayang kulit/ kardus)
d. Gambar pada layar (wayang beber)
e. Bahan lain yang berfungsi sebagai mainan (misalnya wayang rumput)
Pada wayang wong, kethoprak, ludruk, langendriyan, drama tari dan
sebagainya, diperlukan orang sebagai pelaku tokoh-tokoh cerita. Sedang pada
wayang golek, wayang kulit, wayang beber dan sebagainya, tokoh-tokoh cerita
cukup diwakili oleh seorang dalang.
147
g. Tradisi Lisan dan Tulisan dalam Drama Jawa
Di Jawa tradisi penulisan naskah sebenarnya telah ditemukan buktibuktinya sejak digunakannya bahasa Jawa Kuna, terutama dalam Lontar. Pada
saat itu juga telah tercatat adanya bentuk semacam teater yang mengambil cerita
dari Ramayana dan Mahabharata, yang mungkin lebih menyerupai wayang wong.
Namun demikian tidak ditemukan tradisi penulisan naskah yang secara khusus
ditujukan untuk pementasan atau teater. Tradisi pertunjukan di Jawa memang
tidak mengharuskan penulisan khusus naskah lakonnya.
Tradisi
penulisan
naskah
terus
berlangsung
hingga
pada
saat
digunakannya kertas dalam bahasa Jawa Baru. Ribuan naskah carik (tulisan
tangan) berhuruf Jawa dapat ditemukan di berbagai perpustakaan, baik di Jawa
maupun yang sudah dibawa ke luar negeri.
Pada abad 18 dan 19, yakni pada masa merebaknya penulisan kembali
naskah-naskah lama dan penerjemahan naskah-naskah berbahasa Jawa Kuna ke
dalam bahasa Jawa Baru, banyak ditulis naskah-naskah cerita yang bersumber
dari Ramayana dan Mahabharata. Di antara naskah yang disalin, banyak disalin
dalam bentuk prosa. Namun Behrend, dengan mengacu pendapat Pigeaud, juga
mencatat bahwa pada abad 18 dan 19 itu banyak juga ditulis naskah-naskah
wayang yang berbentuk pakem (Behrend, Jakarta: Jambatan, 1990). Yang
dimaksud pakem di sini adalah naskah yang sengaja ditulis dengan tujuan untuk
pedoman pementasan teater, terutama wayang purwa. Dengan demikian ada
kemungkinan bahwa tradisi penulisan drama Jawa dimulai pada saat itu.
Meskipun demikian pada dasarnya tradisi pementasan wayang purwa merupakan
tradisi lisan yang ditularkan oleh dalang kepada generasi dalang selanjutnya
melalui pementasan. Oleh karena itu tradisi penulisan pakem wayang pun tidak
berjalan lama. Bahkan kecenderungan yang terjadi hanya berupa tradisi menyalin
atau menulis kembali teks-teks yang telah ada, baik dari teks tertulis maupun
lisan.
Semasa hidup Sultan Hamengkubuwana VIII, menurut keterangan dari
para empu tari beliau, beliau menulis sendiri naskah-naskah lakon wayang wong
gaya Yogyakarta dan dipentaskan hingga berhari-hari pada waktu siang hari.
148
Konon rekor penontonnya dalam waktu empat hari mencapai 30.000 penonton
(Atmadipurwa, 1996: 73)
Pada perkembangannya tradisi penulisan lakon untuk wayang purwa
ternyata juga tidak diikuti oleh tradisi penulisan lakon pada bentuk drama selain
wayang, terutama drama rakyat yang dipentaskan di panggung-panggung rakyat,
seperti kethoprak di Jawa Tengah dan DIY atau Ludruk di Jawa Timur. Hal ini
mungkin terjadi karena tradisi penulisan drama Jawa tidak mendapat sorotan
serius dari para penulis profesional. Atau sebaliknya, para pecinta drama, pemain
dan sutradara drama Jawa tidak terbiasa dengan tradisi kepenulisan. Dengan
demikian tradisi pementasan drama Jawa pada umumnya juga merupakan tradisi
lisan, yang ditularkan dari pementasan ke pementasan. Berbagai perkembangan
dan perbaikan dari pementasan sebelumnya merupakan tindakan sesaat pada
waktu pentas yang dikenal dengan istilah improvisasi. Tentu saja hal tersebut
berpengaruh pada laju perkembangan drama yang bersangkutan, sehingga
konvensi yang ada pada tradisi itu lebih menentukan dari improvisasi atau
inovasi yang muncul. Tidak mustahil bila sampai saat ini, dibanding jenis prosa
dan puisi, tidak banyak ditemukan naskah-naskah tertulis yang bersifat
pembaharuan. Naskah-naskah drama wayang purwa, yang relatif banyak
ditemukan di perpustakaan-perpustakaan pun, lebih mencerminkan hasil dari
tradisi penyalinan teks, baik dari tradisi tulis ke tulis atau dari lisan ke tulis.
Lakon-lakon carangan yang bermunculan, lebih banyak muncul secara langsung
dalam pementasan terlebih dulu dari pada ditulis dulu.
Sedikit berbeda dengan kondisi di atas, tradisi modern dalam radio dan
TV, menuntut kejelasan dan kepastian perencanaan, mulai dari misi dan visi
hingga yang bersifat teknis seperti durasi waktu yang diperlukan, cara
pengambilan suara, cara pengambilan gambar, dsb. Dengan demikian menuntut
adanya tradisi tulis secara penuh. Dengan kata lain, lakon-lakon drama radio,
apalagi TV, dituntut untuk ditulis terlebih dulu. Hal ini diperlukan demi
pertanggungjawaban teknis maupun isi. Durasi yang dijatahkan sudah tertentu,
visi dan misinya juga ditentukan, sehingga persiapannya sudah harus matang dan
bisa diketahui secara detail sebelum disiarkan.
149
Sandiwara Keluarga Yogya karya Soemardjono yang disiarkan RRI
Nusantara II Yogyakarta telah menggunakan tradisi naskah. Konon kethoprak
RRI juga dirintis oleh Soemardjono dalam hal penggunaan naskah. Pada dekade
1970, ketika kethoprak muncul di TV yang diprakarsai oleh TVRI Yogyakarta,
format penulisan naskahnya dipaksa dengan format media audio visual. Namun
pada awalnya format sinematografinya belum menyentuh banyak hal. Namun
pada cerita Kidung Perenging Dieng (1973) benar-benar menjadikan tontonan
yang “meledak”. Sejak saat itu kethoprak TV diusahakan menggunakan format
sinetron/ film sehingga lebih menarik (Atmadipurwa, 1996: 76). Dengan
demikian teks-teks drama radio dan TV banyak meninggalkan bekas berupa
tulisan.
Tradisi penulisan drama, baik yang direncanakan dengan media
elektronika seperti radio, TV dll, maupun yang direncanakan dengan media
panggung bebas mengalami perkembangan secara lebih intensif, tentu saja
setelah masa kemerdekaan. Hal ini antara lain disebabkan oleh kondisi sosial
politik yang lebih bebas. Kondisi tersebut ditunjang dengan berbagai bentuk
pembinaan yang di antaranya dengan diselenggarakannya berbagai lomba.
Lomba pementasan kethoprak di Yogyakarta, misalnya, sebagiannya juga
mewajibkan untuk menulis naskah lakonnya dulu. Demikian pula perintisan
kembali dan pembinaan grup-grup kethoprak di daerah-daerah, sebagiannya juga
dilalui dengan penulisan naskah lakonnya.
Menurut Suripan Sadi Hoetomo (1993: 60-61) perbedaan drama atau
sandiwara tradisional dengan sandiwara modern yaitu dalam drama modern telah
dikenal naskah yang menuntun para aktor (pemain) untuk mempelajari dialogdialognya sebelum dipentaskan, sehingga mereka tak lagi megucapkan dialogdialog secara improfisasi.
Pada saat ini kehidupan drama di Jawa, dari segi naskahnya, bisa
diklasifikasikan menjadi tiga, yakni pertunjukan full improfisasi, semi naskah,
dan naskah full play. Yang lisan, spontan dan improvisasi sepenuhnya, masih
banyak dilakukan oleh grup-grup kesenian tradisional. Ada juga yang
menggunakan naskah tetapi hanya diacu jalan cerita pokoknya saja. Sedang yang
150
di radio dan TV tentu saja menggunakan naskah full play (Bdk. Atmadipurwa,
1996: 75).
Dalam hubungannya dengan drama yang modern dan yang tradisional,
harus dicatat secara khusus mengenai jenis langendriya atau langendriyan.
Langendriyan dalam berbagai atribut dan sarana pentasnya termasuk dalam
drama tradisional. Namun demikian, drama ini telah mengandung unsur-unsur
modern, yakni menggunakan teks naskah lengkap sebagai acuan pementasannya.
Dialog
yang
dipergunakan
berupa
tembang
macapat,
sehingga
dapat
dikategorikan sebagai opera berbahasa Jawa. Soenarto Timoer, 1980 (via
Hutomo, 1983: 61) mencatat adanya teks drama langendriyan yang terkenal yakni
Langendriyan Mandraswara (diterbitkan oleh Balai Pustaka) karya R.M. Arya
Tandakusuma. Teks ini terkenal karena selain ikatan tembangnya indah dan
bagus, pengisahannya pun ringkas, padat, dan sederhana sehingga mudah diikuti.
Perkembangan penulisan naskah drama Jawa modern juga dilalui dengan
adanya berbagai lomba penulisan naskah drama. Suripan Sadi Hutomo (1993:
59) mencatat bahwa drama Jawa, sebagai sastra tulis belum muncul secara
mencokok dalam sastra Jawa modern. Namun hal itu berubah semenjak
Pengembangan Kesenian Jawa Tengah (PKJT) menyelenggarakan sayembara
penulisan naskah drama berbahasa Jawa pada tahun 1979 dan 1980. Sayembara
itu kemudian disusul dengan pementasan-pementasan drama berbahasa Jawa di
berbagai tempat di Jawa Tengah.
h. Jenis-jenis Drama Jawa
1). Wayang Purwa
Kata wayang dalam bahasa Jawa berarti “bayangan” atau “bayangbayang”. Wayang purwa adalah salah satu jenis seni drama Jawa, yang
menggunakan boneka wayang kulit sebagai media penyampaian cerita
dramatiknya. Bayangan boneka wayang kulit itu dapat dilihat dari balik kelir atau
layar. Kata “purwa”, menurut G.A.Y. Hazeu, berasal dari bahasa Sansekerta
“purwa” yang berarti ‘pertama’ atau ’yang terdahulu’. Sedang menurut Van der
Tuuk, berasal dari kata “parwa”, namun telah dikacaukan dengan kata “purwa”.
Ia dan Brandes membandingkan dengan penamaan wayang di Bali yang disebut
151
wayang parwa (prawa) (Mulyono, 1978: 5). Di antara jenis seni pertunjukan
wayang, yang paling populer dan paling luas daerah persebarannya di kalangan
masyarakat Jawa adalah wayang kulit atau wayang purwa itu. Jenis wayang ini
telah berumur sangat tua dan telah mengalami perkembangan dari masa ke masa
baik perkembangan bentuk boneka wayangnya, ceritanya, maupun teknik
penggarapan pementasannya Pada era elektronik ini wayang purwa sering
ditayangkan di media radio, TV, VCD atau DVD.
(a). Para Pengamat dan Pendapatnya tentang Wayang Purwa
Ir. Sri Mulyono dalam bukunya Wayang: Asal-usul, Filsafat dan Masa
Depannya (1978), mengumpulkan berbagai pendapat yang menyatakan bahwa
drama wayang telah ada sejak zaman Jawa Kuna, antara lain yang terdapat dalam
prasasti Balitung (907 M) yang menuliskan “mawayang buat Hyang” dan adanya
lakon “Bhimaya Kumara”. Sebelumnya, yakni pada prasasti Jaha (tahun 840 M)
juga ditemukan istilah aringgit yang berarti ‘petugas yang mengurus wayang
kulit’ (Bandem, 1996: 22).
Para pengamat asing mulai memperhatikan wayang mulai awal abad ke19. Mereka menganggap wayang sebagai unsur penting dalam kebudayaan Jawa,
yakni sebagai “copelling religious mythology”, yang menyatukan masyarakat
Jawa secara menyeluruh, secara horizontal meliputi seluruh daerah geografi di
Jawa, dan secara vertikal meliputi semua golongan masyarakat di Jawa
(Anderson, 1965, via Koentjaraningrat, 1984: 288-289). Koentjaraningrat
menolak anggapan yang digeneralisir tersebut. Dengan menyebutkan contohcontoh yang dikenalinya, Koentjaraningrat merasa lebih pas dengan menganggap
bahwa wayang hanya sebagai suatu pertunjukan drama yang dinikmati oleh
banyak orang Jawa, tetapi hanya sebagai suatu bentuk kesenian saja.
Dengan menuliskan contoh banyak pengamat asing dan domestik,
Koentjaraningrat (1984: 289) menyatakan bahwa wayang merupakan bentuk
kesenian rakyat Jawa yang paling banyak dideskripsi dan dikaji. Wayang dalam
hal ini adalah wayang dalam arti luas, tidak hanya wayang purwa. Namun
demikian, dalam halaman selanjutnya juga dinyatakan bahwa ringgit (wayang)
152
purwa merupakan wayang yang paling terkenal yang tekniknya telah berubah dari
kesenian rakyat menjadi kesenian kraton.
(b). Asal-usul Wayang Purwa .
Beberapa karangan para pakar Barat menitikberatkan pada asal dan umur
wayang purwa. Asal-usul pertunjukan wayang purwa di Jawa masih belum jelas,
walau beberapa sarjana berpendapat bahwa pertunjukan wayang purwa adalah
asli ciptaan orang Jawa, bukan dari India dan bukan dari kebudayaan asing
lainnya. W.H. Rassers dalam desertasinya De Pandji Roman (1922)
mengembangkan teori bahwa wayang adalah sisa dari upacara inisiasi totem di
Jaman prasejarah di Jawa. Dalang adalah sebagaimana pendeta dari upacara
inisiasi itu. Pringgitan atau bagian dari rumah tempat pertunjukan diadakan,
adalah tempat pria dalam inisiasi totem yang sifatnya keramat dan terlarang bagi
wanita dan anak-anak. Namun pendapat tersebut ditentang oleh R.Ng.
Poerbatjaraka, dengan menunjukkan bahwa pemisahan antara pria dan wanita
dalam pertunjukan wayang bukanlah hal yang penting dalam pertunjukan itu
(Koentjaraningrat, 1984: 291-292).
Menurut Poensen kemungkinan yang paling mendekati kenyataan ialah
bahwa pertunjukan wayang mula-mula lahir di Jawa dengan bantuan dan
bimbingan orang Hindu. Sedang menurut Brandes, pada kenyataannya orang
Hindu memiliki teater yang sama sekali berbeda dengan teater Jawa, dan hampir
seluruh istilah teknis yang terdapat dalam pertunjukan wayang adalah khas Jawa,
bukan sansekerta. Niemann juga berpendapat bahwa wayang tidak mungkin
berasal dari Hindu. Hazeu, dengan menyitir beberapa pendapat pakar juga
berkesimpulan bahwa wayang tidak berasal dari Hindu. Hazeu juga menelusuri
beberapa kata yang berhubungan dengan teknik pementasan wayang, yakni kata
wayang, kelir, blencong, kepyak, dhalang, kothak, dan cempala. Kata-kata
tersebut merupakan kata asli Jawa. Namun demikian menurut Vert, baik dalam
gamelan maupun wayang, ada pengaruh dari bangsa yang lebih besar yakni
bangsa Hindu (Mulyono, 1978: 8-9).
(c). Sumber-sumber Cerita Wayang Purwa
153
Pada prasasti Balitung telah disinggung adanya lakon Bimaya Kumara,
tidak jelas bagaimana cerita itu. Namun saat ini yang dapat ditemukan dalam
cerita wayang purwa, hampir semuanya berasal dari kisah-kisah Mahabharata
dan Ramayana yang semula merupakan kitab suci Hindu. Bila diteliti lebih
lanjut, sebenarnya telah banyak terjadi penyimpangan cerita lakon wayang dari
sumber Mahabharata dan Ramayana aslinya, yang tampaknya memang gubahan
orang Jawa, baik berasal dari kakawin, berupa kreasi dalang tertentu (sanggit)
atau memang penciptaan lakon carangan.
Pada masa Jawa Kuna disalin dan digubah cerita-cerita pewayangan,
antara lain: Arjuna Wiwaha Kakawin, Bhomakawya Kakawin, Bharatayudha
Kakawin, Hariwangsa Kakawin, Parthayadna Kakawin, Dewaruci Kakawin,
Sudamala, dsb.
Saat ini ditemukan beberapa buku yang diyakini sebagai sumber cerita
wayang purwa, yakni:
(1) Serat Pustaka Raja Purwa karya R.Ng. Ranggawarsita (gaya Surakarta).
(2) Serat Padhalangan Ringgit Purwa karya K.G.P.A.A Mangkunegara VII
(gaya Surakarta)
(3) Serat Kandha atau Serat Purwakandha (gaya Yogyakarta)
(4) Serat Pedhalangan Ringgit Purwa Pancakaki Klaten (gaya Yogyakarta)
(5) Serat Babad Lokapala
Sumber-sumber cerita tersebut oleh sebagian masyarakat dianggap
sebagai babon cerita wayang. Dewasa ini banyak ditulis lakon-lakon wayang, dan
bila muncul cerita-cerita baru atau cerita yang menyimpang jauh dari sumbersumber tersebut, sering dianggap sebagai cerita atau lakon carangan.
Pada akhir-akhir ini sebenarnya banyak sekali hasil karya sastra
pewayangan yang mungkin juga dipergunakan oleh dalang tertentu sebagai
sumber cerita pementasannya, baik berupa lakon pokok atau lakon carangan.
Dari berbagai sumber cerita yang ada, dan dari segi bentuknya dapat
diklasifikasikan sbb.
1) Cerita wayang dalam bentuk prosa yang ditulis sebagai roman panjang yang
bersumber dari Ramayana atau Mahabarata, baik untuk tuntunan pertunjukan
atau untuk bacaan. Misalnya Pustaka Raja Purwa, Serat Purwakandha, dsb.
154
2) Cerita wayang yang diambil dari bentuk lakon, masih tampak pembagian
adegan-adegannya, ditulis dalam bentuk tembang, misalnya Serat Wahyu
Makutha Rama (Sekar) karya Siswaharsaya, Serat Pakem Bima Bungkus
karya M.Ng. Mangun Wijaya atau Serat Bima Bungkus karya Can Cu An,
dsb.
3) Pakem jangkep atau pakem padhalangan jangkep wayang purwa, yang berisi
tuntunan atau pedoman lengkap untuk pertunjukan wayang purwa dalam satu
lakon. Pada bentuk ini berisi pembagian adegan, kandha, janturan,
antawecana, gendhing dan sasmitaning gendhing, tokoh-tokoh wayang yang
harus dipentaskan, dsb. secara lengkap. Misalnya Pakem Jangkep Lampahan
Sumbadra Larung, Pakem Jangkep Lampahan Suryatmaja Maling, dsb.
4) Pakem balungan wayang purwa, yang berisi ringkasan atau kerangka pokok
adegan-adegan lakon wayang sebagai tuntunan atau pedoman pertunjukan
wayang purwa. Dalam satu buku biasanya berisi lebih dari satu lakon.
Misalnya Serat Padhalangan Ringgit Purwa karya K.G.P.A.A. Mangkunegara
VII.
5) Cerita bersambung wayang purwa, yang biasanya ditulis secara bersambung
dalam beberapa terbitan majalah berbahasa Jawa. Biasanya bentuk ini ditulis
dalam bentuk prosa dengan bahasa populer.
6) Bentuk banjaran, yang menekankan pada cerita biografi tokoh-tokoh wayang
tertentu. Dengan kata lain alurnya dipusatkan pada satu tokoh. Misalnya
Banjaran Karna, Banjaran Bisma, dan banjaran-banjaran tokoh lainnya.
7) Analisa atau kupasan tentang hal-ihwal wayang purwa.
Dalam hubungannya dengan sumber induknya, yakni Ramayana dan
Mahabharata, dalam wayang purwa tersebar tiga jenis lakon, yakni (1) lakon
baku, (2) lakon carangan dan (3). lakon sempalan. Lakon baku, atau lakon pokok,
yaitu lakon yang diangkat dari cerita induknya, yakni dari Ramayana atau
Mahabharata. Lakon carangan adalah lakon karangan yang masih mengambil dari
lakon baku tetapi sudah diberi cerita dan bentuk baru. Adapun lakon sempalan,
yaitu lakon yang dikembangkan dari sebuah peristiwa yang termuat dalam
Ramayana atau Mahabharata, tetapi sudah sangat jauh atau sama sekali terlepas
dari lakon baku (bdk. Mertosedono, 1992: 75)
155
(d). Unsur-unsur Sastra Wayang Purwa dan Konvensi-konvensinya
Berdasarkan pada beberapa penjelasan di atas tampak bahwa wayang
purwa telah berumur panjang dan memiliki tradisinya sendiri. Wajarlah bila
sastra wayang purwa memiliki berbagai konvensi yang sangat mengikat.
(Wibisono, 1987: 8). Pada gilirannya berbagai konvensi yang ada akan tampak
pada berbagai unsur sastra wayang. Oleh karena itu di bawah ini perlu
dibicarakan unsur-unsur sastra wayang dan berbagai konvensinya.
(1). Tema dalam Wayang Purwa
Tema umum yang dijumpai dalam lakon wayang adalah melukiskan
pertentangan antar pihak protagonis melawan pihak antagonis dengan akhir
kemenangan di pihak protagonis. Cerita wayang purwa, baik siklus Mahabharata
maupun Ramayana di Jawa berakhir dengan kemenangan pihak protagonis.
Demikian pula penggalan-penggalan cerita yang berbentuk lakon untuk
pertunjukan wayang purwa semalam, pada umumnya juga berakhir dengan
kemenangan pihak protagonis. Namun, ada juga satu dua lakon yang berakhir
tragis pada pagi hari, terutama pada lakon-lakon perang besar Bharatayuda,
misalnya dalam gaya Yogyakarta dalam lakon Seta Gugur, Gatutkaca Gugur,
Abimanyu Gugur, Paluhan, dsb.
Tema-tema dalam lakon wayang sebenarnya dapat diklasifikasikan antara
lain sebagai berikut.
1) Tema kelahiran, misalnya: lakon Bima Bungkus (Laire Bima), Laire
Abimanyu, Laire Wisanggeni, Laire Gathutkaca, Laire Parikesit, dsb
2) Tema Pernikahan, atau tema alap-alapan, misalnya: lakon Alap-alapan
Surtikanti (Suryatmaja Maling, yakni pernikahan Suryatmaja), Alap-alapan
Drupadi
(pernikahan
Puntadewa),
Rabine
Gathutkaca,
Parta Krama
(pernikahan Arjuna dengan Wara Subadra), dsb.
3) Tema kematian, misalnya: lakon Gathutkaca Gugur, Ranjapan (Abimanyu
Gugur), Bisma Gugur, Aswatama Lena, Somba Sebit (kematian Somba), dsb.
156
4) Tema Wahyu, misalnya: lakon Wahyu Makutharama, Tumurune Wahyu
Manik Imandaya Godhong Pancawala, Wahyu Padmasana Manik, Wahyu
Purba Sejati, dsb.
5) Tema hancurnya kerajaan tertentu, misalnya lakon Bedhahe Dwarawati
(hancurnya kerajaan Dwarawati dengan rajanya Prabu Padmanaba, oleh
Kresna), Bedhahe Amarta, menceritakan hancurnya negara Amarta milik para
jin oleh para Pandawa (Babad Alas Mrentani).
6) Tema murca, yakni menceritakan pusaka atau tokoh tertentu yang hilang atau
pergi meningglkan istana tanpa pamit.
7) Tema begawan atau pandita palsu, pada umumnya begawan itu terjadi dari
sukma atau yitmane Dasamuka, Batara Guru atau Batari Durga yang hendak
membunuh para Pandawa, atau dari raja raksasa, atau justru terjadi dari
kerabat Pandawa atau Kresna yang hendak menyelamatkan Pandawa dari
fitnah Korawa, misalnya: lakon Begawan Kilat Buwana, Begawan
Suryandadari, dsb.
8) Tema membangun, yakni membangun taman, candi, istana dan sebagainya.
Contohnya lakon Semar Mbangun Kahyangan, Mbangun Taman Maerakaca,
Mbangun Candhi Saptarengga, Semar Mbangun Jatidhiri, dsb.
9) Tema jumenengan, yakni tentang penobatan raja tertentu. Misalnya
Jumenengan Parikesit, Gathutkaca Madeg Ratu, dsb
10) Tema duta, yakni tentang perjalanan seorang utusan raja. Misalnya lakon
Anoman Duta, Kresna Duta, Drupada duta, Anggada Duta, dsb
11) Tema ngenger, yakni tentang tokoh yang mengabdi pada raja tertentu.
Misalnya Sumantri Ngenger, Trigangga Suwita, Wibisana Balik, dsb
12) Tema boyong, yakni tentang perpindahan tempat bagi tokoh-tokoh tertentu.
Misalnya lakon Semar Boyong, Pandhawa Boyong, Sri Mulih, dsb
13) Tema takon bapa, yakni tentang tokoh-tokoh kesatria, atau panakawan yang
menanyakan siapa sebenarnya ayahnya. Misalnya lakon Antasena Takon
Bapa, Petruk Takon Bapa, Tirtanata Takon Bapa, atau anak-anak Arjuna yang
mencari tahu siapa ayahnya, dsb.
14) Tema tentang surga, yakni tokoh-tokoh kesatria yang dengan bertapa, dsb.,
sehingga dapat naik ke kahyangan untuk menanyakan tentang surganya atau
157
surga bagi orang tuanya. Misalnya lakon Anoman Takon Swarga, Pandhawa
Swarga, Pandhu Swarga, dsb.
15) Tema tentang pertalian Ramayana dengan Mahabharata. Misalnya lakon
Semar Boyong, Rama Nitik, Rama Nitis, Wahyu Makutharama, dsb.
16) Tema larung, yakni tokoh tertentu yang dibuang, misalnya lakon Sembadra
Larung
17) Tema sesaji, yakni sesaji tertentu untuk memenuhi persyaratan tertentu.
Misalnya lakon Sesaji Rajasuya.
18) Tema perjudian, misalnya lakon Pandhawa Dhadhu.
19) Tema banjaran, yakni tema yang menekankan biografi tokoh tertentu.
Misalnya lakon Banjaran Karna, Banjaran Bima, Banjaran Gathutkaca, dsb.
20) DSb.
(2). Alur atau Plot dalam Lakon Wayang Purwa
Menurut Becker (1971: 220) Plot wayang disusun oleh peristiwa yang
bersifat koinsidensi atau kebetulan. Dalam wayang sesuatu kebetulan memotivasi
tindakan-tindakan. Wayang sangat sarat dengan simbol. Plot wayang terdiri dari
tiga bagian utama yang masing-masing ditandai dengan suatu rentang titinada
tertentu yang disebut pathet, yaitu pathet nem, pathet sanga, dan pathet manyura.
Setiap pathet terdiri dari adegan utama yaitu jejer, adegan, dan perang. Setiap
adegan utama mempunyai tiga unsur: janturan, gambaran tentang tindakan
sebelumnya, ginem, serta sabetan. Plot wayang berjalan memutar seperti spiral.
Pada umumnya karya sastra pedalangan atau lakon wayang purwa terikat
oleh urut-urutan adegan secara konvensional. Urutan adegan dalam tradisi
pedalangan Surakarta, misalnya, selalu diawali dengan jejer, disusul adegan
gapuran, kedhatonan, paseban jawi, sabrangan, perang gagal, adegan pertapan,
perang kembang, sampak tanggung, adegan manyura, perang brubuh, dan tancep
kayon (Wibisono, 1987: 11).
Urutan adegan gaya Surakarta yang lebih terinci dapat dirumuskan
sebagai berikut (bdk. Sri Mulyono 1979: 111-113).
1. Periode pathet nem, dibagi menjadi 6 adegan (jejeran):
158
a. Jejeran raja yang dilanjutkan dengan kedhatonan, yaitu setelah selesai
bersidang, raja disambut permaisuri untuk bersantap bersama.
b. Adegan Paseban Jawi, yakni patih mewartakan hasil sidang kepada prajurit
c. Adegan jaranan (pasukan binatang)
d. Adegan Perang ampyak (menghadapi rintangan diperjalanan)
e. Adegan sabrangan, yaitu adegan raksasa dari negeri lain
f. Perang gagal, yaitu perang yang belum diakhiri dengan kemenangan dan
kekalahan, atau berpapasan saja, atau mencari jalan lain
2. Periode pathet sanga dibagi menjadi tiga adegan:
a. Adegan bambangan, yakni seorang kesatria berada di tengah hutan atau
menghadap seorang pendeta
b. Perang kembang, yakni perang antara raksasa melawan kesatria yang
diikuti panakawan
c. Adegan sintren, yaitu adegan kesatria yang sudah menetapkan pilihannya
dalam menempuh jalan hidup
3. Periode pathet manyura, dibagi menjadi tiga adegan:
a. Jejer manyura. Dalam adegan ini tokoh utamanya sudah menetapkan
tujuan hidupnya, sudah dekat dengan yang dicita-citakan
b. Perang brubuh, yakni adegan perang yang berakhir dengan kemenangan
dan banyak korban
c. Tancep kayon, yakni setelah tarian Bima atau Bayu, gunungan atau kayon
ditancapkan di tengah kelir. Diakhiri dengan tarian golekan (boneka).
Pembagian adegan gaya Surakarta tersebut sedikit berbeda dengan
pembagian adegan gaya Yogyakarta. Bila disimak lebih jauh, perbedaan yang
mendasar dalam pembagian adegan adalah sering munculnya tamu pada adegan
pertama pada gaya Yogyakarta. Adanya tamu ini menyebabkan adegan kedua dan
ketiga sedikit berbeda dengan gaya Surakarta. Di samping itu perbedaan yang
lain adalah nama perang yang terjadi. Gaya Yogyakarta pada perang setelah jejer
kedua disebut perang simpangan, perang setelah jejer ketiga disebut perang
gagal. Hingga jejer ketiga dalam gaya Yogyakarta belum terjadi korban kematian
dalam perang. Jejer ketiga diikuti adegan gara-gara. Kemudian jejer keempat,
159
dan seterusnya yang bila dilihat dari adegannya hampir sama (bdk.
Mudjanattistomo, dkk. 1977, jilid I: 163-166).
Contoh gaya Surakarta dan gaya Yogyakarta di atas, pada dasarnya hanya
menegaskan bahwa alur dramatik wayang purwa yang menyangkut pembagian
adegan-adegannya sangat terikat oleh konvensi yang berlaku pada masingmasing gaya yang ada.
(3). Penokohan dalam Wayang Purwa
Dalam hubungannya dengan penokohannya, wayang purwa juga
memilliki konvensi yang sangat ketat. Seorang pengamat pewayangan mencatat
bahwa aspek penokohan dalam wayang purwa, bahkan wayang pada umumnya,
tidak menyimpang dari tradisi pedalangan. Keakraban penonton dengan tokohtokoh wayang dan karakternya begitu jelas. Baik dalang maupun penonton samasama mengenal konvensi dalam penokohan. Apabila terjadi penyimpangan
pemerian oleh seorang dalang atau penulis tentang tokoh-tokoh tertentu, maka
penonton atau pembaca akan memberikan reaksi sebagai tindak koreksi
(Wibisono, 1987: 8).
Konvensi penokohan dalam wayang tersebut sejalan dengan yang
disimpulkan oleh Kuntowijoyo (1984: 127-129), yakni bahwa dalam sastra
tradisional, tokoh tidak dibangun atas perkembangan logis dari kejiwaan pelakupelakunya, tetapi atas dasar perkembangan kejadian menurut penuturannya.
Personalitas dibentuk untuk melancarkan kejadian, sedang kejadian-kejadian
tidak mempengaruhi personalitas. Jadi para pelakunya tidak mengalami
perkembangan kejiwaan, hanya mengalami perkembangan kejadian. Sastra di
sini bertindak sebagai simbol dari pikiran kolektif, tanpa memberi kebebasan
bagi perkembangan personalitas tokoh-tokohnya. Perwatakan tokoh-tokoh itu
menurut pola sebuah karakter sosial, bukan karakter individual. Dengan
perkataan lain, pikiran kolektif secara apriori telah menentukan sejumlah tipe
ideal bagi tokoh-tokoh cerita.
Penokohan dalam wayang, secara garis besar dapat dikelompokkan
menjadi delapan kelompok, yakni kesatria, raksasa, dewata, pendeta atau
brahmana, para abdi, jin atau setan, binatang yang dapat berbicara, dan benda-
160
benda yang dapat berbicara. Setiap kelompok ada yang bersifat baik dan ada yang
bersifat Jahat. Namun demikian pada umumnya dapat dikatakan sebagai berikut
(bdk. Deskripsi perwatakan yang dituliskan Brandon dan Magnis Suseno, dalam
Suseno, 1982: 18-19).
Pada kelompok kesatria, dalam siklus Mahabharata, pada umumnya
kesatria Pandawa berwatak baik dan para Korawa sebaliknya. Pada siklus
Ramayana, kelompok kesatrianya hanya ada beberapa, yakni keluarga Prabu
Rama dan adik Rahwana yakni Wibisana, semuanya relatif berwatak baik.
Pada kelompok raksasa, sebenarnya bisa dikelompokkan menjadi tiga,
yakni sebagai berikut.
1) Raksasa yang mempunyai riwayat hidup sekali saja.
2) Raksasa yang sekedar dipergunakan untuk pengisi adegan.
3) Raksasa besar penjelmaan tokoh-tokoh tertentu.
Raksasa pada kelompok pertama, pada umumnya hanya muncul pada
lakon-lakon yang memang berhubungan dengan cerita hidupnya. Raksasa
kelompok ini biasanya mati hanya pada lakon yang memang bercerita dalam
hubungannya dengan kematiannya. Dengan kata lain ia memang hidup dan mati
sekali saja. Pada umumnya raksasa memang digambarkan berwatak jahat, tetapi
raksasa pada kelompok ini ada sebagian yang memiliki watak terpuji dari sisi
tertentu. Kumbakarna, adik Rahwana, misalnya, dianggap terpuji karena
nasionalismenya.
Contoh
lainnya
Bagaspati,
raksasa
pendeta,
ia
rela
menyerahkan nyawanya demi kebahagiaan Dewi Pujawati, anak puterinya,
karena Narasoma, calon menantunya, tidak mau mempunyai mertua raksasa.
Contoh lain lagi ialah Sukasrana, raksasa kecil adik Sumantri, yang sangat
mengasihi kakaknya sehingga mau memindahkan taman Sriwedari demi
kepentingan kakaknya. Namun Sukasrana harus mati juga demi kesenangan
kakaknya, Sumantri. Masih ada lagi yang lainnya seperti kecintaan Kalabendana
pada Gathutkaca, dsb.
Raksasa pada kelompok kedua, ia hidup selalu dalam keadaan telah
dewasa, tidak pernah diketahui kapan kelahirannya dan siapa orang tuanya.
Boleh jadi ia muncul dalam cerita apapun dan mati dalam cerita apa pun juga
dalam lakon yang sama, karena keberadaannya hanya dipakai sebagai pengisi
161
pada adegan tertentu saja. Nama tokoh-tokoh raksasa pada kelompok kedua ini
dapat bermacam-macam, tetapi biasanya merupakan teman-teman raksasa yang
bernama Cakil, atau Gendring Penjalin, yang berjumlah empat raksasa.
Kelompok raksasa ini bagi orang Jawa sering dianggap sebagai simbolisasi dari
empat nafsu manusia, sehingga perwatakannya memang jahat.
Raksasa pada kelompok ketiga, yakni raksasa besar penjelmaan tokohtokoh tertentu. Raksasa besar ini biasanya, pada lakon yang sama, muncul dan
kemudian kembali pada wujudnya yang sesungguhnya, yang dalam bahasa Jawa
disebut badhar. Misalnya penjelmaan Sri Kresna, penjelmaan Puntadewa, dsb.
Perwatakan raksasa ini sekaligus merupakan perwatakan tokoh aslinya.
Pada kelompok dewata, pada umumnya berwatak baik. Namun demikian
sebagian dewa sering kali diceritakan sebagai tokoh yang mudah menerima
hasutan atau perminta-tolongan para Korawa, sehingga berwatak tidak baik. Bila
para dewa berbuat jahat kepada para Pandawa biasanya yang mengalahkan
adalah Semar, tokoh abdi Panakawan. Ada golongan dewa yang tidak pernah
muncul dalam lakon wayang namun keberadaannya diakui sebagai penguasa
tertinggi, yakni Sang Hyang Wenang.
Para brahmana atau pendeta pada umumnya berwatak baik. Namun
banyak juga lakon yang menceritakan tentang pendeta palsu, yang merupakan
penjelmaan dari Dasamuka. Pendeta palsu ini selalu berwatak jahat. Dalam
Mahabharata, pendeta Durna sering digambarkan baik, tetapi karena berada di
pihak Korawa, sering juga digambarkan berwatak jahat.
Tokoh para abdi bisa dikelompokkan menjadi empat, yakni para abdi pria
tokoh protagonis, para abdi pria tokoh antagonis, para abdi wanita, dan abdi
seorang Begawan atau Pendita. Abdi pria tokoh protagonis biasanya adalah para
Panakawan, yakni Semar, Gareng, Petruk, dan Bagong, yang biasanya
digambarkan berwatak baik tetapi sering nakal (sembrana). Abdi pria tokoh
antagonis biasanya Togog dan Mbilung atau Saraita, yang sering juga
digambarkan berwatak jahat. Abdi wanita biasanya bernama Cangik (sebagai ibu
atau biyung) dan Limbuk (sebagai anak perempuan atau dhenok), dapat sebagai
abdi para tokoh baik maupun para tokoh jahat. Abdi wanita ini biasanya
162
berwatak baik. Abdi seorang Begawan biasanya seorang pria disebut Cantrik dan
berwatak baik.
Kelompok jin (dalam bahasa Jawa sering diucapkan jim, setan
priprayangan) atau setan dalam wayang purwa muncul pada lakon-lakon tertentu
saja. Namun demikian keberadaannya sangat penting. Sebagian besar jin atau
setan difisualisasikan sebagai raksasa, namun ada juga sebagai kesatria dan lainlain. Ada dua kelompok jin dan setan dalam wayang purwa, yakni para jin setan
yang termasuk dalam kelompok yang disebut Bajubarat dan para jin setan
penghuni atau penguasa tempat-tempat tertentu. Bajubarat adalah sekelompok jin
atau setan yang merupakan abdi Batari Durga. Mereka selalu muncul atas
perintah atau ijin Batari Durga dan terutama sekali muncul pada lakon-lakon
Mahabharata. Sedang jin dan setan penguasa tempat-tempat tertentu, antara lain
muncul dalam lakon Babad Alas Mrentani, yakni para jin dan setan penghuni
hutan Mrentani, antara lain para jin Pandawa yang kemudian menyatu pada diri
para Pandawa.
Pada kelompok binatang yang ada pada wayang purwa, ada beberapa
binatang yang mempunyai biografinya, tetapi juga ada yang sekedar pengisi
adegan. Sebagiannya lagi merupakan tokoh jadi-jadian. Tokoh-tokoh binatang
dalam wayang purwa pada umumnya berwatak baik. Tokoh burung Jatayu dalam
Ramayana berwatak baik. Tokoh-tokoh kera dalam Ramayana pada umumnya
juga berwatak baik.
Dalam wayang purwa terdapat benda-benda tertentu yang dapat berbicara,
antara lain senjata-senjata pusaka para kesatria, gunung Maenaka, dan
sebagainya. Mereka adalah tokoh-tokoh yang berbicara secara khusus dalam
lakon-lakon tertentu saja.
Di samping penggambaran secara umum seperti di atas, konvensi
penokohan dalam wayang purwa telah memberikan perwatakan pada masingmasing tokoh utama secara khusus. Tokoh Werkudara, misalnya, mempunyai
watak pemberani, gagah perkasa, jujur, dsb. Arjuna, berwatak halus, pemberani,
dsb. Sengkuni, berwatak nakal, penghasut, curang, dsb. Dan sebagainya yang
hampir semuanya bersifat stereotip atau tetap dari masa kanak-kanaknya hingga
usia dewasanya. Tidak mengherankan bila dalam cerita kelahiran Bima, sejak
163
lahir Bima telah mengenakan berbagai pakaian pelengkapan yang melambangkan
perwatakannya.
(4) Latar dalam Drama Wayang Purwa
Konvensi dalam wayang purwa dalam hubungannya dengan unsur latar
cerita (setting), mencakup aspek ruang atau tempat, waktu, dan suasana.
Pada dasarnya latar tempat dalam cerita wayang dapat dibagi sebagai
berikut.
1) Tempat di Madyapada yakni di dunia ini.
2) Tempat di Kahyangan yakni tempat para dewa, dan
3) Di Lokantara, yakni tempat nyawa atau jiwa yang masih melayanglayang (nglambrang).
Di Madyapada dapat terjadi (1) di dalam istana, (2) di keputren, (3) di
paseban jawi, (4) di hutan, (5) di Blabar Kawat, yakni arena pertengkaran atau
mengadu kesaktian, (6) di pertapaan, dsb. Pada masing-masing tempat itu dapat
terjadi di atas bumi, di angkasa atau di langit yakni tempat para tokoh tertentu
terbang, di dasar bumi (sajroning pratala), yakni tempat tokoh-tokoh tertentu
amblas di bawah bumi, dan di dalam air atau samodera. Tokoh yang dapat
terbang antara lain Gathutkaca dan Kresna. Tokoh yang dapat amblas di dasar
bumi antara lain Antareja. Adapun tokoh yang dapat berada di dalam air antara
lain Antareja, Antasena, Yuyurumpung, dsb. Dalam lakon apa pun masingmasing tempat tersebut digambarkan secara stereotip.
Dalam hal latar tempat pada setiap pertunjukan, Menurut Becker (1971:
220), dibagi tiga: (l) latar pertemuan di dalam istana, pertapaan atau di tanah
asing dan (2) latar di luar istana yaitu di hutan, di kereta, di pintu gerbang, serta
(3) latar peperangan. Cara menunjukkan latar dalam wayang yaitu dengan
janturan dalang yang biasanya ditunjukkan dalam jejer, adegan, perang (Becker,
l971 : 220).
Dalam aspek waktu, wayang purwa tidak pernah memberikan penjelasan
waktu secara riil, kecuali hanya disebutkan jaman purwa atau jaman dulu kala.
Namun demikian dalam hubungannya dengan para abdi, perbincangan para abdi
(para Panakawan, Limbuk dan Cangik, Togog dan Mbilung atau para Cantrik di
164
pertapaan) dapat menggunakan latar waktu terkini dan dengan pembicaraan
dalam hubungannya dengan masyarakat penontonnya.
Dalam aspek suasana, terdapat penggambaran suasana alam atau suasana
kejiwaan tokoh-tokohnya, yang dapat digambarkan secara realis atau bombastis.
Suasana sedih dan gembira, dapat saja digambarkan secara realis. Namun
suasana keindahan istana, dapat saja digambarkan secara bombastis, misalnya air
selokan yang mengalir dari istana menebarkan bau harum hingga di pedesaan,
dsb. Latar suasana dalam lakon atau pergelaran wayang dapat ditunjang dengan
karakteristik isi suluk seorang dalang. Suluk adalah nyanyian atau lagu vokal
yang diucapkan oleh seorang dalang (bdk. Soetandyo, 2002: 121).
2) Wayang Wong
(a) Sejarah Singkat Wayang Wong
Munculnya wayang wong menurut Padmosoekotjo, (tt, jilid II: 63) pada
tahun 1910. Cerita yang dibawakan sama dengan cerita dalam wayang purwa,
namun diringkas. Dalam wayang purwa biasanya runing time-nya sekitar 9 jam
dan dalam wayang wong hanya sekitar 3 jam.
Menurut KPA Kusumodilogo, dalam bukunya Sastramiruda (1930),
wayang wong pertama kalinya dipertunjukkan pada tahun 1760. Pertunjukan ini
mendapat tantangan yang hebat bahkan dalam desertasi G.A.J. Hazeu (1897)
yang berjudul Bijdrage tot het Kennis van het Javaansche Tooneel, dengan
perubahan-perubahan bentuk pertunjukan wayang tersebut diramalkan akan
menjadikan orang dalam kesulitan, celaka atau timbul penyakit (Haryanto, 1988:
78).
Dalam catatan Bandem, dkk (Bandem, dkk., 1996: 82) wayang wong
adalah salah satu bentuk teter daerah Jawa yang memadukan tiga cabang
kesenian, yakni tari, karawitan, dan drama. Wayang wong Jawa lahir pada
pertengahan abad ke-18, di dua keraton, Kesultanan Yogyakarta dan istana
Mangkunegaran Surakarta. Karenanya di Jawa masih bisa dilihat adanya dua
gaya wayang wong, yakni gaya Yogyakarta dan gaya Surakarta. Wayang wong di
Jawa sesungguhnya merupakan personifikasi dari wayang kulit (purwa). Kaitan
keduanya masih bisa dilihat dari berbagai aspek, seperti sumber cerita,
165
penggolongan watak, tari dan iringan karawitan, dialog, peran dalang, tata
pakaian, tata rias dan sebagainya. Semula wayang wong hidup dan berkembang
di istana tetapi lama kelamaan berkembang juga di luar istana .
(1) Wayang Wong Gaya Yogyakarta
Wayang
wong
gaya
Yogyakarta
diciptakan
oleh
Sri
Sultan
Hamengkubuwana I, yang dikenal juga sebagai seniman kreatif dan pelindung
kesenian. Adapun gaya Surakarta diciptakan di istana Mangkunegaran Surakarta
oleh Sri Mangkunegara I.
Dengan memperbandingkan wayang wong, parwa Bali dan relief candicandi di Jawa Timur, Prof. Dr. RM. Soedarsono berkesimpulan bahwa wayang
wong Yogyakarta yang diciptakan oleh Hamengkubuwana I pada sekitar tahun
1758, merupakan bentuk pelestarian wayang wwang dari jaman Jawa Kuna.
Prasasti tertua yang memuat berita tentang wayang wwang adalah prasasti
Wilasrama berasal dari tahun 930 M (Soedarsono, ……).
Di Yogyakarta, lakon wayang wong yang dipergelarkan pertama kali
berjudul Gandawardaya yang bersumber dari Mahabharata. Baik di Yogyakarta
maupun di Surakarta, wayang wong mengalami perkembangan pesat sekitar
tahun 1940. Di Yogyakarta, yakni sekitar pemerintahan Sri Hamengku Buwana
VIII (1921-1939) berhasil dipentaskan 15 lakon yang sebagian besar bersumber
pada Mahabharata, yakni Jayasemedi, Sri Suwela, Somba Sebit, Suciptahening
Mintaraga, Parta Krama, Srikandhi Maguru Manah, Sumbadra Pralaya, Jaya
Pusaka, Semar Boyong, Rama Nitik, Rama Nitis, Pregiwa Pregiwati,
Angkawijaya Krama, Pancawala Krama dan Pragola Murti.
Pergelaran wayang wong di istana Yogyakarta dipergelarkan secara
besar-besaran dan mewah. Lakon Jayasemedi, Sri Suwela (1923), Somba Sebit,
dan Suciptahening Mintaraga (1925) dilaksanakan selama empat hari berturutturut dengan mengerahkan tak kurang dari 800 orang seniman. Pakaian tari yang
semula sederhana dikembangkan secara mewah sesuai dengan pakaian wayang
kulitnya. Lantai pentas (tratag bangsal kencana) seluas 40 X 7 M, yang semula
terdiri atas tanah berlapis pasir tipis, diganti batu pualam.
166
Salah satu ciri wayang wong gaya Yogyakarta ialah dipergunakannya teks
lengkap yang disebut Serat Kandha dan Serat Pocapan. Serat Kandha berisi cerita
lengkap dengan petunjuk-petunjuk berbagai elemen pementasan, seperti
gendhing-gendhing yang mengiringi adegan-adegannya, keluar dan masuknya
penari, vokal yang mengiringi berbagai suasana, dan sebagainya. Teks ini dibaca
keras dan khitmat oleh juru cerita yang disebut Pamaos Kandha. Sedang Serat
Pocapan berisi dialog lengkap yang harus diucapkan oleh para penari. Meskipun
teks ini diletakkan di samping Serat Kandha, tetapi tidak dibacakan. Pembaca
Serat Pocapan hanya bertugas memeriksa hubungan antara cerita yang dibaca
oleh Pamaos Kandha dengan dialog yang diucapkan oleh para penari. Pamaos
Kandha dengan Pamaos Serat Pocapan duduk di deretan paling depan dari jajaran
penabuh gamelan (di kraton Yogyakarta berada di bagian timur dari tempat
pentas di Tratag Bangsal Kencana, yakni di Bangsal Kuncung) (Soedarsono,….)
Karena ide dasarnya adalah wayang kulit (purwa), maka perkembangan di
Yogyakarta juga mengacu ke sana. Sebelum dan setelah usai pertunjukan di
tengah pertunjukan diletakkan sebuah gunungan atau kayon seperti pada wayang
kulit (purwa). Ukuran pentas yang memanjang mengasosiasikan kelir pada
wayang kulit. Pembagian para pelaku pada kotak kiri (yang kebanyakan berwatak
jahat) dan kanan (yang kebanyakan berwatak baik), serta posisi miring para
penari di atas pentas, mirip dengan simpingsn dan adegan pada wayang kulit.
Antara tahun 1920-an dan 1930-an, di Yogyakarta ditambahkan dengan dekorasi
realistis, yakni dengan pepohonan, tanaman, atau menirunya dengan bentuk
bangunan berkerangka.
Pada tahun 1918, didirikan perkumpulan Krida Beksa Wirama oleh
Pangeran Suryadiningrat dan Pangeran Tejokusumo. Grup ini di luar istana
sehingga wayang wong Yogyakarta mulai berkembang di luar istana. Setelah
1940 wayang wong makin jarang dipentaskan di istana Yogyakarta. Setelah
kemerdekaan 1945 dengan menurunnya Krida Beksa Wirama, muncul sejumlah
grup tari yang menaruh perhatian pada wayang wong, yakni Irama Citra,
Paguyuban Katolik Cipta Budaya, Paguyuban Satya Budaya, Langen Kridha
Budaya, dsb. Pada tanggal 17 Agustus 1950, istana Yogyakarta diwakili oleh
Kawedanan Hageng Punakawan Kridha Mardawa (lembaga Kraton di bidang
167
kebudayaan) kembali mendirikan organisasi tari bernama Babadan Among
Beksa, yang bersama anak organisasinya Siswa Among Beksa, ikut membina
kehidupan wayang wong di Yogyakarta. Sebelum tahun 2000 di yogyakarta
tercatat beberapa organisasi tari yang menaruh minat pada wayang wong, yakni
antara lain Krida Beksa Wirama, Bebadan Among Beksa, Mardawa Budaya, dan
Pamulangan Budaya Ngayogyakarta (Bandem, dkk., 1996: 91-92).
(2) Wayang Wong Gaya Surakarta
Adapun wayang wong gaya Surakrta diciptakan oleh Sri Mangkunegara I
dan mengalami perkembangan pesat pada jaman Sri Mangkunegara VII (19151944). Sri Mangkunegara VII memiliki perhatian besar pada kesenian Beliau
menentukan sendiri para pemain wayang wong yang tak hanya terbatas dari
kerabat istana, bentuk danwarna pakaian penari, mengawasilatihan, memimpin
pertunjukan dan menyusun koreografinya. Tahun 1930 beliau mendirikan dan
mengawsi sendiri sekolah tari agar dapat memilih penari yang baik.
Konsep wayang wong Mangkunegaran juga mengambil ide dasar dari
wayang kulit Purwa. Misalnya, lantai pendhopo yang memanjang sebagai arena
pergelaran, menyiratkan kelir dalam wayang kulit. Posisi penari yang miring
seperti hlnya wyang kulit di kelir.
Di Yogyakarta, sejak diciptakannya wayang wong tahun 1758 sampai
dengan tahun 1939 di istana, berfungsi sebagai ritual kenegaraan, baik untuk
memperingati berdirinya keraton Yogyakarta, merayakan perkawinan agung
putra-putri Sultan, dsb. Sedang wayang wong gaya Mangkunegaran Surakarta,
lebih berkembang sebagai pertunjukan sekuler (Soedarsono, ……)
Bila wayang wong Yogyakarta banyak mengambil sumber cerita dari
Mahabharata, wayang wong Mangkunegaran banyak bersumber dari Ramayana.
Dua lakon yang cukup terkenal pada waktu Mangkunegara VII adalah Anoman
Duta (dari Ramayana dan Pregiwo-Pregiwati (dari Mahabharta). Pertunjukan
wayang wong gaya Surakarta memang tidak semegah dan berlangsung lama
seperti di Yogyakarta, namun juga tidak terjerumus dengan tambahan dekorasi
realistik yang tampak tidak serasi. Bila peran putri di Yogyakarta dilakukan oleh
penari pria, sebaliknya di Surakarta peran putri tetap diperankan oleh penari
168
putri. Bahkan selanjutnya, peran kesatria halus seperti Arjuna, Abimanyu juga
dimainkan oleh penari putri.
Dukungan Mangkunegara dan para penarinya menimbulkan inspirasi
untuk tampil di luar istana. Prakarsa itu dilanjutkan Pakubuwono X dengan
mendirikan taman hiburan rakyat Sri Wedari pada 1910. Taman yang semula
kebun binatang, akhirnya dilengkapi dengan berbagai pertunjukan termasuk
wayang wong. Dari sinilah wayang wong berkembang ke luar istana dengan
berbagai dekorasi realistis, seperti pendhapa, balairung, hutan, jalan di pedesaan
dengan sawah-sawah.
Keberhasilan wayang wong Sri Wedari membuat para pemodal (terutama
keturunan Cina) untuk mendirikan grup wayang wong. Mereka lalu keliling antar
kota, dan akhirnya menetap di kota-kota lain. Hingga kini yang masih dapat
diingat, yakni grup Senyo Wandowo (1929), Sri wanito (1935), Ngesti Pandowo
(1962). Ngesti Pandowo (1957) dan Sri wanito menetap di Semarang, Sri
Pandowo di Surabaya, Wayang Kosambi di Bandung, dan Bharata di Jakarta
(1972).
Setelah kemerdekaan, grup-grup tari di luar istana yang berperhatian pada
wayang wong antara lain, Pusat Kesenian surakarta (1946), Himpunan Budaya
Surakarta (1951), dan angkatan Muda Seni dan Karawitan Surakarta (1957).
Pada 1962 di Surakarta diselenggarakan Festival Wayang Orang Amatir
se Indsonesia. Kota Surakarta diwakili oleh tiga organisasi, yakni Himpunan
Pecinta Seni Tari dan Karawitan (HPSTK), Dharma Budaya, dan Perkumpulan
Masyarakat Surakarat (PMS). Dharma Budaya dan PSM terdiri dari masyarakat
keturunan Cina. Selain itu, festival diikuti peserta dari berbagai kota, seperti dari
Semarang, Bandung, Surabaya, Malang, Jakarta bahkan Tanjung Karang
(Lampung).
Pada 1966 di Jakarta juga diselenggarakan festival wayang wong. Namun
pesertanya hanya bergaya Surakarta saja, yakni Sri Wandowo dari Surabaya,
Ngesti Pandowo dan Sri Wanito dari Semarang, Sri Wedari dari Surakarta, dan
Adi Luhung, Ngesti Pandowo, dan Panca Murti dari Jakarta. Jadi bila wayang
wong gaya Yogyakarta hampir tidak mengenal grup komersial, di Surakarta
169
grup-grup komersial justru lebih banyak berkembang (Bandem, dkk., 1996: 9396).
(b) Sumber Cerita Wayang Wong
Seperti wayang purwa, sumber cerita wayang wong berasal dari
Ramayana dan Mahabharata, yang kemudian berkembang dalam berbagai lakon,
baik lakon baku, lakon carangan atau lakon sempalan.
Naskah pertunjukan wayang wong berkembang dari penulisan yang
sederhana dan praktis, yakni terdiri atas Serat Kandha saja, kemudian menjadi
naskah yang lengkap dan dihiasi berbagai ornamen. Karena lengkapnya dan
indahnya, salah satu naskah Serat Kandha dan Serat Pocapan wayang wong
pernah mendapat komentar Pigeaud dalam Literature of Java sebagai edition de
luxe.
Serat Kandha dan Serat Pocapan yang paling tua tersimpan di Kraton
Yogyakarta adalah berangka tahun 1845 berjudul Kagungan Dalem Serat
Bragola Murti, manuskrip Kraton Yogyakarta No. 3/ 38.
Para pakar budaya dari kraton Yogyakarta selalu menyatakan bahwa
tradisi penulisan teks wayang wong yang berbentuk Serat Kandha dan Serat
Pocapan dimulai oleh Sultan Hamengkubuwana V (1921-1939). Menurut
Soedarsono hal itu tidak tepat. Tradisi penulisan seperti itu telah dimulai sejak
Sultan Hamengkubuwana I (1755-1792). Hal itu terbukti dengan ditemukannya
naskah berjudul Serat Kandha Ringgit Purwa yang tersimpan di India Office
Library di London berkode Ms IOL Jav. 19. Manuskrip itu ditulis atas perintah
Gusti Pangeran Adipati Anom Hamengkunegara Sudibyaprana Raja Putra
Narendra Mataram (Putera mahkota Sultan Hamengkubuwana I. Manuskrip itu
mulai ditulis pada 17 Nopember 1781 hingga 2 Januari 1782. Tiadanya Serat
Kanda Ringgit Tiyang dari tahun 1845 karena Thomas Stanford Raffles (18111816) membawa manuskrip-manuskrep Jawa ke Inggris (Soedarsono…..)
(c ) Pendukung Pertunjukan dalam Wayang Wong
Berdasarkan tugasnya, anggota rombongan atau para pendukung
pertunjukan wayang wong dapat dibedakan sebagai berikut.
170
1) Dalang
Dalang dalam wayang wong, seperti halnya dalam wayang kulit, namun tidak
menggerakkan wayang. Dalang adalah seorang juru cerita yang bertugas
membantu atau mengatur laku dan jalannya pertunjukan, antara lain sebagai
berikut.
(a) memberikan narasi tentang apa yang sudah, tengah, dan akan terjadi
(pocapan, kandha dan carita), mengisi suasana adegan dengan nyanyian
berupa suluk, sendhon dan ada-ada
(b) Memberikan tanda-tanda (sasmita), baik lewat kata-kata atau lewat bunyi
keprak dan kecrek, kepada pemain gamelan, juga untuk menentukan gendhing
apa yang akan dimainkan, dan kepada pemain di atas pentas tentang
pergantian adegan, berakhirnya adegan, kedatangan tamu, dsb.
Di Surakarta, tugas dalang sebagai pengatur laku atau adegan di atas
pentas digantikan oleh petugas lain yang disebut meester. Di Yogyakarta, sejak
jaman Sri Sultan Hamengkubuwana VI, tugas dalang sebagai juru cerita dan
penyampai ungkapan-ungkapan verbal lain, digantikan oleh seorang pamaca
(pamaos) kandha (pembaca cerita). Pamaca kandha tidak menghafalkan apa yang
menjadi tugasnya, tetapi cukup membaca teks yang tertulis dalam Serat Kandha,
yang juga memuat dialog para pemain secara lengkap. Tugas dalang sebagai
pengeprak juga diganti oleh petugas lain (Bandem, dkk., 1996: 83).
2) Penari, Pemain atau Pelaku
Wayang wong dimainkan oleh para penari pria dan wanita, dengan tugas
yang hampir sama dengan klasifikasi penokohan dalam wayang purwa sebagai
berikut.
(a) Para kesatria dengan rajanya masing-masing
(b) Para raksasa dengan dari kerajaan Sabrang (seberang) dengan rajanya
yang bisa berwujud raksasa maupun manusia jahat
(c) Para abdi, yakni abdi kesatria disebut Panakawan (Semar, Gareng,
Petruk, Bagong), abdi tokoh-tokoh dari Sabrang (Togog dan Mbilung),
171
abdi tokoh puteri (Limbuk dan Cangik), dan abdi di pertapaan yang
disebut Cantrik. Para abdi ini membawakan watak lucu atau gecul.
(d) Pendeta dan Cantriknya
(e) Para dewata
(f) Para Binatang. Dalam Ramayana, banyak golongan kera yang dapat
berbicara seperti manusia
3) Petugas Pengiring
Petugas pengiring, yakni yang memainkan gamelan yang disebut
pengrawit, para pengiring suara (vokalis) putri yang disebut pesindhen atau
sindhen atau waranggana, dan para pengiring suara (vokalis) pria yang disebut
penggerong. Penggerong sering juga merangkap sebagai pengrawit.
4) Petugas lain yang berhubungan dengan teknis panggung, yakni penarik layar,
pengatur cahaya, petugas yang merawat pakaian, dsb. (Bandem, dkk., 1996:
83-84).
(d) Struktur Dramatik Wayang Wong
Struktur dramatik wayang wong pada dasarnya mengikuti struktur
dramatik wayang kulit purwa selama semalam suntuk. Di kraton Yogyakarta,
pada mulanya penyelenggaraan wayang wong lebih lama dari pada wayang kulit.
Wayang wong dimulai pukul 06.00 pagi hingga pukul 23.00 malam. Bila wayang
kulit, pathet nem-nya berlangsung jam 21.00 - 24.00, pada wayang wong
berlangsung jam 06.00 - 12.00. Pada wayang kulit, pathet sanga-nya berlangsung
jam 24.00 - 03.00, pada wayang wong berlangsung jam 12.00 - 18.00. Pada
wayang kulit, pathet manyura-nya berlangsung jam 03.00 - 06.00, pada wayang
wong berlangsung jam 18.00 - 23.00.
Sebagai contoh, pada tahun 1926, dalam rangka merayakan perkawinan
putra-putri Sultan, dilaksanakan pertunjukan wayang wong dengan lakon
Mintaraga, yang merupakan kelanjutan dari lakon Bomantara atau Somba Sebit.
Lakon Mintaraga dilaksanakan selama dua hari, dengan pembagian adegan
sebagai berikut.
172
Bagian I dari jejer di Dwarawati sampai dengan terbunuhnya sekutusekutu Winatakwaca (Niwatakawaca). Bagian II dari adegan di Kahyangan
Ngendrabawana sampai dengan terbunuhnya Niwatakawaca oleh Arjuna.
Hari I: pathet nem: jejer Dwarawati sampai dengan jejer sabrangan di
Kerajaan Ngimantaka. Pathet sanga: dimulai gara-gara dan jejer pandhita, perang
kembang antara Abimanyu melawan empat raksasa, sampai dengan jejer di
Ngamarta. Pathet manyura: perang antara para dewa melawan para sekutu raja
Niwatakawaca dan jejer tancep kayon di Kahyangan Ngendrabawana.
Hari II: pathet nem: jejer di Kahyangan Ngendrabawana sampai dengan
jejer sabrangan di Kerajaan Ngimantaka dan perang antara para dewa dengan
tentara Niwatakawaca. Pathet sanga: gara-gara dan jejer pandhita, perang
kembang antara Mintaraga melawan para tentara Niwatakawaca dari
Ngimantaka, sampai dengan jejer di Ngendra Sonya tempat Kresna bertemu
dengan para Pandawa kecuali Arjuna. Pathet manyura: perang besar antara
Mintaraga melawan Niwatakawaca, ditutup dengan jejer tancep kayon di
Kahyangan, Batara Narada memerintahkan para dewa untuk menyiapkan
perkawinan antara Mintaraga atau Arjuna dengan Dewi Supraba.
Pada mulanya tema-tema yang ada yakni konflik antara dua bersaudara,
kesuburan (perkawinan), dan keadilan. Menurut Soedarsono, tema-tema yang ada
pada saat itu berhubungan dengan peristiwa-peristiwa penting yang berhubungan
dengan istana Yogyakarta.
Lakon Gandawardaya yang dipentaskan pertama kali oleh Sultan
Hamengkubuwana I melambangkan konflik antara Sultan Hamengkubuwana I
dengan Pakubuwana II dan III, yang baru selesai dengan campur tangan Belanda
yang dilambangkan dengan Semar.
Lakon perkawinan yang berhubungan dengan peristiwa perkawinan
putera puteri Sultan, antara lain lakon Jaya Semadi, Bragolamurti, PregiwaPregiwati, Sri Suwela, Parta Krama, Srikandhi Maguru Manah, Sumbadra
Larung, dan Mintaraga.
Tema tentang keadilan antara lain terdapat pada lakon Bomantara atau
Somba Sebit, yang menceritakan tentang kematian Somba dan kematian Boma
atau Narakasura.
173
Lakon Petruk Dados Ratu dipentaskan oleh Sultan Hamengkubuwana V,
merupakan sindiran untuk Komisaris Jenderal Leonard Pierre Joseph Burgraaf
Du Bus Da Gisignies yang bukan darah keturunan Jawa tapi ingin memerintah
sebagai raja. Saat itu Petruk dipentaskan berpakaian jenderal (Soedarsono,….)
Pada pementasan di luar istana Yogyakarta, juga seperti struktur
dramatik wayang kulit purwa yang dibagi menjadi tujuh adegan. Hanya saja,
adegan-adegan dalam wayang wong lebih dipadatkan. Bila wayang kulit
berlangsung semalam suntuk sekitar sembilan jam, dalam wayang wong hanya
berkisar tiga jam. Rincian ketujuh adegan tersebut sebagai berikut.
1. Adegan pertama (jejer Kawitan) yang menggambarkan persidangan di
kerajaan besar (seperti Astina atau Amarta), yang akan menjadi pusat
perkembangan lakon. Kalau ada perangnya disebut Perang Rempak.
2. Jejer Sabrangan yang selalu diikuti dengan peramng yang disebut
Perang Simpangan atau Perang kadung
3. Jejer Bondhet, yang diikuti dengan perang gagal
4. Jejer Pandhita (Pendeta) yang didahului atau diikuti adegan gara-gara
(munculnya para Panakawan). Adegan ini diikuti oleh perang yang
disebut Perang Kembang
5. Jejer Uluk-uluk, yang diikuti oleh perang cilik (persang kecil) karena
hanya terjadi antara prajurit-prajurit kecil
6. Jejer Sumirat, yang diikuti perang tanggung, karena yang maju baru
para prajurit menengah.
7. Jejer Rina-rina, diikuti perang yang disebut Perang Brubuh, yakni
perang yang terjadi banyak korban hingga berakhir dengan
terbunuhnya raja raksasa jahat (Bandem, dkk., 1996: 88).
3) Langendriyan
Langendriyan sering juga disebut langendriya. Kata langen berasal dari
kata langö bahasa Jawa Kuna yang berarti ‘indah’. Dalam bahasa Jawa Baru kata
langen berarti ‘hiburan’. Kata turunan lainnya yang mirip adalah klangenan yang
juga berarti ‘hiburan’ atau ‘kesenangan’. Kata driya berarti ‘hati’. Jadi maksud
174
kata langendriyan mungkin ‘hiburan hati’. Langendriyan adalah drama tari Jawa
yang menggabungkan unsur tari, karawitan dan drama.
Sebagian pemerhati menyatakan bahwa langendriyan adalah karya R.M.
Tandakusuma (jaman Mangkunegara V). Sedang dalam Ensiklopedi Indonesia
jilid IV (1983: 1960), tercatat bahwa langendriyan adalah jenis drama tari Jawa
yang menitikberatkan pada unsur tari dan seni suara. Seluruh dialog dalam drama
tari itu berbentuk tembang macapat sehingga boleh dikatakan semacam opera
berbahasa Jawa. Ceritanya khusus mengenai siklus Damarwulan- Minakjingga
dari jaman Majapahit. Bentuk ini dirintis oleh R.M. suparto (Mankunegara IV,
1853-1881) dan dikembangkan dari istana Mangkunegaran Solo oleh R.M.H.
Tandakusuma, yang juga menulis liberto untuk beberapa lakon langendriyan.
Bambang Sriyono (Kompas Minggu, 1983) membantah keterangan di
atas. Menurut dia, pencipta langendriyan adalah K.P.H. Purwodiningrat,
kemudian dikembangkan oleh adik iparnya. Atas jasa G.P.H. Mangkubumi (putra
Hamengkubuwana VI, 1855-1877), langendriyan menjadi besar. Setelah tujuh
tahun langendriyan lahir, Mangkunegara berkenan meminjam catatan tatalaku
langendriyan. Selanjutnya R.M.H. Tandakusuma (menantu Mangkunegara IV)
diperintahkan untuk mengubah dengan gerak dan gaya Surakarta. Langendriyan
tampil di Mangkunegaran pada saat pengangkatan putra mahkota menjadi Sri
mangkunegara V, pada 15 Desember 1881)
Menurut Ben Suharto dan kawan-kawan, langendriyan lahir antara tahun
1855-1913, buah karya tokoh seniman bangsawan Yogyakarta, Raden
Tumenggung Purwadiningrat, yang selanjutnya dikembangkan oleh iparnya,
yakni KGPA Mangkubumi, putera Hamengkubuwana VI (Suharto, 1999: 16).
Berbeda dengan wayang wong yang lahir diistana, langendriyan lahir di luar
tembok kraton.
Di Surakarta langendriyan kemudian diangkat menjadi kesenian istana
Mangkunegaran. Sedang di Yogyakarta, langendriyan yang lahir dengan
dukungan para bangsawan istana tidak pernah resmi menjadi tontonan milik
istana (Bandem, dkk., 1996: 106)
Langendriyan, baik di Surakarta dan di Yogyakarta, mengambil sumber
cerita dari Serat Damarwulan, yang mengisahkan Ratu Kencanawungu dari
175
Majapahit dalam usahanya membasmi pemberontakan Adipati Minakjinggo di
Blambangan. Minakjinggo akhirnya dapat dibunuh oleh Damarwulan dan
Damarwulan menikah dengan Kencanawungu.
4) Langen Mandra Wanara (Langen Wanara)
Langen mandra wanara terdiri atas tiga kata bahasa Jawa, yakni lanngen,
mandra dan wanara. Kata langen berarti ‘bersenag-senang’ atau ‘hiburan’,
mandra berarti ‘banyak’ dan wanara berarti ‘kera’ (Suradjinah, via Suharto,
1999: 17). Menurut Padmopuspito (via Suharto, 1999: 17) mandra dalam bahasa
Kawi (Jawa Kuna) juga bersinonim dengan kata langen yang berarti ‘indah
permai’. Dengan demikian langen mandra wanara dapat berarti pertunjukan
banyak peran kera yang dimaksudkan untuk menyenangkan hati. Drama tari
opera ini mempunyai kekhasan yakni, melakukan gerakan tari dengan posisi
jengkeng atau menggunakan lutut sebagai penyangga dalam gerak-gerik tarinya.
Langen mandra wanara diciptakan oleh KPAA Danureja VII, pada 1890.
Dalam beberapa sumber disebutkan bahwa KPAA Danureja VII kemudian
bergelar KPH Cakraningrat. Dalam sumber yang lain lagi disebutkan bahwa
pendirinya adalah KPH Yudanegara III, atau ada yang menyebutkan bahwa
pendirinya adalah KPH Cakradiningrat. Hal ini dijelaskan oleh Ben Soeharto
bahwa KPH Cakraningrat adalah gelar Danureja VI setelah pensiun sebagai
patih, bukan Danureja VII. Danureja VII menjabat patih Keraton Yogyakarta
hingga akhir hayatnya, dan tetap menggunakan nama KPAA Danureja VII.
Sebelum menjabat sebagai patih, Danureja VII memang bergelar KPH
Yudanegara III, dan setelah menikah dengan BRAy Cakradiningrat, putri Sultan
Hamengkubuwana VII, beliau juga bergelar KPH Cakradiningrat. Jadi jelaslah
176
bahwa Danureja VII sama dengan KPH Yudanegara III, sama dengan KPH
Cakradiningrat, tapi bukan KPH Cakraningrat (Suharto, dkk., 1999: 12-14)
Ketika masih muda KPH Yudanegara III memang pecinta seni, terutama
seni tari. Karena di luar kraton tidak boleh meniru kesenian kraton, maka beliau
menampilkan kesenian rakyat yakni Srandhul. Ayahandanya, yakni Yudanegara
II, tidak senang, dan menyarankan agar mengubah lakon Ramayana dalam bentuk
kesenian yang bercorak garapan istana. Yudanegara III tampaknya tidak tertarik
pemakaian topeng dalam tari, sehingga meniru bentuk yang telah lebih dulu ada
yakni langendriya. Oleh karena itu akhirnya diberi nama Langen Mandra
Wanara.
Bila catatan kelahiran langen mandra wanara pada tahun 1890 atau tahun
1895 benar, maka kegiatan tari di Mangkunegaran memang terhenti pada
pemerintahan Mangkunegara VI (1896-1916). Bisa diduga bahwa langen mandra
wanara berdiri dengan penanganan seniman Yogyakarta dulu, kemudian setelah
tahun 1896, RMH Tondokusumo datang ke Yogyakarta untuk mengembangkan
langen mandra wanara di Surakarta. RMH Tondokusumo memang lebih tua dari
KRT Joyodipuro, namun keduanya bersahabat dan sama-sama memiliki ilmu
Hasta Sawanda, yakni delapan prinsip dasar tentang tari Jawa (Suharto, 1999:
19).
Lahirnya langen mandra wanara merupakan jawaban untuk menciptakan
kreasi yang bermutu sekaligus tidak menyamai kesenian milik kraton yang
memang dilarang dipentaskan di masyarakat luar kraton. Langen mandra wanara
terbukti berkembang merakyat ke pelosok pedesaan.
Setelah Perang Dunia I, organisasi angkatan muda Jong Java
mengirimkan R. Wiwoho dan RM. Noto sutarso, untuk menemui tokoh-tokoh
tari keraton Yogyakarta agar mau mengadakan pelajaran atau sekolah tari dan
karawitan. Maka pada 17 Agustus 1918 berdirilah perkumpulan Krida Beksa
Wirama, dengan ijin dan restu Sri Sultan Hamengkubuwana VII. Pangeran
Soerjodiningrat dan Pangeran Tedjakusumo, merupakan dua tokoh yang besar
andilnya dalam Krida Beksa Wirama (Suharto, 1999: 38). Tentu saja
perkembangan langen mandra wanara juga ditunjang oleh perkumpulan tersebut.
177
Pada tahun 1961, atas anjuran Menteri P dan K, untuk menghidupkan
kembali kesenian rakyat, dibentuk Badan Pendorong Kesenian Rakyat oleh
Kepala Inspeksi Daerah Kebudayaan Perwakilan departemen Pendidikan dan
Kebudayaan, yaitu Kusumobroto. Dalam rangka penggalian kembali itu, pada 12
Nopember 1961, dalam rangka ulang tahun Krida Beksa Wirama ke-43,
dipentaskanlah langen mandrawanara.
Kemudian
juga
ditunjuk
C.
Hardjosoebroto
untuk
menangani
pembaharuan langen mandrawanara. Perubahan atau pembaharuan yang terjadi
menghasilkan langen mandra wanara gaya baru, antara lain dengan perubahanperubahan sebagai berikut.
a. Perubahan tari jongkok ke tari berdiri
b. Kandha diringkas dan digarap dalam bentuk tembang dan gerong.
c. Percakapan disusun baru dan ringkas
d. Gendhing diberi gerongan baru.
e. Senggakan oleh para waranggana dihapuskan.
f. Gendhing ditata silih berganti antar laras pelog dan slendro.
Pada 7 Juli 1962 di Bangsal Kepatihan telah dipentaskan dengan berbagai
perubahan. Kehadiran Menteri P dan K, Wakil Kepala Daerah Sri Paku alam
VIII, serta tokoh seniman budayawan Yogyakarta ketika itu telah menjadikan
semangat baru dalam kehidupan langen mandra wanara.
Mulai tahun 1974, dua kali tiap tahun, di bawah Kepala Inspeksi
Kebudayaan Dinas P dan K DIY, yakni R. Pangarsobroto, menyelenggarakan
pementasan seni tari dari DIY yang biasanya diselenggarakan di Bangsal
Kepatihan. Event ini menjadi ajang pertemuan seniman dan budayawan DIY.
Dalam event itu langen mandrawanara berkesempatan untuk pentas, antara laian
pada tahun 1976 grup langen mandra wanara dari Notoyudan mementaskan lakon
Subali Mukswa.
ISI (Institut Seni Indonesia) yang dulu bernama ASTI Yogyakarta, sejak
1977, memasukkan kurikulum akademis, yakni pada Kelas Tari Jawa Yogyakarta
III, dengan memberikan kesempatan pada mahasiswanya untuk salah satunya
belajar langen mandrawanara.
178
Perkembangan yang juga penting untuk dicatat ialah penyebarluasan
langen mandrawanara dalam media radio dan media kaset rekaman. RRI
Nusantara II Yogyakarta, tercatat menjadwalkan siaran langen mandra wanara
setiap sebulan atau dua bulan sekali, di bawah asuhan Ki Banjaransari, yang
sering menempatkan diri sebagai pamaca (pamaos) kandha, yakni pembaca
narasi cerita dalam teks.
Dalam media rekaman, hingga saat ini, setidak-tidaknya tercatat beberapa
rekaman langen mandrawanara, antara lain sebagai berikut.
1. Ki Cokrowasito, Mondrowanaran Kidang Kencana, produksi Irama
Mas.
2. Ki Cokrowarsito, Mondrowanaran Subali Gugur, produksi Irama mas.
3. Ki Cokrowarsito, Mondrowanaran Sinto Taman, produksi Irama Mas.
4. Bagong Kussudiarjo, Langen Mandrawanara, Senggana Gandrung,
“Sapta mandala”/ Kodam VII Diponegoro, produksi Fajar.
5. Ki Nartosabdo, Langen Mandrawanara, Mangkat Ngayahi Duto, Vol.
I, Karawitan Condongraos, Produksi Singo Barong (Suharto, 1999: 4247).
Dalam sejarah perkembangannya, di Yogyakarta, setidak-tidaknya
tercatat beberapa kampung yang pernah memiliki grup langen mandra wanara,
yakni sebagai berikut.
1. Tahun 1921 berdiri Langen Mandrawanara Mataram, dengan tokohnya R.Ng.
Manitisudira, yang kemudian diambil alih oleh KRT Yudokusumo. Grup ini
pernah mengadakan pentas di Pura Mangkunegaran dalam rangka penobatan
Mangkunegara VIII dengan lakon Sugriwa-Subali.
2. Grup langen mandrawanara di kampung Notoyudan didirikan tahun 1925 oleh
KRT. Condronegoro. Setelah beliau pindah ke Condronegaran, maka
diteruskan
dengan
bimbingan
Raden
Lurah
gandrung
(
R.Ng.
Hasthokuswolo).
3. Berdiri di kampung Kumendaman tahun 1928. Tokoh yang meneruskan
adalah KRT. Mandiyokusumo.
4. Di kampung Sosrowijayan berdiri sekitar tahun 1938-1939 di bawah pimpinan
Bandara Raden Mas Cornel, putera dari Kanjeng Gusti Putra.
179
5. Krt. Condronegoro mendirikan juga langen mandra wanara di kampung
Condronegaran.
6. Pada 1942 berdiri di kampung Tegalgendu, Kotagede, dipimpin oleh KRT.
Purwonegoro. Grup ini pernah mementaskan lakon Sinto Boyong hingga
Perkawinan jembawan, dengan merubah posisi jongkok menjadi berdiri.
7. Perkumpulan Mardi Guna. (Suharto, 1999: 39-40)
Adapun perkumpulan langen mandrawanara di luar kota Yogyakarta
antara lain terdapat di Kabupaten Bantul dan Sleman. Di Kabupaten Bantul,
yakni sebagai berikut.
1. Di Desa Desa Sembung, Kelurahan Bangunjiwa, Kecamatan Kasihan, pada
tahun 1945 masih ada. Ketika itu murid Dwijowiyoto ikut pentas sebagai kera
atau kethek.
2. Di Desa Padokan, Kelurahan Tirtonirmolo, Kecamatan Kasihan, dipimpin
oleh Gurisa.
3. Di Kelurahan Jambitan, Kecamatan Banguntapan
4. Di Desa Nanggulan, Keurahan Gadingsari, Kecamatan Sanden
5. Di Desa Wonolopo, Kelurahan Canden, Kecanatan Jetis.
Di Kabupaten Sleman nama Langen Mandrawanara juga sering disebut
Purba Wanara. Di kabupaten ini antara lain pernah ada perkumpulan di beberapa
tempat, sebagai berikut.
1. Di Desa Morangan, Kelurahan Triharjo, Kecamatan Sleman, muncul kira-kira
tahun 1936.
2. Di Desa Kumbangarum, Kelurahan Danakerta, Kecamatan Turi
3. Di Desa Pulowatu, Kecamatan Turi, dengan pentas terakhir sekitar tahun 1964
(Suharto, 1999: 41-42).
Sumber Cerita Langen Mandra Wanara
Langen mandra wanara, sesuai dengan namanya secara dominan berisi
tarian kera. Cerita tentang kera-kera tersebut diambil dari sumber cerita
Ramayana dan cerita Lokapala. Lakon-lakon yang sering dipentaskan antara lain:
Sinta Ilang, Subali Lena, Anggada Duta, Senggana Duta, Wibisana Tundhung,
180
Wibisana Balik, Rama tambak, Kumbakarna Gugur, Brubuh Alengka, Sumantri
Ngenger, Bedhahing Lokapala, dsb.
5) Kethoprak
Menurut Padmosoekotjo (tt, Jilid II: 65) kethoprak muncul di Sala pada
tahun 1920, tetapi berkembangnya di Yogyakarta. Kethoprak sangat populer
dengan mempertontonkan cerita bermacam-macam dan dengan dialog tembang
dan gancaran (prosa).
Kethoprak merupakan kesenian rakyat tradisional yang sangat populer di
tengah-tengah masyarakat Jawa, terutama di wilayah Jawa Tengah, DIY, dan
Jawa Timur. Nama kethoprak berasal dari bunyi-bunyian yang berbunyi “prakprak”, seperti halnya alat pertanian masa dulu yang disebut tiprak. Pertunjukan
kethoprak bermula dari pertunjukan drama yang sangat sederhana, dengan dialog
bahasa sehari-hari. Pada mulanya pertunjukan itu menggunakan iringan dengan
memukul perangkat penumbuk padi yang disebut lesung. Kemudian berkembang
dengan iringan gamelan dan dengan pengayaan cerita dari cerita-cerita rakyat,
cerita-cerita dari babad, cerita-cerita dari luar negeri dan kemudian berbagai
cerita dapat dipentaskan dalam kethoprak.
Pada mulanya dan pada sebagian besar pementasan kethoprak saat ini,
masih menggunakan pola lama dalam menghidangkan lakon-lakonnya, karena
pada dasarnya lakon kethoprak itu sendiri sudah mendarah-daging meniru lakon
wayang, yang dimulai dari jejeran hingga selesai tancep kayon (Soemardjono,
1987: 6).
Kethoprak memiliki kekhasan dibanding dengan beberapa jenis drama
tradisional lainnya, yakni sifat kelenturannya. Kelenturan dan keluwesan yang
menjadi sifat kethoprak dapat dilihat dari munculnya beragam jenis ketoprak.
Kemunculan kethoprak lesung yang disusul oleh kethoprak ongkek (barangan),
kethoprak pendhapan (tanggapan), kerthoprak panggung (tobong), radio, hingga
TV, menunjukkan bahwa kelenturan dan keluwesan tersebut menjadi senjata
ampuh bagi kethoprak untuk terus bertahan melawan tantangan jaman (Nusantara
1997: 52).
181
Kelenturan kethoprak juga tampak pada pemilihan sumber lakonlakonnya. Kethoprak dapat saja mementaskan berbagai cerita yang bersumber
pada cerita wayang purwa, cerita babad, cerita rakyat, cerita dari luar negeri,
bahkan cerita yang bersumber dari novel-novel paling mutakhir pun. Jadi mulai
dari cerita yang bersifat istanacentris dari abad sebelum Masehi hingga cerita
tentang masyarakat kampus UNY tahun 2006 ini pun dapat dipentaskan dalam
kethoprak.
Oleh karena kelenturan bidang garapan kethoprak tersebut, struktur
dramatiknya juga luwes, artinya dapat bersifat tradisional dengan pola wayang
purwa atau jauh menyimpanginya. Hal ini menyangkut berbagai unsur struktur
yang ada dalam kethoprak.
6) Wayang Beber
Menurut Padmosoekotjo (tt, jilid II: 63), disebut wayang beber karena
pementasannya dengan dibeber atau dijereng (bahasa Jawa) yang berarti
diceritakan sambil dibentangkan gambarnya yang ada pada kain.
Menurut Hazeu lebih masuk akal bila pertunjukan bayangan dan topeng
telah muncul lebih dulu, baru kemudian sampai pada taraf perkembangan yang
lebih tinggi, yakni dengan melukiskan apa yang dianggap sebagai nenek
moyangnya, pada kain serta mewarnainya yang kemudian disebut wayang beber.
Menurut KPA Kusumadilaga dalam buku karyanya Sastramiruda,
menyebutkan bahwa wayang beber dibuat oleh Prabu Bratana dari Majapahit
pada tahun 1361 M atau 1283 Saka dengan sengkalan guna bangsa nembah ing
dewa. Ketika itu telah dilukiskan lakon Murwakala dan dipentaskan dengan
gamelan laras Slendro.
Wayang beber sebagai seni pertunjukan pertama kali didokumentasikan
oleh dua orang cina, yakni Ma Huan dan Fei Xin yang mengunjungi Jawa pada
182
tahun 1416. Keduanya menyaksikan orang-orang berjongkok di depan pencerita
(dalang) dan mendengarkannya. Kepada orang-orang itu ditunjukkannya gambar
(oleh dalang). Perkembangan gulungan bergambar mewakili perkembangan
bentuk “gambar diam” yang asli (dan menunjukkan perkembangan cerita).
Empat abad kemudian Raffles dalam buku History of Java nya
menggambarkan wayang beber sebagai “penemuan modern secara komparatif
dan tak terlalu dihargai”.
Akhir-akhir ini untuk masa yang lama wayang beber dikira telah mati.
Namun pada tahun 1963 masih ditenukan dua set gulungan wayang beber itu di
desa Karang Talun di perbukitan Gedompol Gunung Kidul. Pada gulungan yang
lebih tua ditanggali dengan kronogram (candra sengkala) yang dapat ditafsirkan
sebagai tahun 1690. Tiap gulungan berukuran sekitar 200 X 70 cm, meliputi
empat adegan horizontal yang dilukis dengan cat.
Kisah atau lakon yang digambarkan pada perangkat gulungan yang
pertama adalah Panji Jaka Kembang Kuning, berasal dari jaman Majapahit, akhir
abad ke-13 - awal abad ke-16. Panji dalam cerita ini menjalani berbagai cobaan
dalam
pengembaraan
dan
melalui
pertempuran-pertempuran
yang
mempertaruhkan nyawa, namun akhirnya dapat memperoleh kekasihnya yakni
Dewi Sekar Taji. Dewi Sekar Taji adalah putri raja Brawijaya dari kerajaan
Kediri. Dewi Sekar Taji menghilang pergi dari istana untuk menghindari
pernikahan paksa dengan Raja Klana Jaka yang dibenci karena tabiatnya yang
buruk. Ayahnya mengumumkan bahwa barang siapa dapat membawa kembali
Sekar Taji, maka ia berhak menjadi suaminya. Panji Jaka Kembang Kuning
berhasil menemukannya dan membawanya kembali ke istana. Raja Klana Jaka
dengan kelicikannya masuk ke taman keputren tetapi tertangkap oleh putra
mahkota raja sehingga diusir dan terjadi pertempuran. Akhirnya Raja Klana Jaka
terbunuh oleh pusaka Pasopati. Akhirnya Prabu Brawijaya mengumumkan
bahwa Panji sebagai pemenang sayembara dan berhak menyunting Dewi Sekar
Taji.
Gulungan kedua menceritakan Remeng Mangun Jaya (nama Panji yang
lain). Ceritanya hampir sama dengan gulungan pertama, yakni tentang
keberhasilan Panji mendapatkan cintanya, namun dilalui dengan berbagai cobaan
183
hidup yang berbahaya dalam suatu pengembaraan (Indonesian Heritage: Bahasa
dan Sastra, Jilid 10, Haryati Soebadyo, 50).
Cara pertunjukan wayang beber yakni, dalang bercerita tentang kisah
Panji. Sementara dalang bercerita, ia atau pembantunya membuka gulungan
bergambar. Kisah atau lakon ditunjukkan pada bagian tertentu yang digambarkan
pada kain atau kertas bergambar tersebut.
Dari segi ceritanya, di Jawa tercatat ada tiga jenis wayang beber, yakni
wayang beber purwa bersumber dari Ramayana dan Mahabharata, wayang beber
gedhog yang menceritakan tentang cerita Panji dan wayang beber klithik yang
menceritakan tentang Damarwulan.
7) Wayang Golek
Dari segi bonekanya, wayng golek merupakan wayang tri matra yang
terbuat dari kayu dengan segala atributnya, antara lain pakaian dari kain, gagang
penggerak (tuding) dari bambu atau penyu dan pegangan yang disebut sogo yakni
kayu atau bambu atau penyu yang menembus badan dan menyangga kepala.
Wayang golek ditemukan di Jawa Tengah, Jawa Timur dan DI. Yogyakarta. Di
DI. Yogyakarta wayang golek juga dinamai wayang thengul. Boneka wayang ini
merupakan tri matra. Kata golek secara harfiah berarti ‘boneka’ atau ‘patung
kecil’, tetapi juga berarti ‘mencari’. Pada wayang kulit purwa, pada saat akhir
pertunjukan selalu diakhiri dengan pementasan tarian wayang golek yang sering
dimaknai dengan kata golekana yang maknanya ‘carilah’, yakni carilah makna
dari pertunjukan wayang kulit yang bersangkutan.
Menurut Serat Centhini (awal abad ke-19) dan Serat Sastramiruda (awal
abad ke-20), wayang golek Jawa diperkenalkan pada tahun Jawa 1506 (1584 M),
sedang wayang golek purwa Sunda baru mulai dikenal di Priangan awal abad ke19 (Edi Sedyawati, 2002, jilid 8: 58).
184
Wayang golek dapat dikelompokkan ke dalam beberapa jenis berdasarkan
cerita yang dipentaskan, yakni sebagai berikut.
1) Wayang golek purwa yang mengambil cerita dari Mahabharata dan
Ramayana.
2) Wayang golek menak yang mengambil cerita dari pustaka Serat
Menak yang mendapat pengaruh dari perkembangan Islam, dengan
tokoh Wong Agung Menak atau Jayengrana.
3) Wayang golek babad yang menceritakan babad (sejarah tradisional),
seperti babad Majapahit, babad Pajajaran, dsb. Sekarang jarang sekali
ditemukan.
4) Wayang Potehi yang mengambail cerita dari Cina
Di Jawa wayang golek purwa sangat jarang ditemukan, dan kebanyakan
wayang golek yang dipentaskan adalah wayang golek menak. Namun bila
penanggap menghendaki dalang wayang golek untuk mementaskan cerita
wayang purwa, biasanya dalang wayang golek menak pun bersedia.
Ciri khusus pada wayang golek adalah bagian kepala dan tangan yang
dapat digerakkan seperti gerak manusia. Kepala dapat dilepaskan pada saat
dipenggal dalam pertunjukan sehingga lebih mendekati realita dibanding dengan
wayang kulit.
8) Wayang Madya
Wayang madya dipergelarkan seperti wayang purwa tetapi mengambil cerita
setelah cerita Prabu Parikesit, yakni mulai Prabu Gendrayana di negara Astina
hingga cerita Lembusubrata di negara Majapura (Padmosoekotjo, tt, jilid II: 63)
Wayang Gedhog
185
Wayang gedhog atau sering disebut wayang wasana menceritakan cerita setelah
Prabu Lembusubrata hingga cerita Panji Kudalaleyan di Pajajaran. Cerita paling
populer adalah cerita Panji Putra dari Jenggala (Padmosoekotjo, tt, jilid II: 63).
.
Wayang Klithik
Wayang klithik menurut Padmosoekotjo, tt, jilid II: 63) menceritakan
cerita jaman Pajajaran dan Majapahit pada akhir pemerintahan Prabu Brawijaya.
Cerita yang paling populer adalah cerita Damarwulan-Minakjingga.
Wayang klithik yang juga disebut wayang krucil, dari segi bonekanya
merupakan wayang dwi matra yang terbuat dari kayu yang dibentuk dan dicat.
Seperti boneka wayang kulit, pada umumnya wayang krucil ini hanya dapat
digerakkan pada bagian tangannya saja. Bila wayang kulit ditancapkan pada
gedebog batang pisang, wayang krucil ditancapkan pada kayu yang berlubanglubang.
Dalam Serat sastramiruda disebutkan bahwa wayang krucil pertama kali
dibuat pada tahun 1571 Saka (1648 M) oleh Ratu Pekik di Surabaya. Pada
umumnya cerita dalam wayang krucil bersumber dari Serat Damarwulan yang
mengisahkan sebagian cerita dari babad Majapahit. Namun demikian di daerah
tertentu ada juga yang mengambil cerita dengan bersumber dari Mahabharata
(bdk. Edi Sedyawati, 2002, jilid 8: 59).
11) Wayang Suluh
Munculnya setelah kemerdekaan yakni tahun 1946, menceritakan sejarah
perjuangan Indonesia dan bertujuan untuk memberikan semangat pada rakyat
Indonesia (Padmosoekotjo, tt, jilid II: 63).
186
12) Wayang Topeng
Wayang topeng menceritakan seperti cerita-cerita dalam wayang gedhog, tetapi
para penari menggunakan topeng (Padmosoekotjo, tt, jilid II: 65).
Drama tari topeng (wayang topeng) , meskipun jumlahnya sudah sangat
menyusut, namun masih ada sejumlah desa di Jawa yang melestarikan. Pada
umumnya masyarakat pedesaan masih menggunakan istilah wayang topeng.
Cerita yang dipentaskan juga masih berkisar pada cerita Panji. Memang ada pula
yang menyebutnya enggreng. Selain cerita Panji enggreng juga mementaskan
cerita Menak (Soekarno, 1979/ 1980, via Soedarsono, 1986:86)
Seyogyanya tidak dilupakan usaha perkumpulan Krida Beksa Wirama
untuk mengangkat pertunjukan wayang topeng sebagai kesenian rakyat
pedesaan, yang kemudian digarap dengan gaya keistanaan. Langkah tersebut
merupakan langkah mendampingkan kesenian rakyat pedesaan dengan seni
tradisi istana (Suharto, 1999: 39).
13) Srandhul yang berasal dari kehidupan pedesaan ini sangat berbeda dengan
kesenian kraton. Cerita yang digunakan mengambil dari Serat Menak, dengan
instrumen bendhe, terbang, kendhang dan angklung. Lakon yang dibawakan
bermacam-macam sesuai dengan permintaan yang menangggap. Beberapa lakon
yang cukup terkenal antara lain, Rebutan pedhang kangkam, Ndhulang Mas, dan
Jatikerna. Kadang diadakan selingan yang disebut gara-gara. Adegan ini
tampaknya dipakai untuk memberi penerangan atau nasihat kepada masyarakat
pedesaan agar dalam kehidupan sehari-hari tidak terperosok dalam kesulitan
hidup (Suharto, 1999: 15)
187
14) Pethilan
Pethilan, seperti halnya wayang wong, yakni dengan tarian, dengan dialog baik
berupa tembang maupun prosa, tetapi juga seperti jenis tarian Wireng, yakni
menekankan tentang keprajuritan (Padmosoekotjo, tt, jilid II: 64).
15) Pranasmara
Pranasmara seperti halnya langendriya, tetapi ceritanya tidak hanya cerita
peperangan
di
Majapahit,
tetapi
juga
lakon
wayang
macam-macam
(Padmosoekotjo, tt, jilid II: 65).
16) Drama Jawa Modern
Sejak adanya pengaruh drama Barat dan cara pemanggungannya, pada
permulaan abad 20 timbul bentuk drama baru di Indonesia, yaitu komedi
stambul, tonil, opera, wayang wong, kethoprak, ludruk, dsb. Pementasan dramadrama ini belum menggunakan naskah (Sumardjo, 1992: 255).
Teks drama ditulis dengan mengacu pada kemungkinan pementasannya.
Pementasan drama, di samping harus mempertimbangkan berbagai inovasi
pembaharuan, juga harus selalu mengacu pada berbagai aturan main yang telah
bersifat konvensional dalam pementasan-pementasan sebelumnya. Hal ini
menjadikan teks drama sangat terikat pada berbagai konvensi yang ada, baik
konvensi penulisan maupun konvensi yang ada dalam pementasan. Di samping
konvensi yang bersifat umum sebagai seni pertunjukan, setiap jenis drama
memiliki kekhasannya masing-masing dalam hubungannya dengan konvensi
yang melekatinya
188
Dalam bentuk drama tradisional, konvensi yang ada dalam pementasan
akan semakin dipatuhi pada saat menulis maupun mementaskan drama. Hal ini
dikarenakan penulis dan pemain drama tradisional mengacu pada kemungkinan
keberterimaan masyarakat pada apa yang dihasilkannya. Inovasi dalam drama
tradisional, pada umumnya hanya dapat diterima bila inovasi tersebut berada
pada unsur-unsur atau bagian-bagian tertentu yang memang tersedia untuk
dipakai sebagai unjuk kebolehan dengan berbagai inovasi.
Dalam drama modern, konvensi yang ada relatif lebih sedikit dibanding
dengan jenis-jenis drama tradisional. Oleh karena itu di sana-sini sangat terbuka
untuk disisipkan inovasi. Bahkan berbagai konvensi yang ada sangat rentan
untuk diabaikan atau bahkan diberontaki. Namun demikian bukan berarti bahwa
dalam drama modern tidak ada konvensi yang berlaku, karena setiap jenis drama
akan mengacu pada tujuan dan fungsinya yang berhubungan dengan masyarakat.
Dengan demikian keberterimaan masyarakat akan selalu menjadi titik tolak yang
diperhitungkan. Hal itulah yang menjadi tempat berperannya konvensi drama.
Rendra (1983: 33) pernah berpendapat bahwa seni drama modern di
Indonesia timbul dari golongan elite yang tak puas dengan komposisi drama
rakyat dan seni drama tradisional. Dialog dalam drama tradisional hanya
diimprovisasikan dan hanya dijadikan sampiran dalam cerita. Oleh karena itu
naskah sandiwara mulai sangat dibutuhkan karena dialog yang dalam dan otentik
dianggap sebagai mutu yang sangat dipentingkan.
Menurut Moch Nursyahid P. (Makalah saresehan Bahasa dan Drama
Jawa di PKJT Solo 23-26 Januari 1983) Sandiwara modern Jawa lahir melalui
lomba penulisan naskah drama berbahasa Jawa dan pakeliran, yang diadakan
oleh PKJT tahun 1980. Namun menurut catatan Suripan Sadi Hutomo, sandiwara
modern Jawa lahir setelah RRI Nusantara II Yogyakarta menyiarkan sandiwara
radio berbahasa Jawa, jauh sebelum tahun 1980-an. Acara ini kemudian ditiru
oleh beberapa radio amatir. Jadi sandiwara modern Jawa telah lahir sebelum
1980-an.
Sayembara dari Pengembangan Kesenian Jawa Tengah (PKJT) pada
tahun 1979 menghasilkan juara dengan judul-judul sebagai berikut. Pangurbanan
karya Aryono KD, Kali Ciliwung karya Moch Nursyahit P, Secuwil Ati lan
189
Wengi karya Suliyanto, Sadumuk Bathuk karya Poerwadhie Atmodhihardjo,
Omah Warisan karya Suryadi WS, Males Budi karya Mang Oji, Antarane
Ombak-ombak Gumulung karya Anjrah Lelonobrata, dan Kembang Warung
karya L. Siti Aminah. Tiga buah judul yakni, Pangurbanan, Kali Ciliwung dan
Secuwil Ati lan Wengi telah diterbitkan oleh PKJT tahun 1980.
Sedang dalam sayembara PKJT tahun 1980 melahirkan drama Jawa
berjudul sebagai berikut. Gandrung Kecepit karya Sarwoko Tesar, Tugas karya
Soetiyatmi, Tumiyuping Angin Wengi karya Aryono KD, dan Taman karya
Moch Nursyahit P. Tugas, karya Soetiyatmi dijadikan sebagai naskah Festifal
Teater Bahasa Jawa di Semarang tahun 1982 (Hutomo, 1983: 64).
Hingga saat ini sandiwara Jawa yang direkam dalam kaset audio antara
lain : (1) Basiyo Gandrung , oleh Basiyo, dibawakan oleh Dagelan Mataram,
direkan oleh Borobudur Recording, 1997, (2) Reca Mas, oleh Sumardjono,
dibawakan oleh Grup Sandiwara Radio RRI Nusantara II Yogyakarta, 1979, (3)
Jambret Bermata Mlolo, oleh Heru S., dibawakan oleh Komedi Jenaka KR,
1981, (4) Romantika di Rumah Duda, oleh Handung KS, dibawakan oleh
Komedi Jenaka KR, 1981), (5) Dokter Gadungan oleh Dipo Winoto, dibawakan
oleh Grup Teater Angkatan Muda, 1981.
Naskah-naskah drama TV karya Heru Kesawa Murti antara lain: Mbleber
Kejewer (Nopember 1990), Pinter Merga Maca (Desember 1990), Panen Kacang
(Januari 1991), Guyub (Februari 1991), Sepele Dadi Gawe (Maret 1991),
Kewirangan (April 1991), Keweleh (Juni 1991), Cubriya Gawe Cilaka (Juli
1991), Uwuh Gawe Kisruh ( Desember 1991), Thuyul (Januari 1992), Kebacut
(Februari 1992), Njagani Tembe Mburi ( Maret 1992), Nggugu Karebe Dhewe
(Mei 1992), Keweleh (Juni 1992), Gara-gara Manuk (Agustus 1992), Noleh
(September 1992), Nggolek Cukup (Oktober 1992), Kisruh (Desember 1992),
Kejodheran (Januari 1993), Serpele Dadi Gawe (Februari 1993), Kelalen (Maret
1993), Wurung (Mei 1993), Kleru Tampa I (Juni 1993), Kleru Tampa II (Juli
1993), Pondhokan Anyar (Agustus 1993), dsb (Dokumen TV RI Stasiun
Yogyakarta).
Handung KS mulai menulis karya sastra tahun 1959 di Kedaulatan
Rakyat. Naskah drama karya-karya Handung KS yang pernah dipentaskan, antara
190
lain: Protes (1977), Keris (1977), Informan (1977), Tamu Agung (1977),
Penasaran (1977), Cuwilan 1 Maret (1977), Pahlawan Tanpa Tanda Jasa (1977),
Ndara Gaya Baru (1978), Sasi Putih (1978), Loakan (1978), Mripatmu Isih
Bening (1978), Bundhet (1978), Jejaka Tuwa (1978), Intimidasi (1978),
Tetimbangan (1978), Nyelengi (1979), Layang Wasiyat (1979), Naksir (1979),
Ajar Sindhen (1979), Botoh Main (1979), Tamu (1980), Nabok Nyilih Tangan
(1980), Kuwe Weke Sapa? (1980), Kekancingan (1980), Aja Dumeh (1980),
Bojo (1981), Rusak Bareng (1981), Koruptor (1981), Pungli Dalan Gedhe
(1981), Isih jembar Kalangane (1981), Ibu Kuwalon (1982), Klenyit (1982), Susu
(1982), Omah Anyar (1982), Wartawan (1982), Ana Urang Neng Mburi Watu
(1983), Isin (1983), Aku Manut Mas (1983), Sri Panggung (1983), Cecak (1983),
Kumpul Kebo (1984), Dhudha Kesepen (1984), Buta Huruf (1984), Kepuntir
(1984), Satriya (1984), Liburan (1985), Ditunggangi (1985), Pelayan Ayu (1985),
Lemah Warisan (1985), Lumrah, Seniman (1986), Jago Lurah (1986), Tilas
Wong Kunjaran (1986), Tabrak Lari (1987), Turu Awan (1987), Sewengi Neng
Warung Kopi (1987), Nyaketi Pemilu (1987), Latihan (1987), Omah Pondhokan
(1987), Nggabro (1988), Pokale Pangindhung (1988), Thuyul (1988), Hadiah
(1988), Randha (1989), Gudheg Ayu (1989), Main Kertu (1989), dsb.
(Dokumentasi naskah Handung KS).
Lima naskah Handung Kus Sudyarsana juga diterbitkan, yakni: Isih
Jembar Kalangane, Layang Wasiyat, Sasi Putih, Sing Enom lan Sing Tuwa, dan
Mripatmu Isih Bening. Kelima naskah tersebut pernah ditayangkan di TVRI
Stasiun Yogyakarta dalam serial Sandiwara Jenaka KR
Maria Kadarsih (penulis naskah dan sutradara) berusaha mengekspresikan
karya-karyanya yang diambil dari masalah sosial kemasyarakatan. Karyakaryanya antara lain: (1) Ngundhuh wohing Pakarti (9 Desember 1984), (2)
Kabegjan (20 Jan 1985), (3) Kesaput Mendhung (24 Feb 85), (4) Bibit Kawit (3
Maret 1985), (5) Prahara (17 Agust 85), (6) Pitung Taun Kepungkur (22 Juni
1986), (7) Sungsang (26 Okt 1986), (8) Ninggal Nalar (7 Januari 1987), (9)
Nagih Janji (13 April 1987), (10) Omah Warisan (26 Mei 1987)
Karya-karya Soemardjono antara lain: (1) Kanyatan Kuwi Kejujuran
(siaran 3 Januari 1982), (2) Sing Pecah Entuk Wadhah (21 Maret 1982), (3)
191
Sandhangan lan Kanteban Moral ( 28 Maret 1982), (4) layang-layang sing
Misterius (4 April 1982), (5) Tibane Sih Katresnan (19 September 1982), (6)
Perjoangan Ancik-ancik Pucuking Eri (17 Desember 1982), (7) Arta Bisa Gawe
Mulya, Nanging Uga Bisa Nglengkara ( 23 Oktober 1983), (8) Sopir Gadhungan
( 30 Oktober 1983), (9) Baline Layang-layang Katresnan (6 Nopember 1983),
(10) Jariah Njaluk Bali Omah (13 Nopember 1983).
DAFTAR PUSTAKA
Asmara, Adhy, 1986, Apresiasi Drama, Yogyakarta: Nur Cahaya
Bandem, I Made dan Sal Murgiyanto, 1996, cet.IV, Teater Daerah Indonesia,
Yogyakarta: Kanisius
Becker, AL. 1971. Text Building Epistemology, and Aesthetic in Javanese
Shadow Theater. Ann Arbor: Michigan University
Dumairy, 1997, “Menanamkan Jiwa Wiraswasta Lewat Drama Jawa-Mahasiswa”
Yogyakarta: Kedaulatan Rakyat
Harymawan, RMA, 1993, Dramaturgi, Bandung: Remaja Rosdakarya
Hoetomo, Suripan, 1993, “ Drama dalam Sastra Jawa Modern” dalam Poer
Adhie Prawoto, ed, Wawasan Sastra Jawa Modern, Bandung: Angkasa
Innis, Fenwick Sara (ed.), 1967, A Critical Approach to Children’s Literature,
Chicago:University of Chicago Press
Kayam, Umar. 1981. Seni, Tradisi, Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan.
Koentjaraningrat. 1984. Kebudayaan Jawa. Jakarta: PN Balai Pustaka.
Kuntowijoyo, 1984, “Penokohan dan Perwatakan dalam Sastra Indonesia” dalam
Andy Zoeltom, ed., Budaya Sastra, Jakarta: CV Rajawali
Luxemburg, Jan van, dkk, 1989, Pengantar Ilmu Sastra, Jakarta: Gramedia
Mertosedono. Amir. 1992. Wayang dan Sejarahnya. Jakarta: Tiga Aksara
Muddjanattistomo,
dkk.,
1977,
Pedhalangan
Ngayogyakarta.
Jld
I.
Ngayogyakarta: Yayasan Habirandha
Mulyono, Sri, 1978, Wayang: Asal-usul, Filsafat dan Masa Depannya. Jakarta:
Gunung Agung
192
__________, 1979. Simbolisme dan Mistikisme dalam Wayang. Jakarta: Gunung
Agung
Nusantara, Bondan dan Lephen Purwa Raharja, ed., 1997. Ketoprak Orde Baru.
Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya
Oemarjati, Boen. S., 1971, Bentuk Lakon dalam Sastra Indonesia, Djakarta:
Gunung Agung
Padmopuspito, Asia. tt., Diktat Teori Satra Jawa. Tidak Diterbitkan
________________, 1989, Teori Sastra Jawa, Tidak diterbitkan, Materi kuliah
di IKIP Yogyakarta.
Padmosoekotjo, tt., Ngengrengan Kasusastran Djawa, Jilid I dan II, Jogjakarta:
Hien Hoo Sing
Poedjosoedarmo, Soepomo dan Soeprapto Budi santoso. 2000. “Dagelan
Mataram: Apresiasi Masyarakat Yogyakarta” dalam Ketika Orang Jawa
Nyeni. Heddy Shri Ahimsa Putra, ed. Yogyakarta: Galang Press
Poerbatjaraka, 1964, Kapustakan Djawi, Djakarta: Penerbit Djambatan
Ras, J.J., 1985, Bunga Rampai Sastra Jawa Mutakhir, Jakarta: Grafitipers
Roekijah, R.S., 1958, “Nalusur Bab wontenipun Dedrama-Djawaan Tijang
Mlarat”, Dalam Medan Bahasa Djawi, th. III, no. 5, Djakarta: Bagian
Bahasa Djawatan Kebudajaan Kementerian PPK.
Sahid, Sri Harjanto, 1995, “Kreativitas dan Pengaruh Drama Jawa” Yogyakarta:
Makalah dalam Seminar Drama Jawa-Mahasiswa, Pusat Studi Wanita
IKIP Yogyakarta, 18 Desember
Saleh, Mbijo, 1967, Sandiwara dalam Pendidikan, Djakarta: Gunung Agung
Saptono, 1997, “Drama Jawa Menyehatkan Imajinasi Mahasiswa” Jakarta:
Kompas, 3 Agustus, hal. 16
Sastroamidjojo, A. Seno, 1964, Renungan tentang Pertundjukan Wajang Kulit,
Djakarta: Penerbit PT. Kinta
Sedyawati, Edi, dkk, Editor, 2001, Sastra Jawa: Suatu Tinjauan Umum, Jakarta:
Balai Pustaka
Seto, Kak, 1995, “ Mendrama Jawa dan Kreativitas Mahasiswa” Yogyakarta:
Makalah dalam Seminar Drama Jawa-Mahasiswa, Pusat Studi Wanita
IKIP Yogyakarta, 18 Desember
193
Soebadyo, Haryati, 2002, Indonesian Heritage: Bahasa dan Sastra, Jakarta: Buku
Antar Bangsa, jilid 8 dan 10
Soedarsono, 1986, “Dampak Modernisasi terhadap Seni Pertunjukan Jawa di
Pedesaan”, dalam Soedarsono, ed., Kesenian, Bahasa, dan Folklor Jawa,
Yogyakarta: Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan Nusantara
(Javanologi) Direktorat Jenderal Kebudayaan Departemen Pendidikan
dan Kebudayaan
__________, 1997, Wayang Wong: Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton
Yogyakarta, Yogyakarta: Gadjahmada University Press
Soemardjono, 1987. “Pengolahan Lakon dan Penyutradaraan” dalam Bidang
Kesenian Kanwil Depdikbud
DIY. Ed.. Tuntunan Seni Kethoprak.
Yogyakarta: Proyek Pengembangan Kesenian Depdikbud DIY
Sopingi, 1998, “Peningkatan Peran Drama Jawa untuk Pembentukan Budi
Pekerti Mahasiswa” , Makalah dalam Saresehan Balai Kajian Sejarah dan
Nilai Tradisional Yogyakarta
Sriyono, Bambang. 1983. “Wayang Wong Kolosal dan Langendriyan versi
Ensiklopedi”. Kompas Minggu, Jakarta. 16 Oktober 1983.
Suardiman, 1952 ……….
Suarsa, Made, 1988, Drama-drama B. Sularto, Analisis Strukturalisme Semiotik
(Tesis Pasca Sarjana UGM, belum diterbitkan)
Subalidinata, R.S., 1981, Seluk Beluk Kesastraan Jawa, Yogyakarta: KMSN
Fakultas Sastra dan Kebudayaan, UGM
______________, 1985, Primbon dalam Kehidupan Masyarakat Jawa: Unsur
Sastra, mithos, takhayul dan sejarahnya, Makalah pada ceramah di
Javanologi, Yogyakarta: Depdikbud Proyek Penelitian dan Pengkajian
Kebudayaan Nusantara, bulan April 1985.
Sudjiman, Panuti, 1986, Kamus Istilah Sastra, Jakarta: Gramedia
Suharto, Ben, dkk., 1999, Langen Mandra Wanara, Sebuah Opera Jawa,
Yogyakarta: yayasan Untuk Indonesia
Sumardjo, Jakob, 1992, Perkembangan Teater Modern dan Sastra Drama
Indonesia, Bandung: PT. Citra Aditya Bakti
194
Suseno, Frans Magnis, 1982. Kita dan Wayang. Jakarta: Lembaga Penunjang
Pembangunan Nasional.
Sutandyo, 2002, Kamus Istilah Karawitan, Jakarta: Wedhatama Widya Sastra
Tambayong, Japi, 1981, Dasar-dasar Dramaturgi, Bandung: Pustaka Prima
Tarigan, Henry Guntur, 1985, Prinsip-prinsip Dasar Sastra, Bandung: Penerbit
Angkasa
Taylor, Loren E. 1981, Drama Formal dan Teater Remaja, Terjemahan A.J.
Soetrisman, Yogyakarta: Yayasan Taman Bina Siswa
Teeuw, A., 1984, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra, Jakarta:
Pustaka Jaya
Wellek, Rene & Austin Warren, 1993, Teori Kesusasteraan, Diindonesiakan oleh
Melani Budianta, Jakarta: Gramedia
Wibisono, Singgih, 1987, “Konvensi dan Invensi dalam Sastra Pedalangan”,
dalam Gatra, Majalah Warta Wayang, No. 16. Jakarta: Sekretariat
Nasional Pewayangan Indonesia)
Zoetmulder, 1983, Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang, Jakarta:
Djambatan
195
Baca kebudayaan Jawa hal 211
KONTRIBUSI KONSEP SENI TEATER TERHADAP PERKEMBANGAN
SENI PEWAYANGAN
Soediro Satoto
I
Setelah saya konfirmasikan kepada panitia, judul makalah ini saya terima dan
gunakan sesuai dengan permintaan DPH SENA WANGI (Dewan Pimpinan
Harian SEKRETARIAT NASIONAL PEWAYANGAN NASIONAL). Ada
kesan (mudah-mudahan tidak benar) bahwa wayang bukan teater sehingga
konsep seni teater diharapkan bisa memberi kontribusi terhadap perkembangan
seni pewayangan.
Ada yang berpendapat bahwa "Seni Pewayangan bukan Seni Teater". Maka,
konvensi, metode, dan pendekatan untuk mengkaji dan menggarap Seni
Pewayangan harus dibedakan dengan konvensi, metode, dan pendekatan untuk
mengkaji, dan menggarap Seni Teater. Pendapat tersebut sah-sah saja. Sama
sahnya dengan pendapat-pendapat yang menyatakan bahwa Seni Drama bukan
Seni Teater, tetapi Seni Sastra. Pengkajian atau penelitian terhadap Seni Teater
berada di luar konvensi dan pendekatan sastra, melainkan berada dalam wilayah
kajian seni – Lalu seni yang mana? Bukankah sastra, termasuk drama, juga seni,
seni sastra? Ada yang berpendapat bahwa Seni Drama dan Seni Teater termasuk
bidang Seni Rupa. Sedangkan orang lain berpendapat bahwa Seni Rupa termasuk
bidang Seni Arsitekstur. Ada kesan bahwa Seni Pewayangan disejajarkan atau
disamakan dengan Seni Pedalangan, sehingga di beberapa Perguruan Tinggi Seni
menggunakan nama Jurusan Pedalangan, bukan Jurusan Pewayangan. Pendapatpendapat tersebut seharusnya didukung oleh alasan-alasan dan konsep-konsep
yang jelas, dan jelas pula acuannya sehingga tidak menimbulkan kerancuan dan
kekaburan.
Dalam makalah ini, Seni Pewayangan dimasukkan sebagai seni pertunjukan. Ia
adalah Seni Teater, ‘Seni Teater Tradisional’ yang akan selalu mengalami
reformasi dan tranformasi seperti halnya seni-seni tradisional yang lain, dan juga
seni-seni kontemporer, termasuk ‘Seni Teater Kontemporer’. Seni Tradisional
bukan seni yang telah mandeg, baku, dan beku. Ia terus mengalami
perkembangan atau bahkan perubahan seirama dengan transformasi di segala
bidang, tanpa kecuali bidang budaya dan seni, khususnya Seni Pewayangan atau
Seni Pedalangan. Namun sebaliknya, seni tradisi bisa memperkaya seni modern
(lihat Rendra 1983:3). Dengan demikian, konsep Seni Teater bukan hanya bisa
memberi kontribusi terhadap perkembangan Seni Pewayangan, tetapi juga dapat
dicobaterapkan ke dalamnya.
II
196
Seni Teater adalah produk sebuah proses penciptaan dari seni drama ke dalam
seni teater, atau dapat disingkat ‘proses teater’. Sebagai proses teater, keberadaan
Seni Teater mengacu pada ‘formula dramaturgi’. Istilah ‘dramaturgi’ itu sendiri
dipungut dari bahasa Belanda ‘dramaturgie’, berarti ajaran tentang seni drama
(leer van de dramatische kunst), atau dari bahasa Inggris ‘dramaturgy’, berarti
seni atau teknik penulisan drama dan penyajiannya dalam bentuk teater. Secara
singkat bisa disebut ‘seni teater’ (the art of the theatre) (Harymawan 1988:iii).
Safian Hussain dkk. dalam Glosari Istilah Kesusasteraan (1988:69)
menyebutkan bahwa ‘dramaturgi’ adalah komposisi dramatik atau seni dramatik,
yaitu unsur-unsur teknikal yang digunakan dalam penulisan drama. Unsur bunyi
dan unsur lakuan atau gerak merupakan dua unsur penting di antara unsur-unsur
penting lainnya dalam drama. Dan inilah yang membedakan antara teknik
penulisan drama atau lakon dengan jenis sastra yang lain, yaitu prosa (novel atau
cerpen) dan puisi.
Pendekatan dramaturgi (approache dramaturgique), yang di Perancis dipelopori
dan dikembangkan oleh Jacques Scherer, bertujuan untuk menjelaskan
bagaimana seorang pengarang drama menggunakan kerangka bentuk tertentu
serta prosedur tertentu dalam mengarang (Scherer 1980:5, dalam Bachmid
1990:26).
Yang dimaksud rumusan atau ‘formula dramaturgi’ di atas merupakan proses
(penjadian) teater yang meliputi 4M, yaitu (1) Mengchayal (dalam bentuk ide);
(2) Mencipta atau Menuliskan (dalam bentuk dramatic script, teks dramatik, atau
naskah lakon); (3) Mempertunjukkan atau Mempergelarkan (dalam bentuk teks
pertunjukan atau seni teater); dan (4) Menyaksikan, Menonton (bisa dalam
bentuk komentar, ulasan, resensi, kritik, kajian, atau penelitian).
Perbedaan istilah ‘drama’ dan ‘teater’, sebagai proses kreatif seni, dapat dilihat
pada pasangan ciri-ciri berikut (lihat Tennyson 1967:1; Satoto 1991:6—25).
drama teater, pergelaran wayang
play (lakon, sandiwara) performance (pertunjukan, pergelaran)
script (naskah, bisa bentuk sketsa) production (produksi)
dramatic text (teks dramatik) perfomance text (teks pertunjukan)
author (pengarang) direction (sutradara, dalang) caracter (tokoh) aktor/aktris,
boneka wayang (dimainkan oleh dalang)
creation (kreasi) interpretation (interpretasi, oleh dalang)
theory (teori) implementation (implementasi)
Berdasarkan perbandingan di atas, tampak bahwa (1) drama lebih merupakan
lakon yang belum dipentaskan; (2) skrip atau naskah lakon (apa pun wujudnya)
yang belum diproduksikan; (3) teks dramatik yang masih harus memperoleh
tingkat kesempurnaannya di dalam teks pertunjukan, sehingga segala jenis seni
197
pertunjukan harus konteks dengan publiknya (audience); (4) hasil kreasi, ide,
atau gagasan pengarang (dalam naskah lakon) yang dalam batas-batas tertentu
masih harus diinterpretasikan oleh sutradara (dalang) beserta seluruh pekerja
teater untuk mementaskannya; (5) tokoh dalam teks dramatik, atau aktor dalam
teks pertunjukan yang masih kosong harus memperoleh fungsi dan peran (oleh
sutradara atau dalang) sehingga setiap tokoh dalam setiap lakon memiliki
karakteristiknya masing-masing.
III
Kini, baik secara konsepsional, apalagi jika dilihat dari wujud atau bentuk, gaya,
penggarapan, dan atau pementasannya, kita semakin sulit membedakan dan
memberi batasan mana karya seni yang paling berhak meng-claim atau disebut
teater klasik, teater tradisional, teater rakyat, teater daerah, teater lokal, teater
nasional, teater Indonesia, teater Barat, teater modern, atau teater kontemporer.
Hal itu terjadi karena jenis-jenis teater tersebut sama-sama mengalami
perkembangan dan atau perubahan paradigma seirama dengan transformasi dan
globalisasi budaya dan seni. Teater modern dan teater kontemporer yang
sebagian orang menengarai dengan masuknya konvensi (dari) Barat, antara lain
konvensi adanya naskah lakon tertulis; sementara teater tradisional tidak
menggunakannya. Mana pula yang disebut seni adiluhung, yang konon, harus
dilestarikan (apanya?). Sementara tata nilai itu sendiri terus mengalami
perkembangan dan atau perubahan. Wayang Kulit Purwa Jawa, misalnya, sering
disebut jenis teater tradisional adiluhung yang harus dilestarikan (apanya:
filosofinya, fungsinya, konvensinya, wujud bonekanya, bentuk, garap, atau gaya
pergelarannya, atau semuanya?). Jika semua itu benar, maka seni pewayangan
telah mengingkari hakikat seni itu sendiri yaitu bersifat kreatif dan inovatif.
Di wilayah Indonesia, kita kenal berbagai jenis seni teater yang lazim disebut
‘teater tradisional’ (telah mentradisi), ‘teater rakyat’ (karena merakyat); atau
‘teater daerah’ (berciri khas daerah). Secara konvensional, yang dimaksud teater
daerah terbatas pada seni pertunjukan yang memiliki ciri khas daerah tertentu.
Jenis teater yang tidak berciri kedaerahan adalah teater Barat. Perbedaan utama
antara teater Barat dan teater daerah Indonesia adalah selalu adanya naskah lakon
tertulis dalam produksi teater Barat (Bandem & Murgiyanto, 1996:10). Perlu
dipertanyakan tentang ciri khas daerah tertentu yang mana? Bahasanya, gayanya,
garapnya, apa geografisnya? Begitu pula, dalam kenyataannya sekarang, ada
teater modern yang diasumsikan teater Barat tetapi tidak menggunakan naskah
lakon tertulis, melainkan dengan improvisasi-improvisasi dan kata-kata mini atau
sketsa, yang biasa disebut teater mini kata atau teater primitif. Misalnya, lakon
Bib Bob (Rendra), dan lakon RE (Akhudiat). Sebaliknya, ada teater daerah yang
menggunakan naskah lakon tertulis, dan digarap berdasarkan konvensi Barat.
Misalnya Kethoprak Glinding di Solo; kethoprak, wayang orang, atau wayang
kulit yang dipentaskan dan/atau ditayangkan di teve, atau dipentaskan ‘dalam
rangka’. Contoh-contoh lain adalah seni-seni tradisional yang semangatnya
adalah eksperimental atau eksplorasi. Apa salahnya jika teater daerah atau teater
tradisional jenis wayang memanfaatkan naskah lakon tertulis, diterjemahkan atau
tidak ke dalam bahasa nondaerah, dan digarap berdasarkan konvensi teater
198
(diasumsikan Barat?). Peristiwa demikian sering juga dilakukan bagi teater Barat
yang diterjemahkan ke dalam bahasa daerah di Indonesia, digarap berdasarkan
konvensi, gaya, dan bentuk-bentuk, atau roh teater daerah di Indonesia. Jadi, ciriciri kedaerahan (termasuk bahasa daerah), naskah lakon tertulis, dan konvensi
yang dipakai, dalam perkembangannya sekarang, tidak cukup akurat sebagai
pembeda antara Teater Daerah (di Indonesia), dan Teater Barat (tidak selalu sama
dengan non-Indonesia), atau Teater Tradisional dan Teater Modern.
Beberapa contoh jenis teater rakyat, teater daerah, atau teater tradisional di
Indonesia adalah: Bangsawan (Sumatra Utara); Randai (Sumatra Barat);
Dermuluk (Sumatra Selatan); Makyong, Mendu (Riau, Kalimantan Barat);
Mamanda (Kalimantan Selatan, Kalimantan Timur); Ubrug, Longser, Bonjet
(Jawa Barat); Lenong, Topeng, Blantik (Batawi); Mansres (Indramayu); Sintren
(Cirebon); Kethoprak (Yogya, Solo, Jawa Tengah, Jawa Timur); Wayang (Kulit
atau Purwa, Orang, Topeng, Golek, Sungging, Gedog, Kidang Kencana, Menak;
Klitik atau Krucil, Kulit Perjuangan, Kulit Kancil, Potehi, Cina, atau Thithi,
Beber, Madya, Tasripin, Suluh, Wahana, Pancasila, Wahyu) tersebar hampir di
seluruh Jawa; Dadung Awuk (Yogya); Kuda Lumping (Yogya, Solo, Jawa
Tengah, Ponorogo, Jawa Timur); Srandul (Jawa Tengah, Jawa Timur); Ludrug,
Kentrung (Jawa Timur); Drama Gong, Gambuh, Arja, Topeng, Prembon (Bali);
Topeng Dalang (Klaten, Jawa Tengah, Jawa Timur); Topeng (Jawa Barat, Jawa
Tengah, Jawa Timur dan Madura); Panji (Jawa Barat, Jawa Tengah, Jawa Timur)
(Satoto 1991:121—189).
Berdasarkan contoh-contoh di atas, jelas bahwa seni teater wayang memiliki
jenis paling banyak daripada yang dimiliki oleh seni teater tradisional lainnya.
Jumlah jenis teater wayang dan pengelompokannya setiap pengamat bisa saja
berbeda. Kesamaanya, jenis-jenis teater wayang tersebut, masing-masing,
memiliki spesifikasi dan karakteristiknya sendiri. Jenis dan ragam teater wayang
itu masih akan terus berkembang dan bertambah jumlahnya.
IV
Mengapa jenis dan ragam seni pewayangan masih terus mengalami
perkembangan, bahkan perubahan, baik secara kuantitas maupun kualitas seninya
jika dilihat dari segi wawasan seniman wayang yang bersangkutan, konvensi,
metode, pendekatan, gaya, dan teknik penggarapan yang digunakan dalam proses
pementasan wayang yang dihehendaki. Jika proses perkembangan wayang akan
terus berlangsung tanpa hambatan, apa lagi ancaman atau sanksi, maka hal itu
mengindikasikan bahwa (1) Seni Pewayangan, termasuk Seni Pedalangan (Seni
Penyutradaraan Plus), Seni Karawitan/Musik (tata musik atau suara), dan Seni
Tari (tata gerak atau lakuan) yang secara konvensional merupakan komponenkomponen utama di samping komponen-komponen penting lainnya yang
membangun komunitas Seni Pewayangan, bukanlah seni tradisional yang
mandek, statis, baku, dan beku, melainkan dinamis seirama dengan
perkembangan dan dinamika masyarakat wayang sebagai publiknya, tanpa harus
mengorbankan esensi Seni Pewayangan; (2) Para pecinta dan pemerhati wayang,
pengayom wayang, pengelola wayang, pemikir wayang, kritikus wayang, peneliti
wayang, dan masyarakat wayang pada umumnya sebagai publiknya, bukanlah
199
orang-orang tradisional yang fanatik akan kemapanan, sementara seniman
wayang generasi penerusnya merasa resah dan gelisah terhadap
kemapanan.tersebut.
Slamet Gundono, S.Kar., misalnya, dalang muda nan tambun lepasan STSI
Surakarta, merasa resah dan gelisah melihat ikatan ketat kemapanan tradisi,
pakem-pakem yang membelenggu kreativitas seninya (sanggit). Ia
mencobaterapkan konvensi-konvensi seni teater yang pernah diterimanya,
digaulinya, dan dihayatinya ke dalam pementasan Wayang Suketnya. Bonekaboneka Wayang Kulit Purwa yang memiliki makna simbolis dan karakteristik
baku, hitam putih diganti dengan boneka-boneka dari suket (rumput, atau
mendong) yang secara simbolis dapat dimaknai kesederhanaan.Tokoh yang
menghadapi Karna untuk mengklarifikasikan sikap Karna terhadap Pandawa,
khususnya Ibu Kunthi pada Perang Bharatayudha, tidak harus Kresna dan
Harjuna, melainkan bisa Werkudara. Secara logika lebih masuk akal karena
Werkudara bukan tak mungkin menjadi peragu atau dendam karena kematian
Gatutkaca akibat senjata Kunta Wijaya Danu yang dilepaskan Karna, kakak
kandung Werkudara sendiri, seibu dengan Ibu Kunthi. Tampilnya dunia fiksi dan
nonfiksi dalam struktur Wayang Suket Gundono terasa lebih teatrikal dan artistik
daripada adegan Limbukan dan Goro-Goro beberapa dalang akhir-akhir ini yang
menjadi arena pemujaan berlebih-lebihan terhadap penanggap atau yang
mensponsori pendanaan pergelarannya, sebaliknya justru terjadi pelecehan
terhadap para pekerja teater wayang, dan pilihan pendengar, demi merebut
pangsa pasar.
Contoh lain, pementasan Wayang Nggremeng Gundono dalam Alap-alapan
Surtikanthi sebuah lakon karya Goenawan Mohamad. Tidak ada boneka
wayang, tidak ada gamelan (tradisional). Gundono bukan dalang otoriter dan
penafsir tunggal seperti lazimnya pergelaran Wayang Kulit Purwa. Seluruh
pekerja teater Wayang Nggremeng bisa menafsirkan lakon sesuai dengan
wawasan dan daya apresiasi masing-masing. Dengan demikian, makna lakon,
sebagai karya fiksi, bisa memiliki berbagai penafsiran seperti apa yang
dikemukakan dalam teori dekonstruksi atau pascamodernisme (Culler 1983).
Seluruh pekerja teater Wayang Nggremeng juga berperan sebagai pemain, peniru
suara gamelan (pengrawit), bahkan sebagai dalang sekalipun. Mereka bisa santai
makan, minum, merokok, dan bercanda tentang hal-hal yang aktual dan konteks
dengan kondisi sosial, politik, ekonomi, hukum, dan hankam yang sedang
menjadi isu aktual. Makanan, minuman, dan rokok berserakan di hadapan para
pemain, siap dijadikan peraga atau boneka wayangnya. Gundono mengikuti jejak
gurunya Gondo, bahwa cerita wayang sebagai karya fiksi bisa divisualisasikan
secara nonfiksi, ditafsirkan, atau dimaknai bermacam-macam, bahkan tafsir atau
makna gila-gilaan sekalipun (posmodernisme).
V
Berdasarkan apa yang telah dikemukakan di atas, dapat ditarik kesimpulan
bahwa kontribusi dan implementasi konsep seni teater terhadap perkembangan
seni pewayangan bisa menyangkut di bawah ini.
200
Pertama, struktur teatrikalnya, misalnya komponen dalang dan seni pedalangan
(sutradara dan teknik penyutradaraan); karakter (tokoh), teknik penokohan,
pemeran dan teknik pemeranan (pada wayang kulit dilakukan oleh dalang berupa
sabet dan cakapan); dialog (cakapan, pada wayang orang dilakukan oleh
pemeran); struktur ruang (pada wayang kulit, gedebog dan kelir lambang mikro
dan makrokosmos), dan struktur waktu (pathet, pengaluran, dan pengadegan);
mempotensikan seluruh pekerja teater wayang secara profesional dan
proporsional (niyaga atau penabuh gamelan, wirasuara, penata panggung, penata
suara, penata lampu, penata properti atau perlengkapan, dan lain-lain) sehingga
kreativitas mereka bisa dihargai secara profesional dan proporsional berdasarkan
hasil karya kolektif mereka bersama dalang, artinya tidak sekadar memperoleh
upah dari Sang Dalang.
Kedua, masalah penafsiran lakon, sanggit, dan teknik pemanggungan. Dalang
bukan satu-satunya sumber penafsir dan pencipta lakon, melainkan juga seluruh
pekerja teater wayang. Untuk keperluan ini, di samping dalang, setiap pekerja
teater wayang perlu selalu meningkatkan wawasan, daya apresiasi, dan daya
kreativitasnya terhadap Seni Pewayangan dan Seni Pedalangan sebagai karya
seni kolektif.
Ketiga, perlu pengkajian dan penelitian terus-menerus terhadap masyarakat
wayang (termasuk penonton, pemerhati, pengamat, kritikus, peneliti, dan
pengayom) sebagai publiknya, karena perkembangannya cenderung semakin
heterogen.
Keempat, masalah manajemen seni pertunjukan, terutama manajemen seni
tradisional, dalam hal ini pergelaran wayang kulit purwa Jawa, umumnya masih
merupakan industri atau perusahaan perseorangan di mana Dalang sebagai
pemilik modal tunggal dan pemimpin tunggal sebagai majikan yang memiliki
otoritas tunggal. Sedangkan para pekerja (crew) teater wayang kulit merupakan
buruh-buruhnya. Kondisi demikian bisa dikaji ulang, dilakukan penelitian, dan
dicarikan solusi terbaiknya sehingga menguntungkan semua pihak yang terkait
dengan pergelaran wayang kulit purwa Jawa tersebut sebagai suatu karya seni
kolektif dan kompleks secara proporsional dan profesional..
Kelima, dirasa perlu, penting, dan mendesak segera dicari dan ditemukan konsep
atau teori seni pewayangan atau seni pedalangan, khususnya teknik penggarapan
dan atau gaya pementasan wayang, demi perkembangan dan pengembangan seni
pewayangan itu sendiri.
Keenam, kritik seni, khususnya kritik seni pewayangan dan/atau seni pedalangan,
bukan saja perlu dilembagakan, tetapi juga perlu mendapat porsi dan kesempatan
yang layak untuk melakukan kritik sesuai dengan kompetensi kritikus, serta
hakikat, arti, dan fungsi kritik.
DAFTARPUSTAKA
Bachmid, Talha, 1990. Semangat ‘Dérision’ dalam Drama Kontemporer: Telaah
Bandingan Dua Lakon "Kapai-Kapai" Karya arifin C Noer dan "Badak-Badak"
201
Karya Eugène Ionesco. Disertasi. Fakultas Pascasarjana UI Jakarta. Belum
diterbitkan.
Bandem, I Made & Sal Murgiyanto. 1996. Teater Daerah Indonesia. Jakarta:
Pustaka Budaya.
Culler, Jonathan. 1983. Theory and Criticism after Structuralism. London,
Melbourne and Henley: Routledge & Kegan Paul.
Harymawan, RMA. 1988. Dramaturgi. Bandung: CV Rosda.
Hussain, Safian dkk., 1996. Glosari Istilah Kesusastraan. Kuala Lumpur: Dewan
Bahasa dan Pustaka Kemerdekaan Pendidikan Malaysia.
Rendra. 1983. Mempertimbangkan Tradisi. Jakarta: PT Gramedia.
Satoto, Soediro. 1991a. Pengkajian Drama I. Surakarta: Sebelas Maret University
Press.
_____________ 1991b. Pengkajian Drama II. Surakarta: Sebelas Maret
University Press.
_____________ 1984. Wayang Kulit Purwa: Makna dan Struktur Dramatiknya.
Penelitian. Yogyakarta: Proyek Javanologi Depdikbud RI.
______________ 1998. Tokoh dan Penokohan dalam Caturlogi Drama "Orkes
Madun" Karya Arifin C Noer. Disertasi. Program Pascasarjana UI Jakarta. Akan
diterbitkan.
______________ 1999a. Teater Indonesia. Makalah. Disajikan dalam Forum
Simposium Nasional. Dalam rangka Festival dan Temu Ilmiah MSPI 1999
pada tanggal 09—14 September 1999, di Tirtagangga Karangasem Bali.
_______________ 1999b. Mencari Format Pedalangan Era Reformasi. Dimuat
di SOLOPOS pada tanggal 30 September 1999, Halaman 4.
· DR. H. Soediro Satoto Kepada Yang Terhormat
Fak. Sastra & Program Pascasarjana UNS
Jl. Ir. Sutami 36 A Sekretariat SENA WANGI Kentingan, Surakarta,
57126 Gedung Pewayangan Kautaman
Jl. Giringan 03 Jl. Raya Pintu Satu, TMII Kartasura, 57167 Surakarta
Jakarta Timur 13810
Jenis primbon merupakan hasil dari penulisan tradisi sastra atau budaya
lisan. Kata primbon sendiri berasal dari kata dasar (lingga) imbu dan berarti
‘simpanan’, yakni simpanan yang berupa sastra atau budaya lisan yang telah
202
dihayati atau dipraktikkan oleh masyarakat Jawa secara turun temurun dari
generasi satu ke generasi berikutnya.
Dalam hubungannya dengan beberapa hal di atas, suatu ketika Umar
Kayam (1981: 95-96) dalam mencermati tiga macam teater kota, berkesimpulan
sebagai berikut. Pertama, kenyataan bahwa teater yang berorientasi pada nilainilai budaya yang sudah akrab dengan masyarakat adalah teater yang lebih
mudah menemukan format khalayaknya. Dalam hal ini agaknya penggunaan
bahasa daerah sebagai bahasa pengantar masih merupakan faktor yang penting
(Ketika itu dan entah sampai kapan, tergantung masyarakatnya).
Kedua, kenyataan bahwa teater yang mampu menggalang khalayak dalam
jumlah tetap yang besar adalah teater yang “dikemas” secara komersial. Dengan
lain perkataan, teater kitsch, yakni teater yang berorientasi pada kemungkinan
perkembangan menjadi “seni massa” yang secara komersial menguntungkan.
Teater yang sejak semula dikemas untuk dijajakkan secara komersial dengan
seluwes mungkin menyesuaikan diri pada selera massa dengan tujuan bisa
dicapai keuntungan yang sebesar-besarnya.
Ketiga, kenyataan bahwa teater yang memilih alternatif lain dari pada
tersebut di atas akan merupakan “teater minoritas” yang akan mempunyai format
dan khalayaknya yang kecil.
Pengembangan makna dari kondisi yang melatar-belakangi adalah inovasi
pada masing-masing cerita yang bersangkutan. Pembicaraan tentang korupsi
yang dilakukan oleh tokoh Limbuk dan Cangik dalam adegan Limbukan,
misalnya, merupakan inovasi yang memang mungkin terjadi dalam hubungannya
dengan masyarakat tertentu pada waktu tertentu.
Hanya dengan menengok pada latar belakang masing-masing situasi
budaya masyarakatnya itulah pemaknaan drama Jawa pada masing-masing jenis,
bahkan pada masing-masing lakon, setidak-tidaknya akan terdasari.
Sebaliknya, benang merah idealisme filosofis yang dapat ditarik dari
budaya animisme-dinamisme, pengaruh budaya Hindu-Budha, pengaruh budaya
203
Islam, dan pengaruh budaya modern Barat, akan merupakan idealisme budaya
Jawa yang lestari yang mungkin juga tercermin dalam setiap jenis drama, bahkan
setiap teks drama Jawa, baik yang konvensional maupun yang inovatif. Berbagai
makna drama Jawa yang inovatif yang keluar dari jalur benang merah di atas,
bisa dipastikan bersifat subyektif dan kemungkinan sekali akan punah ditelan
waktu.
204